Baltazar: La etimología es segura. Del acadio Bel-sarra-ussur. Ussur, imperativo del verbo acadio nasaru, significa proteger (personas, bienes y casas). Guardar y preservar, obedecer a las leyes y los juramentos. Sarra, del sustantivo acadio sarrum, significa rey. Y Bel es el nombre del dios supremo cananeo, cuyo hijo Baal es con quien Yahvé luchó durante toda el tiempo del mito. Baltazar significa pues que el dios supremo (Yahve, en este caso) proteja a mi rey.
Melchor: Posible etimología. El nombre acaba con una sílaba que ya apunta a una realidad, y lo que ésta simboliza: el oro, y la luz. Malakh (malku, en acadio: príncipe, rey, pero también espíritu; malik, en árabe -uno de los nombres de Alá). Significaría Mi Rey es mi Luz.
Gaspar: Etimología segura. Del hebreo gisbar: tesorero, y éste del persa ganj: tesoro (de ahí el latín gaza: tesoro real).
Esos tres nombres -ya vimos el año pasado que el número de Reyes varió a lo largo del Cristianismo primitivo, siendo doce el primer número fijado- no aparecen en la Biblia. son tardíos, no antes del siglo VI.
Amén de mostrar la influencia del mundo oriental en la concepción cristiana del mito, los tres nombres designan a los reyes por sus diversas funciones: enunciativa (son quienes presentan a dios como luz), física o material (son portadores de tesoros), y mágica (invocan la protección, la traen). Es decir los Reyes Magos son necesarios para que se defina lo que constituye a la divinidad: la luz. Son espejos en los que resplandece aquélla. No son, por tanto, meros acompañantes o figurantes, sino que es gracias a ellos que la luminosidad de la divinidad se manifiesta, que se funda lo que la divinidad aporta y hace: echar luz, disolver las tinieblas, alumbrar un nuevo mundo.
domingo, 6 de enero de 2019
viernes, 4 de enero de 2019
El belén (o el tiempo del mito)
Sea cuál y cómo sea la disposición, y qué forma tengas las estatuillas, un belén es una presentación o ubicación de estatuas o estatuillas en un escenario o un entorno artificial, naturalista o "abstracto", que representa el nacimiento de Jesús, con todas las figuras, humanas y sobrehumanas, venidas de cerca o de lejos, que asistieron al acontecimiento.
Esta escenificación escultórica se basa en lo que cuentan los Evangelios canónicos y apócrifos. Algunas figuras -y algunos elementos decorativos o de decorado- deben de estar presentes; otras, por el contrario, dependen del gusto, el juicio y las posibilidades de quien encarga o realiza el belén.
Un belén no representa un hecho histórico sino mítico. Eso no merma su "verdad", pues todo lo que el mito cuenta es cierto, aunque indemostrable, y solo alcanzable mediante la fe o la creencia. Lo que narra escapa al control de la ciencia (histórica). Lo que muestra aconteció, mas no en la historia sino en el espacio del mito. Es allí donde se despliega su verdad -del mismo modo que Venus, Apolo, El Quijote o Anna Karenina no son figuras históricas, lo que no impide en que creamos en su vida, y gocemos o suframos por ella. Tienen, a menudo, más "verdad" que los humanos de carne y hueso. Desde luego, son modélicos, y, por tanto, inmunes a las deficiencias, las irregularidades y las incertidumbres que afectan las figuras de la historia.
Un belén, en verdad, no representa nada, sino que presenta. El acontecimiento que ilustra acontece ante nosotros. Y tiene lugar por vez primera. Cada año, el belén es la mostración de un hecho único. El nacimiento no ocurre u ocurrió en otro tiempo, otro lugar y otro espacio -el espacio del mito y las leyendas- sino que acontece delante de nosotros, al finalizar el año. Un belén no se repite. No repite ninguna historia, sino que la presenta o, mejor dicho, la realiza por vez primera, como si fuera la primera vez. Un belén es único, lo que no impide que en cualquier lugar, en cada casa, templo, barrio o ciudad se disponga, se despliegue un belén que, a cada vez, en cada lugar, acota un espacio mágico donde se produce la encarnación (la unión de lo humano y lo divino). Del mismo modo que un actor nunca tienen la sensación de repetir un personaje pese a interpretarlo durante semanas o meses, y que un espectador puede contemplar varias veces una misma obra como si fuera la primera vez, un belén se vive o se percibe cada año como el primer año, como un año singular.
