La imagen naturalista (cuyo tema o contenido se reconoce visualmente, por parte de observadores familiarizados con este tipo de representaciones) suscita emociones, reacciones amigables o de rechazo.
Una imagen se halla entre dos mundos. Ni enteramente terrenal, ni perteneciente totalmente al mundo ideal, la imagen se asoma a nuestro mundo visible desde ese "otro mundo", sorteando o neutralizando las barreras entre ambos universos. La imagen media entre ellos. Permite explorar, otear, desde la tierra, desde nuestro punto de vista, qué ocurre en el mundo invisible. Una imagen emana y se asoma a nuestro mundo.
Una imagen desdibuja los límites que trazamos alrededor de nuestro mundo; limites que definen y emplazan lo que nos rodea, los entes y los seres con los que nos rodeamos. La imagen trastoca nuestro mundo conocido. La imagen es familiar, pero, al mismo tiempo, encarna o trae a colación lo extraño, lo desconocido, que se inserta entre lo que estamos acostumbrados. Una imagen causa extrañeza. Desorienta. Rompe las convenciones. Complica el mundo conocido.
Ante ella, por tanto, cierto estupor. Y el deseo de hacerse con ella y con lo que aporta, como si encerrara un tesoro del que solo disponemos una "imagen", o el deseo de borrarla, para evitar hallarnos, desde entonces, en un terreno en el que perdemos todas nuestras referencias, abocados a mundos de los que nada queremos saber.
La imagen nos mueve y nos conmueve. Suscita atracción o rechazo; suscita, posiblemente, un doble movimiento, temeroso, de avance y retroceso, como si quisiéramos simultáneamente apoderarnos de la imagen y borrarla de nuestra vista. La vista que aporta nos abre los ojos y nos deslumbra.
Los cuentos populares, a menudo, tratan de la extrañeza, la extraña familiaridad que la imagen despierta. Así, el drama de la Blancanieves gira en torno a un espejo. Los espejos cuentan la verdad. La narran o la muestran. Los espejos nunca mienten. Y revelan lo que quizá no queremos ver. Nos traen noticias de lo que acontece a lo lejos. Los espejos son catalejos que nos acercan a realidades que no querríamos que ocurrieran, que, al menos, no querríamos que nos afectaran. Espejito, espejito: ¿quíén es la mujer más hermosa?, preguntaba, día tras día, la Reina a su espejo. Un día, éste le respondió de manera inesperada; le respondió con una frase que la reina temía (y aguardaba). La realidad, crudamente comunicada por el espejo, sin filtros, causó el fin de Blancanieves (y de la Reina, en verdad, muerta abrasada por los celos).
La maldición de un hada despechada sumió a la Bella Durmiente en el sueño eterno. Un rey vino a pasar cerca de su lecho. Fascinado por la pálida joven yaciente, semejante a una hermosa estatua de mármol, movido como Pigmalión, la violó. La joven alumbró a gemelos, el Sol y la Luna, que años más tarde, se acercarían al palacio.
El rey se acerca a la joven, no porque esté muerta -no se asemeja a un cadáver-, sino porque parece viva, viva como una estatua naturalista. Evoca la vida aletargada. El rey intuye que la joven petrificada no podrá despertarse. Pero se comporta como si ésta pudiera acceder a sus deseos. La joven, como una imagen, se halla entre dos mundos: el mundo de los vivos y el de los muertos; el mundo de los seres animados y el de los entes inanimados. Y, como toda imagen, no pertenece enteramente a ninguno. Cada lado mira hacia los dos mundo antitéticos, que comulgan gracias a la imagen.
Los muertos parecen revivir, y los vivos parecen estar poseídos por la paz de los cementerios. El mundo se aquieta; y un imperceptible rubor tiñe a los muertos. No cobrarán vida, ciertamente, y los vivos nunca podrán entrar en el mundo de los muertos pero, por una vez, la barrera infranqueable no parece un obstáculo definitivo. La imagen permite soñar (que el conocimiento de lo que se halla detrás de ella es posible).
La imagen es el medio que los hombres nos hemos dado para figurarnos lo que desconocemos, sin caer en la desesperación o el terror, pero guardando el respeto ante lo desconocido. La imagen un una puerta entreabierta e infranqueable, que suscita toda clase de temores y de deseos.
martes, 7 de agosto de 2018
lunes, 6 de agosto de 2018
NICOLAS WADIMOFF (1964): EL APOLO DE GAZA (2018)
Sobre este director de cine suizo, véase este enlace
Un pescador palestino halló en 2013,entre las redes con las que pescaba ante Gaza, una hermosa estatua bronce de Apolo, de tamaño natural, que bien pudiera ser una obra del siglo V aC -quizá incluso del escultor griego o helenístico Praxíteles-, o una copia romana del siglo II dC, o... un fraude.
