viernes, 4 de enero de 2019
JEAN-PIERRE PÉRIOT (1974): DIEZ IRAE (2005)
Cineasta francés experimental, considerado hoy como el mejor de Francia.
Dies Irae se compuso a partir de imágenes de Google.
jueves, 3 de enero de 2019
Escultura y poesía: la teoría del arte de Dante
Una de las mejores y más emocionadas reflexiones sobre la capacidad de las imágenes de entrar en contacto con nosotros, de seducirnos, y sobre el poder de la percepción sensible sobre la razón -que se anticipa cinco siglos y medio a Kant y, de hecho, hace tambalear, antes de que estuviera instituida, la crítica del juicio- la redactó Dante en el Canto X del Purgatorio en la Divina Comedia:
"no habíamos dado aún un solo paso,
cuando advertí que toda aquella cuesta [por la que Dante, guiado por el espectro de Virgilio, asciende lentamente hacia la luz del Paraíso, desde las sombras abisales del Infierno, en un momento de crisis, y de reflexión, de la mediana edad: "A mitad del camino de la vida, me hallé perdido en una selva oscura porque me extravié del buen camino (Infierno I, 1-3)],
que resultaba menos empinadas,
era de mármol cándido y labrado
con tal pericia, que ni Policleto
ni la naturaleza lo igualaran [Dante ya anuncia la superioridad del arte sobre la naturaleza a la hora de crear entes y seres].
El ángel que nos trajo aquel decreto
de la paz por tanto tiempo suspirada
que el cielo nos abrió tras larga espera
lucía tan real y fu esculpido
con tan dulce destreza que a mis ojos
no parecía imagen silenciosa:
jurarías que está diciendo: "Ave!",
pues allí estaba figurada aquella
que abrió la llave del amor divino [la Virgen María],
en actitud de estar manifestando
"Ecce ancilla Dei" tan propiamente
como una imagen estampada en cera.
(...)
"Yo volví la mirada hacia la parte
en que estaba mi guía [Vigilio] y distinguí
por detrás de María [la estatua se confunde con la modelo, María] otra escultura:
me puse al otro lado de Virgilio
para acercarme a ella y contemplarla
con más detalle: el mármol esculpido
representaba el carro con los bueyes
llevando el arca Santa, que escarmienta
a quien cumple una acción no encomendada.
Se distinguía gente, repartida
en siete coros; dos de mis sentidos
se oponían: "No canta", y "Sí, sí canta".
Se oponían también vista y olfato
ante el tallado humo del incienso:
para una [la vista] era sí; no para el otro [el olfato]
(Dante: La Divina Comedia, "Purgatorio", X, 28-45, 49-60)
Dante no practica solo, como ya hiciera Homero en la Ilíada al describir el cincelado escudo en relieve de Aquiles -en el que el círculo del escudo evocaba (o era) el círculo del universo y la ágora circular, el centro de una comunidad donde todo se expone a la vista y se comparte-, la "ekfrasis" (o descripción literaria de una imagen plástica: pintura o escultura), sino que describe la turbación que las imágenes naturalistas -estamos a finales del s. XIII, pero las imágenes ya confunden-, que logran enfrentar a los sentidos que no logran un acuerdo sobre lo que perciben, porque lo que está delante flota entre dos mundo, el real y el irreal o el ideal, el tangible y el fantástico, y posee una doble naturaleza, viva e inerte a la vez, que logra que, sabiendo que se está ante una imagen, necesariamente inerte, se reacciones como si de un ser vivo y atractivo se tratara. Los sentidos ponen en jaque a la razón, y la imaginación se deja voluntariamente fascinar por la ilusión de realidad que la estatua causa y porta.
"no habíamos dado aún un solo paso,
cuando advertí que toda aquella cuesta [por la que Dante, guiado por el espectro de Virgilio, asciende lentamente hacia la luz del Paraíso, desde las sombras abisales del Infierno, en un momento de crisis, y de reflexión, de la mediana edad: "A mitad del camino de la vida, me hallé perdido en una selva oscura porque me extravié del buen camino (Infierno I, 1-3)],
que resultaba menos empinadas,
era de mármol cándido y labrado
con tal pericia, que ni Policleto
ni la naturaleza lo igualaran [Dante ya anuncia la superioridad del arte sobre la naturaleza a la hora de crear entes y seres].