El tiempo del mito no discurre según un eje lineal sino circular. Tras una órbita, se cierra el círculo y se vuelve al origen, cuando un alumbramiento concluye un ciclo y anuncia un nuevo ciclo, idéntico al anterior, sin que lo repita sino que lo sustituye. El ciclo anterior no deja rastro pues el nuevo se inserta en sus trazas y empieza a rodar como si antes nada hubiere acontecido.
Un belén, como cualquier ritual, es un acontecimiento prodigioso, pues se repite cada año sin que parezca una mera repetición sino la creación de un hecho que no tiene sentido ni vida fuera de su despliegue en cada lugar donde se monta. Un belén cortocircuita el tiempo y el espacio profanos. Introduce lo sagrado en lo profano; dos tiempos que se conjugan el tiempo en que el acontecimiento sagrado tiene lugar -para vivificar y dar sentido al tiempo profano.
Pasado mañana, el tiempo del belén habrá concluido. Doce meses más tarde, volveremos al tiempo del Adviento, al tiempo de los inicios en el que estamos y estaremos "de nuevo".
Esta escenificación escultórica se basa en lo que cuentan los Evangelios canónicos y apócrifos. Algunas figuras -y algunos elementos decorativos o de decorado- deben de estar presentes; otras, por el contrario, dependen del gusto, el juicio y las posibilidades de quien encarga o realiza el belén.
Un belén no representa un hecho histórico sino mítico. Eso no merma su "verdad", pues todo lo que el mito cuenta es cierto, aunque indemostrable, y solo alcanzable mediante la fe o la creencia. Lo que narra escapa al control de la ciencia (histórica). Lo que muestra aconteció, mas no en la historia sino en el espacio del mito. Es allí donde se despliega su verdad -del mismo modo que Venus, Apolo, El Quijote o Anna Karenina no son figuras históricas, lo que no impide en que creamos en su vida, y gocemos o suframos por ella. Tienen, a menudo, más "verdad" que los humanos de carne y hueso. Desde luego, son modélicos, y, por tanto, inmunes a las deficiencias, las irregularidades y las incertidumbres que afectan las figuras de la historia.
Un belén, en verdad, no representa nada, sino que presenta. El acontecimiento que ilustra acontece ante nosotros. Y tiene lugar por vez primera. Cada año, el belén es la mostración de un hecho único. El nacimiento no ocurre u ocurrió en otro tiempo, otro lugar y otro espacio -el espacio del mito y las leyendas- sino que acontece delante de nosotros, al finalizar el año. Un belén no se repite. No repite ninguna historia, sino que la presenta o, mejor dicho, la realiza por vez primera, como si fuera la primera vez. Un belén es único, lo que no impide que en cualquier lugar, en cada casa, templo, barrio o ciudad se disponga, se despliegue un belén que, a cada vez, en cada lugar, acota un espacio mágico donde se produce la encarnación (la unión de lo humano y lo divino). Del mismo modo que un actor nunca tienen la sensación de repetir un personaje pese a interpretarlo durante semanas o meses, y que un espectador puede contemplar varias veces una misma obra como si fuera la primera vez, un belén se vive o se percibe cada año como el primer año, como un año singular.
El tiempo del mito no discurre según un eje lineal sino circular. Tras una órbita, se cierra el círculo y se vuelve al origen, cuando un alumbramiento concluye un ciclo y anuncia un nuevo ciclo, idéntico al anterior, sin que lo repita sino que lo sustituye. El ciclo anterior no deja rastro pues el nuevo se inserta en sus trazas y empieza a rodar como si antes nada hubiere acontecido.
