TRISTAN TZARA (1896-1963) Y EL ARTE POLINESIO (PECTORAL RAPA NUI)

Foto: Tocho, septiembre de 2019

El Museu de les Cultures del Mòn, en Barcelona posee colecciones irregulares, escogidas y ordenadas según criterios artísticos que miran a las artes "no occidentales", con criterios distintos con los que se juzga el arte europeo, considerando que independientemente de la época, el arte no occidental es "primitivo", con formas que no han variado a lo largo de los siglos o milenios, y que reflejan maneras de hacer de la prehistoria, como si la evolución fuera un fenómeno exclusivamente occidental, liberado del anclaje en la tradición.
Esto no es óbice para que albergue obras inesperadas como este hermoso pectoral de la Isla de Pascua -seguramente el más hermoso que se conserva, y uno de los pocos aun existente-, de madera e incrustaciones de hueso y de obsidiana, con una inscripción aun no descifrada, que perteneció al poeta franco rumano Tristan Tzara (1896-1963), gran coleccionista de arte "primitivo", en particular de Polinesia. Su colección, constituida entre 1924 y 1930, se vendió en subasta a finales de los años ochenta.
Los artistas surrealistas se interesaron menos por las artes africanas -que fascinaron a artistas de la generación precedente, artistas cubistas-, artes que consideraban ya como canónicas, mientras que coleccionaron obras de Oceanía y de Polinesia, que entraron en el mercado del arte hacia finales de los años veinte y en los años treinta.
Así, las primeras exposiciones de arte polinesio tuvieron lugar, a partir de 1926, en galerías como la Galería Surrealista, de París, y la galería Flechtheim, en Berlín (dueño de una de las más importantes colecciones de arte moderno del siglo XX, confiscada por los nazis, y aún recuperándose), pero no en museos o galerías de arte "étnico", "primitivo" o antiguo.
La presencia de las colecciones de Tristan Tzara y de Man Ray era ineludible.

Catálogos de la galería de arte moderno Flechtheim

¿Creas o imitas? (creación e imitación artística en Platón)

El largo diálogo sobre las diferencias entre la creación artesana o escultórica y la imitación poética, y las bondades o maldades de ambas actividades, en el libro X de la República, de Platón, concluye con una frase contundente (599 b): si el poeta supiera realmente de qué habla cuando describe objetos y acciones se esforzaría con gusto en crear y no en imitar. Es decir, haría lo que cuenta.
Esta frase parece anticiparse a la teoría del arte del principios del siglo XX en más dos mil doscientos años.
Sin embargo, si leemos el texto cuidadosamente, el verbo que se suele traducir por crear es ergadzomai (Platón, en verdad, utiliza no este verbo sino el sustantivo ergon, relacionado con el verbo antes citado). Este verbo significa trabajar, y el fruto de dicha labor, una obra (ergon). Se trata de un trabajo en directo contacto con la materia; un trabajo necesario, y bien acometido, un trabajo logrado. La labor en cuestión, es una labranza: el trabajo del campo (y un trabajo de campo, efectivamente realizado).
Este verbo remite, inevitablemente, al texto de Hesíodo, Los trabajos y los días, donde se detalla y se comenta las tareas agrícolas que pautan y dan sentido a la vida. Tareas que dan frutos, que ponen a la tierra al servicio del hombre. Tarea física, dura, comprometida, que exige volcarse en la labor y sobre la tierra, que no se puede ejercer a medias, so pena de no lograr nada. Una tierra no labrada, no cultivada no produce más que malas herbas, inhábiles a la vida del hombre.