El ángel que nos trajo aquel decreto
de la paz por tanto tiempo suspirada
que el cielo nos abrió tras larga espera
lucía tan real y fu esculpido
con tan dulce destreza que a mis ojos
no parecía imagen silenciosa:
jurarías que está diciendo: "Ave!",
pues allí estaba figurada aquella
que abrió la llave del amor divino [la Virgen María],
en actitud de estar manifestando
"Ecce ancilla Dei" tan propiamente
como una imagen estampada en cera.
(...)
"Yo volví la mirada hacia la parte
en que estaba mi guía [Vigilio] y distinguí
por detrás de María [la estatua se confunde con la modelo, María] otra escultura:
me puse al otro lado de Virgilio
para acercarme a ella y contemplarla
con más detalle: el mármol esculpido
representaba el carro con los bueyes
llevando el arca Santa, que escarmienta
a quien cumple una acción no encomendada.
Se distinguía gente, repartida
en siete coros; dos de mis sentidos
se oponían: "No canta", y "Sí, sí canta".
Se oponían también vista y olfato
ante el tallado humo del incienso:
para una [la vista] era sí; no para el otro [el olfato]
(Dante: La Divina Comedia, "Purgatorio", X, 28-45, 49-60)
Dante no practica solo, como ya hiciera Homero en la Ilíada al describir el cincelado escudo en relieve de Aquiles -en el que el círculo del escudo evocaba (o era) el círculo del universo y la ágora circular, el centro de una comunidad donde todo se expone a la vista y se comparte-, la "ekfrasis" (o descripción literaria de una imagen plástica: pintura o escultura), sino que describe la turbación que las imágenes naturalistas -estamos a finales del s. XIII, pero las imágenes ya confunden-, que logran enfrentar a los sentidos que no logran un acuerdo sobre lo que perciben, porque lo que está delante flota entre dos mundo, el real y el irreal o el ideal, el tangible y el fantástico, y posee una doble naturaleza, viva e inerte a la vez, que logra que, sabiendo que se está ante una imagen, necesariamente inerte, se reacciones como si de un ser vivo y atractivo se tratara. Los sentidos ponen en jaque a la razón, y la imaginación se deja voluntariamente fascinar por la ilusión de realidad que la estatua causa y porta.
miércoles, 2 de enero de 2019
ALAIN KREMSKI (1940-2018): MUSIQUE POUR UN TEMPLE INCONNU (MÚSICA PARA UN DESCONOCIDO TEMPLO, 1998)
La obra más conocida de este pianista y compositor contemporáneo francés, fallecido a finales de diciembre de 2018, casi más conocido en los circuitos de los centros de arte contemporáneo
¿A quien pertenece el pasado?
Una crítica publicada recientemente en un periódico a la exposición Habitar el Mediterráneo, en la Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), abierta hasta el 14 de abril, abre un debate plenamente actual y de difícil resolución que plantea, quizá, más interrogantes que aporta soluciones.
Más allá de que la Alhambra esté presente en la exposición (Maria Menken: Arabesque), que Murillo, Zurbarán y Velázquez difícilmente pueden ser considerados artistas contemporáneos -al menos según una historia más o menos convencional y asumida del arte- (uno de los criterios de la exposición determinaba que las obras debían ser contemporáneas, con la inclusión de unas pocas piezas arqueológicas), que el Museo Arqueológico Nacional no presta la Dama de Elche -si es que esta pieza hubiera tenido cabida en el tema de la exposición-, que ningún artista indio ha sido escogido, sino hindú, que la tipología de la mezquita está tratada extensamente en los textos y aparece en fotografías, que obras de la colección del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) se incluyen en la exposición -no "por cortesía hacia el museo" sino por la calidad de las obras-, que la selección de las obras se apoye tanto en su calidad como en su idoneidad con el tema de la muestra que no aborda el Mediterráneo sino el habitar en el mismo, que se incluyen piezas arqueológicas de los museos de Jávea y de Alicante (que sí pueden ser prestadas contrariamente a las ruinas romanas de la Almoina, la Dama de Baza o la Dama de Elche), que la sociedad fenicia no era urbana -tampoco lo era la íbera, pese a la existencia de numerosos opidos- por lo que no era la cultura más ilustrativa del tema (frente a la mesopotámica, la griega o la romana), que sarcófagos fenicios, pese a haber sido hallados en una colonia fenicia en la Península Ibérica, quizá no tuvieran mucho sentido en una exposición dedicada al hábitat, y que la exposición no es itinerante, la crítica abre un interesante debate.