Nadie puede confirmar la autenticidad de la obra, una de las escasas estatuas de bronce griegas llegadas hasta nosotros, y la tercera efigie de Apolo. Ha desaparecido. ¿Vendida? ¿Moneda de cambio del grupo Hamás -para negociar con algún país occidental que lo reconozca como el gobierno en Gaza? ¿Fundida? ¿Existió algún día -solo se conoce a través de fotografías?
¿Podría convertirse en un símbolo palestino? ¿Sería aceptada -se trata de una figura antropomórfica naturalista desnuda?
¡Una alegoría de la fugacidad de la belleza, y del abismo entre estética y política?
El documental ha sido presentado hace unos días en el Festival de Locarno (Suiza).
Agradezco al arquitecto y profesor de arquitectura Tiziano Schürch la información sobre este sugerente documental, y su recomendación.
De la utilidad de la historia
"No sé qué objetivo podría tener, hoy en día, la filología clásica si no fuera el de actuar de manera inactual, es decir, contra el tiempo y, por lo tanto, sobre el tiempo, en favor, espero, de un tiempo por venir."
(F. Nietzsche: Sobre la utilidad y los inconvenientes de los estudios históricos sobre la vida)
domingo, 5 de agosto de 2018
Restauración
Los edificios tienen una larga vida. Algunos existen desde hace dos milenios, y aún se utilizan. Han vivido "historias" sucesivas. Cambios de propietarios, de funciones y de gustos dejan su huella en la estructura, muros, paredes y volúmenes. Desde la segunda mitad del siglo XIX, edificios activos pero degradados se restauran. ¿Qué forma, qué estructura, qué apariencia se revitaliza? ¿Hacia qué época se retrotrae el edificio? ¿Qué cultura, época o periodo se escoge? ¿Qué hacer con las marcas de otros periodos? La restauración conlleva a menudo la eliminación de huellas de otros momentos de la historia? Restaurar simplifica -y ¿falsea?
Quienes cuidan del palacio de Versalles saben, en contra de la opinión de muchos visitantes, que es imposible "recuperar" la imagen que el palacio tuvo en tiempos del Rey-Sol. No solo los cambio en los gustos reales posteriores, sino la Revolución Francesa, el periodo imperial napoleónico y las restauraciones monárquicas del siglo XIX, marcaron fuerte y decisivamente el palacio. No se puede obviar huellas tan visibles y significativas. La imagen del palacio en el siglo XVII quizá ni siquiera sea la más cabe preservar. El edifico ha vivido demasiadas vidas para escoger una en detrimento de todas las demás.
Sin embargo, la decisión de los restauradores del Palacio de Versalles no se aplica en todos los casos. El monasterio de San Pedro de Roda es una construcción (abandonada) de la Alta Edad Media, anterior al año mil, en cuyas formas el paso de los siglos, particularmente el periodo barroco, fue conformando el conjunto. Una restauración reciente, sin embargo, borró cualquier testimonio que no perteneciera a los orígenes del monasterio por cuestiones ideológicas antes que estéticas o históricas, es decir borró cualquier atisbo histórico que contrastara con una historia inventada y monolítica, una historia sin historia. Se recreaba así una edad de oro imaginaria.
La destrucción intencionada y violenta del "patrimonio" deja imágenes que conmueven y un reguero de ruinas. Cabe preguntarse, sin embargo, si la alteración del pasado que la restauración conlleva inevitablemente -salvo que permita que todas las capas afloren- no destruye también, y de manera aún más "dañina" la creación humana, pues impone una imagen falseada. La historia se manipula para configurar un determinado imaginario que guía, desde entonces, acciones y maneras de concebir el mundo. Se componen decorados en los que proyectar deseos y frustraciones, sueños y pesadillas, que impiden el conocimiento de la historia, es decir, el conocimiento del paso del tiempo, siempre destructivo, que siempre transforma, trastoca, y permite que el edificio, que el pasado, viva, hasta su extinción.
La manipulación restauradora es aún más dañina porque se recubre de buenas intenciones y ofrece la imagen de una labor cuidadosa, constructiva, lejos, aparentemente, de la furia iconoclasta. Pero la destrucción es más insidiosa y eficaz. Borra definitivamente cualquier referencia a determinadas épocas del pasado que no se quieren recordar y que no se quiere que se conozcan. Se configura una historia mítica que seduzca la imaginación y venza las reticencias, neutralice las deudas e impida las preguntas. La restauración sustituye la historia por el mito.