Un belén, como cualquier ritual, es un acontecimiento prodigioso, pues se repite cada año sin que parezca una mera repetición sino la creación de un hecho que no tiene sentido ni vida fuera de su despliegue en cada lugar donde se monta. Un belén cortocircuita el tiempo y el espacio profanos. Introduce lo sagrado en lo profano; dos tiempos que se conjugan el tiempo en que el acontecimiento sagrado tiene lugar -para vivificar y dar sentido al tiempo profano.
Pasado mañana, el tiempo del belén habrá concluido. Doce meses más tarde, volveremos al tiempo del Adviento, al tiempo de los inicios en el que estamos y estaremos "de nuevo".
JEAN-PIERRE PÉRIOT (1974): DIEZ IRAE (2005)
Cineasta francés experimental, considerado hoy como el mejor de Francia.
Dies Irae se compuso a partir de imágenes de Google.
jueves, 3 de enero de 2019
Escultura y poesía: la teoría del arte de Dante
Una de las mejores y más emocionadas reflexiones sobre la capacidad de las imágenes de entrar en contacto con nosotros, de seducirnos, y sobre el poder de la percepción sensible sobre la razón -que se anticipa cinco siglos y medio a Kant y, de hecho, hace tambalear, antes de que estuviera instituida, la crítica del juicio- la redactó Dante en el Canto X del Purgatorio en la Divina Comedia:
"no habíamos dado aún un solo paso,
cuando advertí que toda aquella cuesta [por la que Dante, guiado por el espectro de Virgilio, asciende lentamente hacia la luz del Paraíso, desde las sombras abisales del Infierno, en un momento de crisis, y de reflexión, de la mediana edad: "A mitad del camino de la vida, me hallé perdido en una selva oscura porque me extravié del buen camino (Infierno I, 1-3)],
que resultaba menos empinadas,
era de mármol cándido y labrado
con tal pericia, que ni Policleto
ni la naturaleza lo igualaran [Dante ya anuncia la superioridad del arte sobre la naturaleza a la hora de crear entes y seres].
El ángel que nos trajo aquel decreto
de la paz por tanto tiempo suspirada
que el cielo nos abrió tras larga espera
lucía tan real y fu esculpido
con tan dulce destreza que a mis ojos
no parecía imagen silenciosa:
jurarías que está diciendo: "Ave!",
pues allí estaba figurada aquella
que abrió la llave del amor divino [la Virgen María],
en actitud de estar manifestando
"Ecce ancilla Dei" tan propiamente
como una imagen estampada en cera.
(...)
"Yo volví la mirada hacia la parte
en que estaba mi guía [Vigilio] y distinguí
por detrás de María [la estatua se confunde con la modelo, María] otra escultura:
me puse al otro lado de Virgilio
para acercarme a ella y contemplarla
con más detalle: el mármol esculpido
representaba el carro con los bueyes
llevando el arca Santa, que escarmienta
a quien cumple una acción no encomendada.
Se distinguía gente, repartida
en siete coros; dos de mis sentidos
se oponían: "No canta", y "Sí, sí canta".
Se oponían también vista y olfato
ante el tallado humo del incienso:
para una [la vista] era sí; no para el otro [el olfato]
(Dante: La Divina Comedia, "Purgatorio", X, 28-45, 49-60)
Dante no practica solo, como ya hiciera Homero en la Ilíada al describir el cincelado escudo en relieve de Aquiles -en el que el círculo del escudo evocaba (o era) el círculo del universo y la ágora circular, el centro de una comunidad donde todo se expone a la vista y se comparte-, la "ekfrasis" (o descripción literaria de una imagen plástica: pintura o escultura), sino que describe la turbación que las imágenes naturalistas -estamos a finales del s. XIII, pero las imágenes ya confunden-, que logran enfrentar a los sentidos que no logran un acuerdo sobre lo que perciben, porque lo que está delante flota entre dos mundo, el real y el irreal o el ideal, el tangible y el fantástico, y posee una doble naturaleza, viva e inerte a la vez, que logra que, sabiendo que se está ante una imagen, necesariamente inerte, se reacciones como si de un ser vivo y atractivo se tratara. Los sentidos ponen en jaque a la razón, y la imaginación se deja voluntariamente fascinar por la ilusión de realidad que la estatua causa y porta.