¿Qué relación mantiene los países actuales con los antiguos, y con los tipos de uniones políticas de la antigüedad: sociedades clánicas, tribales, emporios, ciudades-estado, "imperios" (con una estructura muy distinta de los imperios europeos a partir del siglo XIX, que se convirtieron en modelos para interpretar imperios antiguos)? ¿A quién pertenecen las obras arqueológicas que no han sido adquiridas legalmente -vía expedición arqueológica reconocida, o compra documentada siguiente las leyes vigentes? Un sarcófago fenicio es ¿"andaluz"?, es decir, ¿es ilustrativo del modo de pensar, hacer y ver andaluz, si es que estos modos distintivos existen? Fue hallado en Cádiz, otrora una colonia fenicia llamada Gades, en una época, la primera mitad del primer milenio aC en la que ni siquiera las sociedades ibéricas se habían constituido. Seguramente, un sarcófago fenicio, perteneciente a Gades, es deudor de una cultura oriental, del Levante (actualmente Líbano, Siria, Israel, Palestina).
La Dama de Elche ¿es ilustrativa del modo de pensar, habitar, hacer de la costa levantiva actual? Se halló en Elche, pero ¿es "de" Elche? ¿Qué tiene que ver la ciudad de Elche, hoy en día, con esta obra -lo que no implica que la obra no pueda o deba formar parte del Museo Arqueológico de Elche (pero la decisión es política y no cultural)? La Dama de Elche es una obra funeraria de una cultura íbera que, posiblemente, no haya dejado rastro en la romanizada, cristianizada e islamizada costa del Levante español. La Dama de Elche habla de una manera de entender la muerte en una cultura alejada y desligada de nosotros, seamos andaluces o norteños.
Del mismo modo, la cultura íbera, tras la profunda romanización, no ha dejado casi nada. Entre los íberos y nosotros, incluso si somos de Osuna -donde se hallaron relieves íberos- media un vacío.
La creación de los estados, en Europa, en el siglo XVIII, y la noción decimonónica de nacionalismo, que asocia territorio, lengua, religión y etnia ha hecho estragos a la hora de tratar el pasado. Las culturas antiguas no estaban encuadradas como las actuales. Se hablaban diversas lenguas, se asumían dioses de otras culturas, las fronteras eran inciertas, los centros de poder no controlaban los territorios, y nadie se sentía de un territorio: la noción de pertenencia era inconcebible. Incluso los griegos que se consideraban griegos, rendían culto a divinidades no griegas, y rechazaban a griegos que no eran de su ciudad. Existían griegos, pero Grecia no existía. Y la diferencia entre Atenas y Esparta eran tan importante como la que se daba entre Atenas y Babilonia. Las ciudades jonias, en las que se hablaba griego, estaban mucho más cerca de los imperios orientales que de una ciudad de la Grecia continental. Y Troya, centro de mitos griegos, era una ciudad hitita, es decir oriental.
Las obra arqueológicas pertenecen a culturas que nada tienen que ver con los estados, las organizaciones políticas,las ciudades y los modos de pensar actuales. Por tanto, ilustran sobre el pasado y sobre la manera cómo interpretamos y utilizamos el pasado, pero nada dicen sobre lo que "somos" hoy. El pasado no pertenece a nadie. Las obras del pasado no son de los territorios en los que han sido hallados; no son ilustrativas de éstos -lo que no implica que deban ser desplazadas. No hay ninguna razón para que se expongan en el mismo lagar donde han sido halladas, salvo que tampoco existe razón alguna para que sean trasladadas a museos de otras ciudades u otros países. Son testimonios de culturas de las que ya nada tenemos que ver, ajenas a nosotros aunque vivamos en un mismo territorio. Por tanto la utilización política de las obras arqueológicas es una manipulación o un falseamiento de la historia. Son historia. Y la historia es de todos o de nadie, pero nunca de una determinada ciudad o de un país determinado. Las piezas ibéricas no son andaluzas, valencianas, catalanas o españolas; son ibéricas -y, cabría precisar, son de determinadas sociedades ibéricas. Y las sociedades íberas se extinguieron hace dos mil doscientos años -sin que podamos alegar que somos sus "herederos".
