Pintura y escultura (o ficción y realidad): el curioso problema teórico de las tablas medievales

Fotos: Tocho, febrero de 2019

El Museo de Arte de Gerona acaba de adquirir una notable pintura renacentista (bajo gótica o de gótico internacional, en verdad): una imagen de San Jaime (o Santiago) sobre tabla del pintor de Gerona Ramón Solá II (hijo de Ramón Solá I, formado con Jaume Huguet).
La imagen al temple destaca sobre un fondo dorado y esculpido, enmarcado por el perfil de una ventana con un arco de medio punto, también tallada.
Hasta aquí, nada destacable. La imagen, casi naturalista, del santo, visto de tres cuatros, está pintada para producir una ilusión tridimensional. La imagen, empero, es bidimensional.
Sin embargo, si miramos de cerca la tabla, descubrimos algunas características que plantean un interesante problema teórico sobre la relación entre la imagen y la realidad.
El santo porta una concha, como es lógico. Pero ésta no está pintada, sino esculpida. Se trata de un relieve. Si la figura hubiera estado representada a escala natural, solo el material (madera) hubiera diferenciado la concha tallada de una concha natural. ¿Tiene, por tanto, un mayor grado de "realismo", la concha -que permite reconocer en la imagen a Santiago, y que, por tanto, da la clave de la representación y permite reconocer qué santo ha sido figurado- que el resto de la pintura?
El bastón de mando está también tallado. En este caso, el material empleado es el mismo en el que un bastón "real" está tallado. El procedimiento (talla), amén del material, es idéntico en el caso de la producción manual de un objeto y de su imagen. Dicho bastón, por tanto, ¿es una imagen, o un elemento real incrustado en la pintura -un procedimiento común en el arte de principios del siglo XX?
El juego entre ficción y realidad se complica con la representación de la mano que sostiene el bastón. En este caso, el bastón deja de estar tallado para ser pintado; del mismo modo, la mano está pintada. La superficie donde ocurre el agarre es plana: una superficie sobre la que se proyecta una imagen plana. Es decir, el bastón, todo y mostrándose como un ente continuo, posee una doble "naturaleza", real y figurada a la vez. Imagen tallada de bastón tallado, e imagen plana pintada. La unión de la mano y el bastón es ilusoria, una parte del bastón, en cambio, flota entre la imagen y la realidad.
Este juego entre dos tipos de imagen -y entre la imagen y la realidad-, común en la Edad Media, y notable cuando el gótico internacional (una época en la que el naturalismo era ya convincente, sin dejar de presentar la imagen como una "entidad" de otro mundo, propia de espacios luminosos o dorados, es decir celestiales), se perdió con el clasicismo, a partir del siglo XVI, y solo se recuperaría, de manera enteramente profana, con el cubismo.
Los problemas teóricos planteados siguieron siendo los mismos. ¿Una imagen puede confundirse enteramente con un modelo siguiendo siendo una imagen? ¿Cuándo una imagen deja de serlo, es decir, cuáles son los límites del espacio del arte? 

KHALED BARAKEH (1976): OÙ EST LA MAISON DE MON AMI? (¿DÓNDE ESTÁ LA CASA DE MI AMIGO?, 2019)

A primera vista, se trata de un salón convencional; agradable, sin duda, abierto a un jardín arbolado a través de un amplio ventanal. Los muebles, de mimbre o de madera tubular, parecen cómodos.
Se tarda un momento en intuir que la escena no es tan evidente como parece: una tetera, sobre la mesita, que evoca bien una tarde recogida en casa, no está apoyada en nada. Flota.
Pero los muebles, todos, flotan. Están suspendidos en el aire. Ocupan una posición lógica. Se relacionan bien. Conjugan un rincón recoleto que invita a sentarse.
Pero es imposible sentarse. La estancia es imposible, como si, extrañamente, no estuviera sometida a la ley de la gravedad.  Los muebles parecen haber alzado para desplazarse hacia no se sabe donde, quizá a ninguna parte.
Pero la imagen de un espacio doméstico acogedor se quiebra. y despunta la inquietud.