"no habíamos dado aún un solo paso,
cuando advertí que toda aquella cuesta [por la que Dante, guiado por el espectro de Virgilio, asciende lentamente hacia la luz del Paraíso, desde las sombras abisales del Infierno, en un momento de crisis, y de reflexión, de la mediana edad: "A mitad del camino de la vida, me hallé perdido en una selva oscura porque me extravié del buen camino (Infierno I, 1-3)],
que resultaba menos empinadas,
era de mármol cándido y labrado
con tal pericia, que ni Policleto
ni la naturaleza lo igualaran [Dante ya anuncia la superioridad del arte sobre la naturaleza a la hora de crear entes y seres].
El ángel que nos trajo aquel decreto
de la paz por tanto tiempo suspirada
que el cielo nos abrió tras larga espera
lucía tan real y fu esculpido
con tan dulce destreza que a mis ojos
no parecía imagen silenciosa:
jurarías que está diciendo: "Ave!",
pues allí estaba figurada aquella
que abrió la llave del amor divino [la Virgen María],
en actitud de estar manifestando
"Ecce ancilla Dei" tan propiamente
como una imagen estampada en cera.
(...)
"Yo volví la mirada hacia la parte
en que estaba mi guía [Vigilio] y distinguí
por detrás de María [la estatua se confunde con la modelo, María] otra escultura:
me puse al otro lado de Virgilio
para acercarme a ella y contemplarla
con más detalle: el mármol esculpido
representaba el carro con los bueyes
llevando el arca Santa, que escarmienta
a quien cumple una acción no encomendada.
Se distinguía gente, repartida
en siete coros; dos de mis sentidos
se oponían: "No canta", y "Sí, sí canta".
Se oponían también vista y olfato
ante el tallado humo del incienso:
para una [la vista] era sí; no para el otro [el olfato]
(Dante: La Divina Comedia, "Purgatorio", X, 28-45, 49-60)
Dante no practica solo, como ya hiciera Homero en la Ilíada al describir el cincelado escudo en relieve de Aquiles -en el que el círculo del escudo evocaba (o era) el círculo del universo y la ágora circular, el centro de una comunidad donde todo se expone a la vista y se comparte-, la "ekfrasis" (o descripción literaria de una imagen plástica: pintura o escultura), sino que describe la turbación que las imágenes naturalistas -estamos a finales del s. XIII, pero las imágenes ya confunden-, que logran enfrentar a los sentidos que no logran un acuerdo sobre lo que perciben, porque lo que está delante flota entre dos mundo, el real y el irreal o el ideal, el tangible y el fantástico, y posee una doble naturaleza, viva e inerte a la vez, que logra que, sabiendo que se está ante una imagen, necesariamente inerte, se reacciones como si de un ser vivo y atractivo se tratara. Los sentidos ponen en jaque a la razón, y la imaginación se deja voluntariamente fascinar por la ilusión de realidad que la estatua causa y porta.
miércoles, 2 de enero de 2019
ALAIN KREMSKI (1940-2018): MUSIQUE POUR UN TEMPLE INCONNU (MÚSICA PARA UN DESCONOCIDO TEMPLO, 1998)
La obra más conocida de este pianista y compositor contemporáneo francés, fallecido a finales de diciembre de 2018, casi más conocido en los circuitos de los centros de arte contemporáneo
¿A quien pertenece el pasado?
