ARCHIBALD MCLEISH (1892-1982)) & ORSON WELLES -LOCUTOR- (1915-1985): THE FALL OF A CITY (1937)

La caída de la ciudad es una composición radiofónica en verso del poeta norteamericano antifascista McLeish, que narra, inspirada por la subida del nazismo en Europa y la toma y anexión de Viena por las tropas alemanas de Hitler, la caída de la la ciudad azteca de Tenochtitlan  (la moderna México).

En uno de sus primeros trabajos como locutor, que precede de un año la célebre y terrorífica "retransmisión" de una invasión alienígena (la guerra de los mundos), y de cuatro su primer largometraje (Ciudadano Kane), Orson Welles, un actor de veintidós años, de poderosa y magnética voz, se convirtió en una celebridad.
La audición, hoy, no es solo de una obra del pasado. Puede resonar aún.

MARJAN TEEUWEN (1953): DESTROYED HOUSE (CASA DESTRUIDA, 2019)

Una casa desalojada abandonada, a veces apresuradamente, a causa de un conflicto -como en Gaza-, condenada a la piqueta.
Justo antes, la artista holandesa Teeweren adquiere la construcción. Y la desmonta concienzudamente. Cada elemento, casa ladrillo, cada piedra, cada azulejo es extraído de la masa, a veces cortándolo, casi siempre manualmente. El propio hormigón es aserrado, desmenuzado.
Luego, sin ningún mortero, la casa es reconstruida apilando los fragmentos -hasta que el derribo acabe definitivamente con ella. Una reconstrucción en seco.
Por unos días, la casa puede volver a ser sino habitada sí recorrida, animada.
La casa se construye sobre sus propios restos. Se levanta en el mismo lugar donde decayó. Se asemeja a un despellejado, o a un yacimiento arqueológico. Todas las capas, las trazas superpuestas son visibles. Algunos restos de previas ocupaciones, un mueble desvencijado, una alfombra raída, vuelven a la vida: sus restos se insertan entre las piedras apiladas. Se diría que la casa ha sido excavada antes que levantada.
Conocemos las intervenciones del artista y arquitecto norteamericano Gordon Mata Clark quien, en los años 70, adquiría casas a piunto de ser derribadas por la especulación, y abría amplios boquetes, de nítidos perfiles, con sierras mecánicas, para que la luz entrara y se desvelara las miserias que las paredes escondían.
En este caso, sin embargo, no existe ninguna intención moral. No se pretende ninguna denuncia, sino reintegrar la casa en un ciclo de construcción y destrucción del que ha sido expulsada. Su derribo sella su final, final postergado, acabando con ella a fin que se vuelva a levantar, sin ocultar, sin embargo -y este gesto sí es moral-, las heridas que manifiestan la fragilidad de la casa.

Los conocidos Encuentros Fotográficos de Arles (Francia), este verano, incluyen una muestra dedicada a la artista, con intervenciones en casas dejadas y fotografías de casas desaparecidas para siempre, pero que lograron, por un tiempo, volver a la vida. 

LUIS BUÑUEL (1900-1983): ESPAÑA 1936 (1937)

Este documental, del que Buñuel renegó porque respondía a un encargo y porque utilizó imágenes del frente, tomadas por intrépidos corresponsales de guerra, que no filmó personalmente, se incluye hoy en la exposición Picasso y el exilio en el Museo de Arte Contemporáneo Les Abattoirs en Toulouse (Francia).

(Una cara B de la ) Barcelona olímpica, 1992

La llamada ciudad de los periodistas consiste en un desmesurado bloque residencial, del arquitecto Carles Ferrater, que se extiende justo debajo de la Ronda de Dalt, en el bíblico Valle Hebrón. Justo enfrente, del otro lado de la vía rápida antes citada, el cinturón que rodea y delimita la ciudad por el norte, cuando se detiene ante las escarpadas y boscosas laderas de la Sierra de Collcerola que ciñe la ciudad a sus pies, se ubica otra instalación olímpica -aunque construida antes de los Juegos de 1992: el velódromo, hoy solo utilizado para ceremonias evangelistas los domingos, del arquitecto Esteban Bonell.
Estos dos equipamientos, situados en uno de los límites casi despoblados de Barcelona, se enfrentan a los bosques antes citados. Éstos rodean el polígono de Montbau, edificado en los años 50, y los Hogares Mundet, más arriba incluso -comprende las últimas edificaciones de la ciudad más allá de las cuáles ya solo se encuentra la Sierra-, un conjunto de edificios de ladrillo, de los años 40, alrededor de un alto campanario, que no desentonarían en una pintura metafísica de de Chirico o de Savinio. Acogían a niños abandonados. Hoy alberga las tranquilas y cuidadas dependencias de la Universidad de Barcelona, un oasis lejos del tránsito de la Ronda. Cerca, entre los altos pinos, se divisan las torres neo-renacentistas de un castillo indiano, del siglo XIX, con un vago aire de un palacio manierista del Loira, durante años abandonado y en ruinas y que hoy acoge también, en medio de un jardín barroco aterrazado, cruzado por una escalinata monumental y salpicado de estanques, bordeados de altísimas palmeras, dependencias universitarias.