Por el contrario, el imitador no hace nada. Platón lo describe como una persona que maneja un espejo y que solo produce reflejos (sobre todo en la antigüedad cuando los espejos eran de bronce pulido que no producían nítidos reflejos). En o sobre la superficie bruñida aparecen todas las cosas hacia las que se apunta el espejo. Quien lo maneja parece ser capaz de dar vida a cualquier cosa, mas éstas no tienen "entidad", son fugaces y se esfuman en cuanto el espejo apunta hacia otra dirección. El imitador no se compromete con lo que hace, hace girar el espejo, lo mueve, alegre y descuidadamente, sin pensar, solo por el placer de producir reflejos de los que nada sabe, como si éstos, y las cosas de las que son un reflejo, no le importaran.
 
Poco antes de la reflexión final sobre las diferencias entre la creación y la imitación, Platón explica que los dioses sí son creadores (597 d) ya que están en el origen de las ideas o formas ideales que los artesanos (los demiurgos) plasman en la materia, y cuya imagen los artistas plásticos y poéticos reflejan sin saber bien qué imitan y de lo que hablan. El sustantivo griego que se suele traducir por creador es phutourgos. Este sustantivo, en verdad, significa cuidador de plantas. Un "creador" es quien cuida del campo o de un jardín (phutourgos se traduce también por jardinero) y logra que las plantas crezcan. Su acción permite el nacimiento, el brotar y el desarrollo de seres que salen de la tierra. Crecimiento controlado por la acción del trabajador del campo, labriego o jardinero. Su trabajo produce frutos: un nuevo ser, una planta o un árbol, un ser vivo, emerge y perdura.

La creación, por tanto,  para Platón, es la obra de un trabajador del campo, atento a la materia, al espacio y al tiempo, a la tierra y a los días. La referencia a Hesíodo, que canta las bondades del trabajo campesino frente a la ociosidad de la ciudad, parece clara. Hesíodo se oponía a la polis, y cabe preguntarse si Platón, en su defensa de una República ideal, imposible de ponerse en práctica y de gestionarse, no añoraba los tiempos cuando los hombres faenaban al ritmo de las estaciones y en contacto con la naturaleza.
Cabe preguntarse si este sueño no está volviendo.

PETER LORD (1953): ADAM (1992)

Desde los inicios, el estudio de cine de animación con figuras de plastilina, filmado con la técnica de "stop motion", Aardman, ha sido insuperable.
Cortometraje premiado con un Oscar.

El templo griego

Apenas desembarcaban en la tierra prometida (por el dios Apolo que les guiaba), los colonos griegos, tras dar las gracias al dios que les había llevado a buen puerto, se ufanaban en organizar el espacio que ocuparía la ciudad que se disponían a fundar.
Lo primero que realizaban, tras la erección de un altar dedicado a Apolo, era una primera división espacial. Acotaban espacios para los hombres, en las zonas bajas, y para los dioses, en algún altozano (la acrópolis o ciudad alta). Luego, la ciudad baja se parcelaba alrededor de un espacio central público.
Los dioses tenían un lugar en la ciudad. Pero estaban confinados. El espacio sagrado, alrededor del tiempo, era un espacio delimitado -o limitado. Así como los dioses mesopotámicos eran los dueños de la ciudad, a los dioses griegos solo se les concedía una parte de la ciudad; elevada, sin duda, pero acotada, y sin influencia en los negocios, comerciales y políticos que se traficaban en el centro de la ciudad.
Es cierto que los dioses podían estar en cualquier sitio. Aparecían y desaparecían a voluntad, disfrazos de personas conocidas, sin que los griegos a quienes se les aparecieran se dieran cuenta de que estaban hablando con una divinidad, salvo cuando ésta se esfumaba súbitamente sin dejar rastro alguno. Moraban en el Olimpo y en cada templo, en cada estatua de culto. Su presencia se multiplicaba en la tierra. Pero en la práctica, solo se les concedía el espacio del acrópolis, Esto no significaba que la ciudad baja careciera de templos: incluso el ágora acogía santuarios dedicados a los dioses del comercio y de la fabricación bienes de consumo (Hefesto, por ejemplo), y la ciudad estaba protegida por un círculo mágico punteado de santuarios metropolitanos. Pero esas concesiones no invalidaban que los dioses protectores de la ciudad y las principales divinidades tuvieran que contentarse con un espacio delimitado fuera del cual se extendía el espacio profano (que significa ante o delante del lugar de los fenómenos sobrenaturales).
Esta acotación, de algún modo, implicaba tanto una pérdida de poder o de influencia por parte de los dioses, como una cierta mirada condescendiente o distante por parte de los hombres. Ahora que a los dioses se les asentaba en lo más alto de los dioses, también se les negaba el poder sobre los espacios en los que los humanos vivían y comerciaban. De algún modo, la desacralización del mundo estaba en marcha, y la acotación de los dioses, fijados en un sitio dado, mermaba su influencia. Con los griegos, ya en el siglo VII aC, a los dioses se les fue relegando y apartando de los asuntos humanos.