Más allá de que la Alhambra esté presente en la exposición (Maria Menken: Arabesque), que Murillo, Zurbarán y Velázquez difícilmente pueden ser considerados artistas contemporáneos -al menos según una historia más o menos convencional y asumida del arte- (uno de los criterios de la exposición determinaba que las obras debían ser contemporáneas, con la inclusión de unas pocas piezas arqueológicas), que el Museo Arqueológico Nacional no presta la Dama de Elche -si es que esta pieza hubiera tenido cabida en el tema de la exposición-, que ningún artista indio ha sido escogido, sino hindú, que la tipología de la mezquita está tratada extensamente en los textos y aparece en fotografías, que obras de la colección del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) se incluyen en la exposición -no "por cortesía hacia el museo" sino por la calidad de las obras-, que la selección de las obras se apoye tanto en su calidad como en su idoneidad con el tema de la muestra que no aborda el Mediterráneo sino el habitar en el mismo, que se incluyen piezas arqueológicas de los museos de Jávea y de Alicante (que sí pueden ser prestadas contrariamente a las ruinas romanas de la Almoina, la Dama de Baza o la Dama de Elche), que la sociedad fenicia no era urbana -tampoco lo era la íbera, pese a la existencia de numerosos opidos- por lo que no era la cultura más ilustrativa del tema (frente a la mesopotámica, la griega o la romana), que sarcófagos fenicios, pese a haber sido hallados en una colonia fenicia en la Península Ibérica, quizá no tuvieran mucho sentido en una exposición dedicada al hábitat, y que la exposición no es itinerante, la crítica abre un interesante debate.
¿Qué relación mantiene los países actuales con los antiguos, y con los tipos de uniones políticas de la antigüedad: sociedades clánicas, tribales, emporios, ciudades-estado, "imperios" (con una estructura muy distinta de los imperios europeos a partir del siglo XIX, que se convirtieron en modelos para interpretar imperios antiguos)? ¿A quién pertenecen las obras arqueológicas que no han sido adquiridas legalmente -vía expedición arqueológica reconocida, o compra documentada siguiente las leyes vigentes? Un sarcófago fenicio es ¿"andaluz"?, es decir, ¿es ilustrativo del modo de pensar, hacer y ver andaluz, si es que estos modos distintivos existen? Fue hallado en Cádiz, otrora una colonia fenicia llamada Gades, en una época, la primera mitad del primer milenio aC en la que ni siquiera las sociedades ibéricas se habían constituido. Seguramente, un sarcófago fenicio, perteneciente a Gades, es deudor de una cultura oriental, del Levante (actualmente Líbano, Siria, Israel, Palestina).
La Dama de Elche ¿es ilustrativa del modo de pensar, habitar, hacer de la costa levantiva actual? Se halló en Elche, pero ¿es "de" Elche? ¿Qué tiene que ver la ciudad de Elche, hoy en día, con esta obra -lo que no implica que la obra no pueda o deba formar parte del Museo Arqueológico de Elche (pero la decisión es política y no cultural)? La Dama de Elche es una obra funeraria de una cultura íbera que, posiblemente, no haya dejado rastro en la romanizada, cristianizada e islamizada costa del Levante español. La Dama de Elche habla de una manera de entender la muerte en una cultura alejada y desligada de nosotros, seamos andaluces o norteños.
Del mismo modo, la cultura íbera, tras la profunda romanización, no ha dejado casi nada. Entre los íberos y nosotros, incluso si somos de Osuna -donde se hallaron relieves íberos- media un vacío.
La creación de los estados, en Europa, en el siglo XVIII, y la noción decimonónica de nacionalismo, que asocia territorio, lengua, religión y etnia ha hecho estragos a la hora de tratar el pasado. Las culturas antiguas no estaban encuadradas como las actuales. Se hablaban diversas lenguas, se asumían dioses de otras culturas, las fronteras eran inciertas, los centros de poder no controlaban los territorios, y nadie se sentía de un territorio: la noción de pertenencia era inconcebible. Incluso los griegos que se consideraban griegos, rendían culto a divinidades no griegas, y rechazaban a griegos que no eran de su ciudad. Existían griegos, pero Grecia no existía. Y la diferencia entre Atenas y Esparta eran tan importante como la que se daba entre Atenas y Babilonia. Las ciudades jonias, en las que se hablaba griego, estaban mucho más cerca de los imperios orientales que de una ciudad de la Grecia continental. Y Troya, centro de mitos griegos, era una ciudad hitita, es decir oriental.