Tal es la instalación que el artista sirio Barakeh, nacido en Damasco, ha concebido para una exposición de artistas sirios en París, titulada, como una película del cineasta iraní Kiarostami, ¿Dónde está la casa de mi amigo? No hace falta explicar las razones. Se intuyen.
Pero raras veces la desolación de la guerra ha sido evocada de manera más sutil -y por tanto más trágica. Cuando se pierde el contacto con la tierra, cuando ésta ya no se puede pisar, es que ya se ha perdido todo, cualquier punto de referencia o anclaje. El suelo ha desaparecido. Y solo quedan espectros flotando, componiendo una cruel ilusión.


where is friend's home by abbas kiarostami from comtek on Vimeo.

Abbas Kiarostami: ¿Dónde está la casa de mi amigo? (fragmento, 1987)

KATARINA LILLQVIST (1963): THE COUNTRY DOCTOR (1996)

The Country Doctor from Katariina Lillqvist on Vimeo.

Sobre esta maravillosa directora finlandesa de cine de animación con marionetas, véase este enlace

El sacrificio de las estatuas (el vacío en el arte)

Destruimos estatuas por lo que representan. El modelo representado determina nuestra reacción. Aceptamos -e incluso adoramos- la imagen si representa a la virgen María, y la derribamos si es San Antón....
La cualidad ética del persona, odiado o admirado, determina nuestra reacción ante su figura.
Una estatua lo representa o lo presenta. Gracias a la estatua, el personaje se halla presente ante nosotros, y nos reta, se nos encara, nos contempla o nos desdeña. La mirada de la figura es determinante también para la suerte de la estatua.
La estatua puede engañarnos. ¡Cuántas efigies de dioses paganos han sobrevivido, porque han hecho creer que eran la personificación de santos! Sabemos que la única estatua ecuestre de bronce romana, en la plaza del Capitolio, en Roma, sobrevivió porque se hizo pasar por una efigie del primer emperador romano cristiano, Constantino, ocultando que, en verdad, representaba a Marco Aurelio.

Pero también la forma cómo se presenta una figura, y los caracteres mostrados, la personalidad desvelada, sus facetas personificadas, también influyen en nuestra reacción, admirativa o agresiva, ante una estatua. Bien lo sabía Yahvé: nunca se mostró tal como era, sino a través de símbolos como una zarza ardiente, mucho más asumible, "creíble". Las figuraciones naturalistas de Cristo suscitaban pasiones, pero la imagen de un pez, en cambio -una manera alusiva de apelar al hijo de Dios- pasaba relativamente desapercibida. Era aceptable por quienes no creían en la encarnación.