Recomiendo la lectura del ensayo de Aida Míguez Barciela: Talar madera. Naturaleza y límite en el pensamiento griego antiguo, La Oficina, 2017

Agradecimiento a la arquitecta y profesora de Teoría (UPC-ETSAB), Mónica Sambade por la recomendación de este libro.

La ciudad justa y la ciudad injusta (Hesíodo: Los Trabajos y los días, 225-248)

"Los que hacen una justicia recta a los extranjeros, como a sus conciudadanos, y no se salen de lo que es justo, contribuyen a que prosperen las ciudades y los pueblos. La paz, mantenedora de hombres jóvenes, está sobre la tierra, y Zeus que mira a lo lejos, no les envía jamás la guerra lamentable. Jamás el hambre ni la injuria ponen a prueba a los hombres justos, que gozan de sus riquezas en los festines. La tierra les da alimento abundante; en las montañas, la encina tiene bellotas en su copa y panales en la mitad de su altura. Sus ovejas están cargadas de lana y sus mujeres paren hijos semejantes a sus padres. Abundan perpetuamente en bienes y no tienen que navegar en naves, porque la tierra fecunda les prodiga sus frutos.
Pero a los que se entregan a la injuria, a la husca del mal y a las malas acciones, Zeus que mira a lo lejos, el Cronida, les prepara un castigo; y con frecuencia es castigada toda una ciudad a causa del crimen de un solo hombre que ha meditado la iniquidad y que ha obrado mal. El Cronión, desde lo alto del Urano. envía una gran calamidad: el hambre y la peste a la vez, y perecen los pueblos. Las mujeres no paren ya, y decrecen las familias. por voluntad de Zeus Olímpico; o bien les destruye el Cronión su gran ejército, o sus murallas, o hunde sus naves en el mar."

(Hesíodo: Los trabajos y los días, 225-248)

El poeta griego Hesíodo escribió este texto a mediados del siglo VII aC.

CHRISTIAN RIZZO (1965): UNE MAISON (UNA CASA, 2019. FRAGMENTO)

Teaser — une maison de Christian Rizzo (création 2019) / 39e Festival Montpellier Danse from montpellier danse on Vimeo.

El coreógrafo francés Christian Rizzo presenta en Barcelona un espectáculo de danza sobre los espacios interiores y exteriores de (o en) una casa y sobre las relaciones humanas en ella, más allá de las divisiones o compartimentaciones espaciales:


Fragmento de una entrevista:

"P: El título de la obra, Une maison [Una casa], ¿hace referencia a la arquitectura o a la intimidad de un hogar?

R: A la conexión entre ambas cosas, la arquitectura y lo que pasa dentro. Y también incluye la posibilidad de abrir este espacio al exterior.

P: Una casa muy habitada: ¡14 bailarines entre 22 y 60 años!

R: Quería crear la sensación de un espacio lleno y así poder mostrar el contraste con el vacío. La idea era pasar de tener una casa a ser casa."