Desde todos equipamientos señoriales no se distingue, en medio del bosque, unos pocos restos constructivos: algunos ladrillos, restos de armaduras metálicas oxidadas que se retuercen como arbustos resecos, muretes de hormigón, y escombros desperdigados, que componían un poblado de chabolas que se mantuvo hasta mitad de los años noventa, cuyos ocupantes no pudieron obtener un alojamiento digno porque eran invisibles desde los equipamientos olímpicos y pasaron desapercibidos. ¿Cuántas personas supieron y saben de este poblado, en medio de basuras, una humedad infernal, que solo disponían de un hilo de agua de un riachuelo y de una fuente que manan de la Sierra de Collcerola? Algunos habitantes ocupaban incluso diminutas cuevas -hoy aún ocasionalmente ocupadas.

Desconocía también que los hipnóticos bloques de los Hogares Mundet, que hoy invitan al recogimiento, albergaron, en los años 1939 y 1940, un temible campo de concentración en el que malvivían hacinados quince mil prisioneros de guerra y (verdaderos) presos políticos.

La quietud del bosque sepulta esos hechos, algunos relativamente recientes, a pocos metros de algunos de los mejores barrios de la ciudad, hoy olvidados .

Agradezco al arquitecto y artista David Mesa no solo la información sino un detallado recorrido, ayer tarde, cuando el bochorno que atenaza la ciudad disminuyó por unas horas,  por esos parajes que no conocía y por esos conjuntos de edificios tan serenos en apariencia.

Emplazamiento del conjunto de chabolas hasta mitad de los años 90.

El cercano Palacio de las Heures

Los también cercanos Hogares Mundet: albergaron un campo de concentración en 1939-1940

Fotos: Tocho, Barcelona, julio de 2019

Réplica y original

La inevitable y perfecta recreación en impresión 3-D de grandes estatuas recientemente destruidas de los yacimientos arqueológicos Palmira (Siria) y Nínive (cerca de Mosul, en Iraq) que se están llevando a cabo -ya se han reproducido los toros alados del palacio neo-asirio de Nínive, destruidos a martillazos por el Estado Islámico hace dos años- suscita alguna pregunta: ¿cómo percibir esas obras indistinguibles de los originales? Y una segunda: ¿esa pregunta tendría sentido si no distinguiéramos entre original y copia y valoráramos más el original, como ocurre en Occidente?
¿Existe alguna diferencia entre esas recreaciones mecánicas y la producción escultórica tradicional?
¿Qué es una estatua original?

Los artistas firmantes de estatuas de mármol no suelen tallarlas personalmente. Los casos de Miguel Ángel y de algunas de Bernini -que trabajaron personalmente las estatuas aunque contaron con ayudantes de taller- son excepcionales. El gran maestro de la talla en mármol, el italiano Cánova, delegaba esta tarea a los tallistas profesionales de Carrara, los mismos que han producido las pulidas estatuas de mármol de Arp o Miró, por ejemplo.
Sin embargo, una estatua de mármol aun cuando no haya sido cortada por quien firma la obra, puede ser de gran interés. Así, la mayor parte de las obras canónicas del arte occidental, las obras maestras de escultores griegos como Praxíteles, Escopas, Lisipo, Policleto, Fidias, etc. solo se conocen a través de copias anónimas romanas, seguramente más imperfectas, pero sin embargo, invaluables, que los "originales" perdidos -originales que no necesariamente fueron tallados por los artistas a quienes se atribuía la creación. Por ejemplo, es imposible ue Fidias hubiera podido efectuar todas las estatuas y todos los relieves del Partenón. Éstos son obras de taller bajo la dirección, al menos parcial, de Fidias.