Una crítica publicada recientemente en un periódico a la exposición Habitar el Mediterráneo, en la Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), abierta hasta el 14 de abril, abre un debate plenamente actual y de difícil resolución que plantea, quizá, más interrogantes que aporta soluciones.
Más allá de que la Alhambra esté presente en la exposición (Maria Menken: Arabesque), que Murillo, Zurbarán y Velázquez difícilmente pueden ser considerados artistas contemporáneos -al menos según una historia más o menos convencional y asumida del arte- (uno de los criterios de la exposición determinaba que las obras debían ser contemporáneas, con la inclusión de unas pocas piezas arqueológicas), que el Museo Arqueológico Nacional no presta la Dama de Elche -si es que esta pieza hubiera tenido cabida en el tema de la exposición-, que ningún artista indio ha sido escogido, sino hindú, que la tipología de la mezquita está tratada extensamente en los textos y aparece en fotografías, que obras de la colección del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) se incluyen en la exposición -no "por cortesía hacia el museo" sino por la calidad de las obras-, que la selección de las obras se apoye tanto en su calidad como en su idoneidad con el tema de la muestra que no aborda el Mediterráneo sino el habitar en el mismo, que se incluyen piezas arqueológicas de los museos de Jávea y de Alicante (que sí pueden ser prestadas contrariamente a las ruinas romanas de la Almoina, la Dama de Baza o la Dama de Elche), que la sociedad fenicia no era urbana -tampoco lo era la íbera, pese a la existencia de numerosos opidos- por lo que no era la cultura más ilustrativa del tema (frente a la mesopotámica, la griega o la romana), que sarcófagos fenicios, pese a haber sido hallados en una colonia fenicia en la Península Ibérica, quizá no tuvieran mucho sentido en una exposición dedicada al hábitat, y que la exposición no es itinerante, la crítica abre un interesante debate.
¿Qué relación mantiene los países actuales con los antiguos, y con los tipos de uniones políticas de la antigüedad: sociedades clánicas, tribales, emporios, ciudades-estado, "imperios" (con una estructura muy distinta de los imperios europeos a partir del siglo XIX, que se convirtieron en modelos para interpretar imperios antiguos)? ¿A quién pertenecen las obras arqueológicas que no han sido adquiridas legalmente -vía expedición arqueológica reconocida, o compra documentada siguiente las leyes vigentes? Un sarcófago fenicio es ¿"andaluz"?, es decir, ¿es ilustrativo del modo de pensar, hacer y ver andaluz, si es que estos modos distintivos existen? Fue hallado en Cádiz, otrora una colonia fenicia llamada Gades, en una época, la primera mitad del primer milenio aC en la que ni siquiera las sociedades ibéricas se habían constituido. Seguramente, un sarcófago fenicio, perteneciente a Gades, es deudor de una cultura oriental, del Levante (actualmente Líbano, Siria, Israel, Palestina).
La Dama de Elche ¿es ilustrativa del modo de pensar, habitar, hacer de la costa levantiva actual? Se halló en Elche, pero ¿es "de" Elche? ¿Qué tiene que ver la ciudad de Elche, hoy en día, con esta obra -lo que no implica que la obra no pueda o deba formar parte del Museo Arqueológico de Elche (pero la decisión es política y no cultural)? La Dama de Elche es una obra funeraria de una cultura íbera que, posiblemente, no haya dejado rastro en la romanizada, cristianizada e islamizada costa del Levante español. La Dama de Elche habla de una manera de entender la muerte en una cultura alejada y desligada de nosotros, seamos andaluces o norteños.
Del mismo modo, la cultura íbera, tras la profunda romanización, no ha dejado casi nada. Entre los íberos y nosotros, incluso si somos de Osuna -donde se hallaron relieves íberos- media un vacío.