De una obra destruida quedan testimonios que permiten reconstruir la vida de la obra. La callada y lenta labor restauradora, por el contrario, acalla cualquier evocación de ciertos pasados porque impone una imagen, nueva y falsa, que sustituye las múltiples y contradictorias imágenes (fragmentadas) del pasado.
Quienes cuidan del palacio de Versalles saben, en contra de la opinión de muchos visitantes, que es imposible "recuperar" la imagen que el palacio tuvo en tiempos del Rey-Sol. No solo los cambio en los gustos reales posteriores, sino la Revolución Francesa, el periodo imperial napoleónico y las restauraciones monárquicas del siglo XIX, marcaron fuerte y decisivamente el palacio. No se puede obviar huellas tan visibles y significativas. La imagen del palacio en el siglo XVII quizá ni siquiera sea la más cabe preservar. El edifico ha vivido demasiadas vidas para escoger una en detrimento de todas las demás.
Sin embargo, la decisión de los restauradores del Palacio de Versalles no se aplica en todos los casos. El monasterio de San Pedro de Roda es una construcción (abandonada) de la Alta Edad Media, anterior al año mil, en cuyas formas el paso de los siglos, particularmente el periodo barroco, fue conformando el conjunto. Una restauración reciente, sin embargo, borró cualquier testimonio que no perteneciera a los orígenes del monasterio por cuestiones ideológicas antes que estéticas o históricas, es decir borró cualquier atisbo histórico que contrastara con una historia inventada y monolítica, una historia sin historia. Se recreaba así una edad de oro imaginaria.
La destrucción intencionada y violenta del "patrimonio" deja imágenes que conmueven y un reguero de ruinas. Cabe preguntarse, sin embargo, si la alteración del pasado que la restauración conlleva inevitablemente -salvo que permita que todas las capas afloren- no destruye también, y de manera aún más "dañina" la creación humana, pues impone una imagen falseada. La historia se manipula para configurar un determinado imaginario que guía, desde entonces, acciones y maneras de concebir el mundo. Se componen decorados en los que proyectar deseos y frustraciones, sueños y pesadillas, que impiden el conocimiento de la historia, es decir, el conocimiento del paso del tiempo, siempre destructivo, que siempre transforma, trastoca, y permite que el edificio, que el pasado, viva, hasta su extinción.
La manipulación restauradora es aún más dañina porque se recubre de buenas intenciones y ofrece la imagen de una labor cuidadosa, constructiva, lejos, aparentemente, de la furia iconoclasta. Pero la destrucción es más insidiosa y eficaz. Borra definitivamente cualquier referencia a determinadas épocas del pasado que no se quieren recordar y que no se quiere que se conozcan. Se configura una historia mítica que seduzca la imaginación y venza las reticencias, neutralice las deudas e impida las preguntas. La restauración sustituye la historia por el mito.
De una obra destruida quedan testimonios que permiten reconstruir la vida de la obra. La callada y lenta labor restauradora, por el contrario, acalla cualquier evocación de ciertos pasados porque impone una imagen, nueva y falsa, que sustituye las múltiples y contradictorias imágenes (fragmentadas) del pasado.
sábado, 4 de agosto de 2018
MARC QUINN (1964): ZOMBIE BOY (CITY) (JOVEN ZOMBIE. CIUDAD, 2011)
"My (...) show (...) was about reflecting the world and reflecting the internet, and it was also about the ways that people want to culturally possess their biological bodies. All the people in there, including Zombie Boy, in a way have decided that their body needs to be assimilated from the biological world to the cultural world, they’re like artists, they’re like outsider artists, using their body as a medium. More or less consciously in different cases. I think it’s a very stimulating thing and I think people have always had these wishes, but now because of medicine and surgery they can actually act them out. It’s almost like Ovid, where people become their own mythological creatures which is another thing I’m interested in - looking at things that have existed in the past within a ritual context. Nowadays the same impulses exist but there’s no ritual context, so everyone invents their own story. Again, like these tribes, everyone is inventing their own way of doing this and not being told how to do it by a religion or a culture."
(Marc Quinn)
El joven modelo de la estatua Ciudad, con el cuerpo enteramente tatuado, se suicidó anteayer.
Le teoría va por un camino, la realidad...
El paraíso (según Nietzsche)
"Entre todos los animales, el ser humano es el más cruel.
Nada en el mundo le brinda más placer que las tragedias, las corridas de toros y las crucifixiones; y el mismo día en que se hubo inventado el infierno, obtuvo su paraíso en la tierra"
(F. Nietzsche, Así habló Zaratustra)
Nada en el mundo le brinda más placer que las tragedias, las corridas de toros y las crucifixiones; y el mismo día en que se hubo inventado el infierno, obtuvo su paraíso en la tierra"
(F. Nietzsche, Así habló Zaratustra)
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