Las obra arqueológicas pertenecen a culturas que nada tienen que ver con los estados, las organizaciones políticas,las ciudades y los modos de pensar actuales. Por tanto, ilustran sobre el pasado y sobre la manera cómo interpretamos y utilizamos el pasado, pero nada dicen sobre lo que "somos" hoy. El pasado no pertenece a nadie. Las obras del pasado no son de los territorios en los que han sido hallados; no son ilustrativas de éstos -lo que no implica que deban ser desplazadas. No hay ninguna razón para que se expongan en el mismo lagar donde han sido halladas, salvo que tampoco existe razón alguna para que sean trasladadas a museos de otras ciudades u otros países. Son testimonios de culturas de las que ya nada tenemos que ver, ajenas a nosotros aunque vivamos en un mismo territorio. Por tanto la utilización política de las obras arqueológicas es una manipulación o un falseamiento de la historia. Son historia. Y la historia es de todos o de nadie, pero nunca de una determinada ciudad o de un país determinado. Las piezas ibéricas no son andaluzas, valencianas, catalanas o españolas; son ibéricas -y, cabría precisar, son de determinadas sociedades ibéricas. Y las sociedades íberas se extinguieron hace dos mil doscientos años -sin que podamos alegar que somos sus "herederos".
lunes, 31 de diciembre de 2018
AKRAM ZAATARI (1966): IRAQI RUINS & ARCHAEOLOGY (RUINAS IRAQUÍES & ARQUEOLOGÍA, 20!7)
La capital del Líbano, Beirut, es hoy, pese -o ¿debido?- a la tensión política (y tras una guerra civil devastadora que concluyó hace veinte años, con un rebrote hace catorce años). uno de los centros de arte contemporáneo más activos del mundo, con artistas libaneses, palestinos, jordanos y sirios que tienen algo qué contar y saben cómo hacerlo.
Se presenta en estos momentos una exposición antológica del artista libanés Akram Zaatari en Beirut. Suele trabajar a partir de fotografías y documentales hallados entre ruinas. Imágenes borradas, dañadas, rotas que rescata no para restaurarlas sino para preservar su "dignidad": son testigos olvidados del daño sufrido por una comunidad -y de la vida perdida de ésta. Zaatari trabaja como un arqueólogo: Extrae, cuida, y preserva las huellas del tiempo. No borra las marcas: son signos de la vida de la imagen, de lo que ha acaecido en su entorno, de lo que estas imágenes fragmentadas o borrosas son los únicos testigos.
La serie titulada Ruinas iraquíes comprende seis fotografías -se muestran dos aquí- de archivos fotográficos: carpetas que contienen sobres plastificados que protegen un gran número de negativos y fotografías, no siempre en buen estado. Forman parte del ingente archivo fotográfico del arquitecto iraquí Rifat Chadirji -de más de noventa años, aún vivo, refugiado en Londres y Beirut, el mejor arquitecto iraqí de la historia, de quien el arquitecto español Ricardo Bofill se declaró discípulo en los años sesenta y setenta-. A fin de preservarse y restaurarse, fue entregada a la fundación fotográfica creada por Zaatari, The Arab Image Foundation, que no halló los fondos necesarios para su conservación. finalmente, el archivo fue depositado en la fundación suiza del Aga Khan. Tan solo quedan esas fotografías de algunos álbumes del paso del archivo por la colección de Zaatari.
Arqueología es otra serie reciente, de la que se muestra una imagen: fotografías de fotos sobre placa de cristal, muy dañadas, de atletas libaneses, de los años veinte, halladas en un almacén devastado en la castigadas ciudad de Trípoli, cabe la frontera siria, en las que Zaatari ha mantenido el polvo, la mugre, las manchas que han corroído las placas -y ya forman parte de éstas-, dejando al descubierto, milagrosamente, partes de los cuerpos de los atletas convertidos en estatuas rotas.
domingo, 30 de diciembre de 2018
KERRY MUZZEY (1970): THE ARCHITECT (2014)
The Architect from Kerry Muzzey on Vimeo.
Escucha y visión legales "clicando" en la franja azul.
Sobre este compositor norteamericano, de partituras cinematográficas, sobre todo, véase su página web
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Sobre este compositor norteamericano, de partituras cinematográficas, sobre todo, véase su página web
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