La creación de los estados, en Europa, en el siglo XVIII, y la noción decimonónica de nacionalismo, que asocia territorio, lengua, religión y etnia ha hecho estragos a la hora de tratar el pasado. Las culturas antiguas no estaban encuadradas como las actuales. Se hablaban diversas lenguas, se asumían dioses de otras culturas, las fronteras eran inciertas, los centros de poder no controlaban los territorios, y nadie se sentía de un territorio: la noción de pertenencia era inconcebible. Incluso los griegos que se consideraban griegos, rendían culto a divinidades no griegas, y rechazaban a griegos que no eran de su ciudad. Existían griegos, pero Grecia no existía. Y la diferencia entre Atenas y Esparta eran tan importante como la que se daba entre Atenas y Babilonia. Las ciudades jonias, en las que se hablaba griego, estaban mucho más cerca de los imperios orientales que de una ciudad de la Grecia continental. Y Troya, centro de mitos griegos, era una ciudad hitita, es decir oriental.
Las obra arqueológicas pertenecen a culturas que nada tienen que ver con los estados, las organizaciones políticas,las ciudades y los modos de pensar actuales. Por tanto, ilustran sobre el pasado y sobre la manera cómo interpretamos y utilizamos el pasado, pero nada dicen sobre lo que "somos" hoy. El pasado no pertenece a nadie. Las obras del pasado no son de los territorios en los que han sido hallados; no son ilustrativas de éstos -lo que no implica que deban ser desplazadas. No hay ninguna razón para que se expongan en el mismo lagar donde han sido halladas, salvo que tampoco existe razón alguna para que sean trasladadas a museos de otras ciudades u otros países. Son testimonios de culturas de las que ya nada tenemos que ver, ajenas a nosotros aunque vivamos en un mismo territorio. Por tanto la utilización política de las obras arqueológicas es una manipulación o un falseamiento de la historia. Son historia. Y la historia es de todos o de nadie, pero nunca de una determinada ciudad o de un país determinado. Las piezas ibéricas no son andaluzas, valencianas, catalanas o españolas; son ibéricas -y, cabría precisar, son de determinadas sociedades ibéricas. Y las sociedades íberas se extinguieron hace dos mil doscientos años -sin que podamos alegar que somos sus "herederos".
Más allá de que la Alhambra esté presente en la exposición (Maria Menken: Arabesque), que Murillo, Zurbarán y Velázquez difícilmente pueden ser considerados artistas contemporáneos -al menos según una historia más o menos convencional y asumida del arte- (uno de los criterios de la exposición determinaba que las obras debían ser contemporáneas, con la inclusión de unas pocas piezas arqueológicas), que el Museo Arqueológico Nacional no presta la Dama de Elche -si es que esta pieza hubiera tenido cabida en el tema de la exposición-, que ningún artista indio ha sido escogido, sino hindú, que la tipología de la mezquita está tratada extensamente en los textos y aparece en fotografías, que obras de la colección del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) se incluyen en la exposición -no "por cortesía hacia el museo" sino por la calidad de las obras-, que la selección de las obras se apoye tanto en su calidad como en su idoneidad con el tema de la muestra que no aborda el Mediterráneo sino el habitar en el mismo, que se incluyen piezas arqueológicas de los museos de Jávea y de Alicante (que sí pueden ser prestadas contrariamente a las ruinas romanas de la Almoina, la Dama de Baza o la Dama de Elche), que la sociedad fenicia no era urbana -tampoco lo era la íbera, pese a la existencia de numerosos opidos- por lo que no era la cultura más ilustrativa del tema (frente a la mesopotámica, la griega o la romana), que sarcófagos fenicios, pese a haber sido hallados en una colonia fenicia en la Península Ibérica, quizá no tuvieran mucho sentido en una exposición dedicada al hábitat, y que la exposición no es itinerante, la crítica abre un interesante debate.