Uno de los ejemplos más curiosos de representación alusiva ha acontecido en Barcelona recientemente. Desde antes de la guerra civil, cabe al puerto viejo, una gran estatua de piedra, sobre una base, representaba a un personaje denostado por algunos por su supuesta inmoralidad: se le acusaba de haber sido un vendedor de esclavos enriquecido, que habría buscado el perdón o la aprobación pública mediante el mecenazgo de grandes obras públicas. Dicho personaje, por tanto, no merecía representación alguna. El ayuntamiento de Barcelona ordenó la retirada de la estatua. Quedó, empero, la alta base -por sus cualidades estéticas. Sin embargo, la imagen no ha desaparecido. El personaje sigue allí, sobre el pedestal, simbolizado, esta vez, no por una figura humana que se le parece (supuestamente), sino por un vacío; un vacío que refleja la imagen que se tiene de esta figura.
El vacío no es una ausencia, sino una presencia vuelta invisible. Se ha hecho el vacío alrededor de esta figura. Ya no nos mira porque nadie lo tiene en consideración, porque nadie lo reconoce. Se ha vuelto invisible a los ojos de la comunidad. El vació alude a su abandona, a su descrédito, a su caída. Por este motivo, el pedestal, que algunos querrían derribar, debe permanecer: exhibe los valores éticos del personaje y el repudio que suscita (en una parte de la comunidad).
El vacío no es ausencia, sino plenitud. La base de una estatua sin estatua que construyó Piero Manzoni no espera nada porque soporta todo el peso del mundo. El cielo descansa sobre ella, un volumen tan inconcebible que solo el vacío puede aludir a él. El vacío desvela lo que no se puede ver pero que, sin embargo, debe ser pensado o repensado. Del mismo modo que Alá está presente en a mezquita no a través de una figura sino a través del vacío que la hornacina (el mihrad) encapsula, revelando la omnipotencia, la infinitud divina que solo puede concebirse negativamente (no tiene forma, límite, materia, etc.), del mismo modo, el carácter supuestamente ignominioso de un persona puede ser fielmente mostrado a través de la nada. Su insignificancia ser traduce en un vacío significativo, un pleno vacío, un vacío cargado de sentido.
El silencio, el vacío son maneras de aludir a lo que no se puede mostrar plásticamente, porque no merece que se le de forma. Un ser deforme, o un ser descorporeizado manifiestan su incapacidad en enraizarse en una comunidad.

Dedicado a Aureli Santos

BISSANE AL CHARIF (1977): SANS CIEL (2014, لا سما )

Sans ciel- بلا سما - from Bissane Al Charif on Vimeo.

Bissane Al Charif, nacida en Francia, es una arquitecta y escenógrafa siria, formada en la Escuela de Arquitectura de Damasco.

...el pulso que bate -como en una UVI-, y la mosca....

Adoración y destrucción de las estatuas (iconodulia e iconoclastia)

EL SACRIFICIO DE LAS ESTATUAS

“…ces images nous ignorent; elles sont d´un autre monde, et nous n´avons rien à faire dans ces conciliabules d´ancêtres qui ne sont pas les nôtres”

(Chris Maker: Y las estatuas mueren también)

“... à peine entassés les uns sur les autres, ces morceaux de matière informe arrachés à la matière iront reprendre tout doucement leur lente dérivation à travers le règne minéral qui pas un instant n´a cessé d´être le leur”

(Jean-Daniel Pollet: Bassae)

Si el barro que somos retorna al barro, la piedra que son las estatuas también pide volver a su condición originaria. 

La estatua es un artificio: material tallada, moldeada o fundida, materia constreñida, violentada. La estatua es un cuerpo extraño. No somos de piedra: su aparición desencadena reacciones apasionadas en el seno de las comunidades (polis) que ha creado, ha centrado. Se las adora o se las decapita, se las necesita o se las oculta. Su presencia actúa como un espejo que desvela nuestros prejuicios y nuestras convenciones: tememos encontrarnos con lo que nos muestra. La estatua nos saca de nuestras casillas. Nos descoloca, nos descentra. Perdemos en norte. Y reaccionamos a la desesperada. La estatua nos domina y nos reta. Se encara con nosotros. Somos marionetas que maneja. 

Pero su ruina no un final sino un principio. La piedra se desprende de la forma que la enjaula, la limita; lista para ser nuevamente manipulada. Y seguir atada al ciclo eterno de creaciones y destrucciones.

Ante las estatuas (las imágenes), nuestros ídolos, perdemos las formas –y las desfiguramos (para que no nos miren más, y para no vernos más reflejados en sus ojos). 

OLIVIER MESSIAEN (1908-1992): COULEURS DE LA CITÉ CÉLESTE (COLORES DE LA CIUDAD CELESTIAL, 1963)

Sobre esta hipnótica composición, basada en la descripción apocalíptica de la Jerusalén celestial, véase, por ejemplo, estos enlaces: http://brahms.ircam.fr/works/work/10588/, http://digital.philharmoniedeparis.fr/doc/CIMU/0805479/couleurs-de-la-cite-celeste