Las estatuas de bronce y de terracota son obras realizadas a partir de moldes,. en ocasiones reutilizables, que permiten producir un cierto número de ejemplares, considerados todos originales. Esta producción seriada hoy se numera; el número de ejemplares se controla y no se suelen permitir más de cinco ejemplares. Acontece a menudo que dichas ¿copias? -dichos bronces se producen tras el fallecimiento del artista, como ocurre con tantos bronces de Rodin. Es cierto que se suele distinguir entre obras producidas en vida del artista y obras producidas por sus herederos -aunque los ejemplares sean visualmente indistinguibles-, pero también es cierto que todos los ejemplares se han creado mediante moldes, sin que los ejemplares sean tratados como copias, sino originales (siempre que se haya controlado y certificado el número de ejemplares producidos). 
Este comentario también se aplica a estatuas en adobe y en terracota, siempre producidas a través de moldes.
Se suelen valorar más las estatuas de bronce, consideradas originales, que las de mármol, consideradas copias .-salvo si están firmadas por el supuesto autor-, pero en todos los casos nos encontramos ya sea con réplicas de obras "originales", en el caso de réplicas en mármol de obras de bronce o de mármol, réplicas que acaban siendo aceptadas "como" originales si los originales se han perdido -como ocurre con la estatuaria griega-, ya sea con obras seriadas, como son las estatuas de bronce, que carecen de un original, si el prototipo ha sido modelado en barro ya que la fundición en bronce obliga a la destrucción de aquel. Si el "original" se ha realizado en yeso, se puede conservar, pero no se puede exponer: es demasiado frágil, por lo que lo que se juzga y valora es la ¿copia? en bronce.

Por tanto, ¿qué diferencia existe entre una réplica en 3-D y una copia en mármol tallada a mano -o a máquina- o un ejemplar en bronce -producido necesariamente de manera mecánica? Es posible que la diferencia resida en la época en la que la réplica se produce. Es imposible que aceptemos como una obra genuinamente asiria una réplica del siglo XXI. Pero también es cierto que entre las estatuas "originales" perdidas de Mirón o Policleto y las copias romanas pueden haber pasado siete u ocho siglos. ¿Pertenecen a una misma época? Las solemos considerar obras de la antigüedad, pero entre el "original" y la copia media el mismo intervalo de tiempo que entre una obra medieval y una contemporánea.
Supongo que la gran diferencia reside en nuestra mirada. Sabemos que se trata de una copia actual y no podemos dejar de evaluarla como un producto industrial, carente del "hálito" que concedemos al trabajo artesanal -aunque vamos viendo que dicha aura es una construcción mental. Sabemos que las estatuas romanas son copias tardías, pero el tiempo que ha pasado entre su elaboración y nosotros es suficientemente extenso para que nos parezcan obras de otra época y, por tanto, obras "genuinas".
Pero dichas diferencias entre originales y copias y la sobrevaloración del original son convenciones originales que se basan en juicios y prejuicios que determinan cómo miramos las obras, y no en su forma o cualidades.

AKRAM KHAN (1974): OUTWITTING THE DEVIL (BURLÁNDOSE DEL DEMONIO, 2019)

 El nuevo espectáculo de danza del coreógrafo británico, de origen paquistaní, Akram Khan, a punto de estrenarse mundialmente (en Stuttgart y en el Festival de Avignon, a mitad de julio), recrea una versión de una escena o historia de la leyenda mesopotámica del rey de la ciudad sumeria de Uruk, Gilgamesh, tal como se cuenta en una tablilla de arcilla descubierta hace cuatro años, la destrucción del Bosque de los Cedros, donde mora el dios guardián de los dominios de los dioses, el monstruoso -y tan humano, doliente y patético- Humbaba, por un inicialmente orgulloso Gilgamesh y su implacable "escudero" Enkidu.

ALAIN RESNAIS (1922-2014): GUERNICA (1950)

Este hermoso documental de Alain Resnais, con un texto del poeta Paul Éluard recitado por la gran dama del teatro de los años 40 y 50 María Casares -que reproduce varias obras de Picasso hasta hoy desconocidas pintadas sobre vidrio, expuestas por primera vez en la presente exposición Picasso. La mirada del fotógrafo, en el museo Picasso de Barcelona-, se proyecta en la que sin duda es una de las mejores, más y mejores documentadas exposiciones sobre un tema picassiano inédito (Picasso y el exilio), la ayuda que Picasso aportó a los exiliados republicanos (artistas principalmente, como los escultores Julio González  y Enric Casanovas, el pintor Hans Hartung, etc.) durante la Segunda Guerra Mundial y en los años de la postguerra, actualmente en el Museo de les Abattoirs en Toulouse (Francia):

https://www.lesabattoirs.org/expositions/picasso-et-lexil