¿Qué relación mantiene los países actuales con los antiguos, y con los tipos de uniones políticas de la antigüedad: sociedades clánicas, tribales, emporios, ciudades-estado, "imperios" (con una estructura muy distinta de los imperios europeos a partir del siglo XIX, que se convirtieron en modelos para interpretar imperios antiguos)? ¿A quién pertenecen las obras arqueológicas que no han sido adquiridas legalmente -vía expedición arqueológica reconocida, o compra documentada siguiente las leyes vigentes? Un sarcófago fenicio es ¿"andaluz"?, es decir, ¿es ilustrativo del modo de pensar, hacer y ver andaluz, si es que estos modos distintivos existen? Fue hallado en Cádiz, otrora una colonia fenicia llamada Gades, en una época, la primera mitad del primer milenio aC en la que ni siquiera las sociedades ibéricas se habían constituido. Seguramente, un sarcófago fenicio, perteneciente a Gades, es deudor de una cultura oriental, del Levante (actualmente Líbano, Siria, Israel, Palestina).
La Dama de Elche ¿es ilustrativa del modo de pensar, habitar, hacer de la costa levantiva actual? Se halló en Elche, pero ¿es "de" Elche? ¿Qué tiene que ver la ciudad de Elche, hoy en día, con esta obra -lo que no implica que la obra no pueda o deba formar parte del Museo Arqueológico de Elche (pero la decisión es política y no cultural)? La Dama de Elche es una obra funeraria de una cultura íbera que, posiblemente, no haya dejado rastro en la romanizada, cristianizada e islamizada costa del Levante español. La Dama de Elche habla de una manera de entender la muerte en una cultura alejada y desligada de nosotros, seamos andaluces o norteños.
Del mismo modo, la cultura íbera, tras la profunda romanización, no ha dejado casi nada. Entre los íberos y nosotros, incluso si somos de Osuna -donde se hallaron relieves íberos- media un vacío.
La creación de los estados, en Europa, en el siglo XVIII, y la noción decimonónica de nacionalismo, que asocia territorio, lengua, religión y etnia ha hecho estragos a la hora de tratar el pasado. Las culturas antiguas no estaban encuadradas como las actuales. Se hablaban diversas lenguas, se asumían dioses de otras culturas, las fronteras eran inciertas, los centros de poder no controlaban los territorios, y nadie se sentía de un territorio: la noción de pertenencia era inconcebible. Incluso los griegos que se consideraban griegos, rendían culto a divinidades no griegas, y rechazaban a griegos que no eran de su ciudad. Existían griegos, pero Grecia no existía. Y la diferencia entre Atenas y Esparta eran tan importante como la que se daba entre Atenas y Babilonia. Las ciudades jonias, en las que se hablaba griego, estaban mucho más cerca de los imperios orientales que de una ciudad de la Grecia continental. Y Troya, centro de mitos griegos, era una ciudad hitita, es decir oriental.
Las obra arqueológicas pertenecen a culturas que nada tienen que ver con los estados, las organizaciones políticas,las ciudades y los modos de pensar actuales. Por tanto, ilustran sobre el pasado y sobre la manera cómo interpretamos y utilizamos el pasado, pero nada dicen sobre lo que "somos" hoy. El pasado no pertenece a nadie. Las obras del pasado no son de los territorios en los que han sido hallados; no son ilustrativas de éstos -lo que no implica que deban ser desplazadas. No hay ninguna razón para que se expongan en el mismo lagar donde han sido halladas, salvo que tampoco existe razón alguna para que sean trasladadas a museos de otras ciudades u otros países. Son testimonios de culturas de las que ya nada tenemos que ver, ajenas a nosotros aunque vivamos en un mismo territorio. Por tanto la utilización política de las obras arqueológicas es una manipulación o un falseamiento de la historia. Son historia. Y la historia es de todos o de nadie, pero nunca de una determinada ciudad o de un país determinado. Las piezas ibéricas no son andaluzas, valencianas, catalanas o españolas; son ibéricas -y, cabría precisar, son de determinadas sociedades ibéricas. Y las sociedades íberas se extinguieron hace dos mil doscientos años -sin que podamos alegar que somos sus "herederos".
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