El diluvio (o cómo se pudo construir el Arca, en la que los humanos no tendrían cabida, sin levantar sospechas)

El padre de los dioses, An, el dios del Cielo, estaba cansado del constante tumulto que ascendía de la tierra, impidiéndole descansar en su palacio. Los seres humanos se habían multiplicado y no cesaban de agitarse, día y noche.

El dios de los Cielos reunió a los dioses en en conciliábulo y, tras deliberar, decidieron limitar severamente, el número de humanos. Para eso, lanzaron una plaga mortífera sobre la tierra.

Mas el hijo menor de An, el dios de las aguas, el mañoso Enki, conocedor de toda clase de trucos con los que solucionar, por las buenas o las malas, toda clase de problemas, decidió advertir a los hombres del peligro que corrían, y explicarles cómo sobrevivir a la amenaza. Los humanos eran sus criaturas: los había modelado con barro. No podía echarlos a perder. Así, cuando una inmisericorde sequía se abatió sobre la tierra, los humanos, aconsejados por el dios Enki, empezaron a dirigir todas sus oraciones hacia el dios de las tormentas quien, halagado, y apiadado, abrió finalmente las compuertas del cielo. Los humanos se salvaron. Y volvieron a crecer.

El dios del Cielo, entonces, volvió a reunir a los dioses en un cónclave, y decidió castigar a los hombres con una nueva y más grave plaga. De nuevo Enki intervino y halló la manera de que los hombres se sobrepusieran a este nuevo cataclismo. 

La situación se repitió tres veces.

Cuando la cuarta, el dios del Cielo, no solo planificó la más mortífera destrucción -que acabaría con todos los humanos- sino que exigió que ningún dios se dirigiera a aquéllos. Las órdenes del Cielo debían cumplirse. El dios Enki, esta vez, no podía traicionar al Cielo.

Pero el dios del cielo había exigido que nadie hablara con los humanos, pero no que no se hablara con otros seres o entes.

He aquí, entonces, que Enki se dirigió a los cañaverales, "soplándoles" lo que iba a ocurrir, justo en el momento en que Utnapishtim, un humano, navegaba por las marismas, rozando los juncos que, agitados por el viento, amplificaban los soplos. 

Es así como Utnapishtim supo qué iba a ocurrir y cómo debía actuar. Utnapishtim era un hombre sabio y prudente. Era un sacerdote al cuidado del templo de Enki, precisamente. Oyó que debía apartarse de la ciudad y construir un arca de madera calafeteada, tan grande como el mundo, en la que encerraría ejemplares de todos los animales, y representantes de todos los gremios, en cuanto cayeran las primeras gotas.

Pues el definitivo castigo divino iba a ser un diluvio que anegaría la tierra y ahogaría a todos los pobladores.

Mas, preguntó Utnapishtim, cómo podría ausentarse de la ciudad y desatender el templo, sin levantar sospechas.

Los juncos le contestaron que decía contar que había sido apartado de la vida comunitaria por una señal divina, a fin que no disfrutara de unos bienes que iban a caer del cielo. Explicaría que Enki lo odiaba: No mentiría; el término que se traduce por odiar también indica una señal mágica; que es lo que había ocurrido.

Los bienes iban a ser un verdadero maná: un tipo de galletas; alimentos dulces en abundancia.

La palabra que Enki utilizó era kukkum: un tipo de pastel. 

Pero kukkum, sin duda, sonaría como kukkûm: tinieblas.

Utnapishtim tampoco mentiría a sus conciudadanos. 

Pues en cuando las tinieblas se abatieron sobre la tierra, Adad, el dios de las tormentas avanzó, los dioses de la peste y de los infiernos, Erra y Nergal, abrieron las compuertas del cielo, y el dios de la guerra Ninurta hizo que los pantanos desbordaran. El diluvio, que duraría seis noches y siete días, se desató.

Agradezco al arquitecto Marc Marín, doctorando en arquitectura y arqueología del Próximo Oriente antiguo, estudioso de asiriología, en la Universidad de Filadelfia, el comentario sobre este punto esencial del Mito del Diluvio.