Puerta giratoria

 

La feria de arte ARCO se acaba de inaugurar en Madrid. Ha abierto las puertas excepcionalmente en julio -habitualmente la feria acontece en febrero.

Como cada año, Santiago Segura o Eugenio Merino copan astutamente los titulares de la prensa. Esta vez, Merino se lleva el gato al agua, con una escultura dedicada a denunciar la corrupción política, titulada Monumento I -quizá amenace con iniciar una serie-, que presenta el mismo interés que suelen tener sus obras. Ésta representa una puerta giratoria dorada.

Estamos en 1998. La galería Salvador Díaz, de Madrid -una de las galerías españolas con más medios en aquellos años, situada justo enfrente del Centro de Arte Reina Sofía-, junto con el Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM), lanza un concurso de arte y arquitectura abierto a artistas y arquitectos. Se trata de proyectar una nueva puerta para Madrid, que formará parte de las Puertas Reales, en un lugar dónde ya existió una gran puerta dieciochesca, derribada en 1850, con motivo de la construcción de una estación de ferrocarril: la puerta de Atocha. Se ubicaría en una rotonda, en el inicio del Paseo de la Castellana.

Un grupo de estudiantes de arquitectura, casi todos Erasmus, de la Escuela de Arquitectura de Barcelona (UPC-ETSAB), el italiano Francesco Pozzato (1972, hoy un gran diseñador de muebles y anticuario en Milán), Jorge Pérez Valle, Michela Minen (hoy una reputada ilustradora), el artista Dionis Escorsa (1970), y el profesor de estética Pedro Azara, alentados por el galerista y animados por uno de los artistas de la galería, el pintor y fotógrafo José Manuel Ballester, decidió presentarse.

La propuesta ironizaba sobre el tema de concurso y la noción de monumento -sobre todo porque una de las razones del mismo, según el Ayuntamiento de Madrid que presidía Álvarez del Manzano, era que la puerta iba a presidir el desfile que se organizaría cuando la boda del príncipe Felipe (que aún no conocía a la periodista Letizia Ortiz), una boda que se auguraba remota.

El proyecto consistía en una gigantesca puerta giratoria, de unos veinte metros de alto, movida por energía solar (la sostenibilidad ya rondaba). Los paneles serían de vidrio reflectante o espejeado. Éstos serían pantallas de grandes dimensiones que se encenderían de noche, en las que se proyectarían imágenes fílmicas de otras plazas de Madrid. Se pretendía que los automovilistas se confundieran, no supieran dónde se hallaban y, deslumbrados se estrellaran, la puerta siendo así un acceso seguro al otro mundo, ya que ésta es la función de las puertas y los umbrales: permitir el tránsito entre dos universos, el exterior y el interior, lo sagrado y lo profano, el mundo de los vivos y el de los muertos. La puerta de Atocha sería la puerta del Hades, una puerta infernal.

Cual fue la sorpresa del equipo aprender que la propuesta había quedado en segundo lugar y que, además, el presidente del jurado, el arquitecto Rafael Moneo, entusiasmado por la delirante propuesta, recomendaba que el proyecto que se llevara a cabo fuera éste, titulado Tras el Cristal -una directa alusión a la siniestra película de Agustín Villaronga que, en aquellos años, tenía dificultades para proyectarse: tras su presentación en el Festival de Cine de Berlín, fue prohibida en Alemania, y eran célebres los supuestos desmayos de espectadores ante una escena.

El alcalde de Madrid estaba de acuerdo con Salvador Díaz y Rafael Moneo: este proyecto debía construirse -para terror del equipo que sabía que era imposible y que se preguntaba como semejante propuesta había sido tomada en serio. La llegada de Ruiz Gallardón a la alcaldía de Madrid aún aumentó el entusiasmo municipal.

Se encargó una maqueta metálica, con un motor que hacía girar la puerta: ésta se expuso en el estand de la galería Salvador Díaz en la feria de ARCO de 1999. Y en 2000. Horas antes de la inauguración de la feria, el motor dejó de funcionar. 

Se encargó el anteproyecto, y un presupuesto. Se debatía a quién pertenecerían los derechos -suyos, sostenía la galería, a cambio de unos honorarios generosos para unos estudiantes. Sudores fríos. Contactos con estudios de arquitectura (el poderoso estudio Roig&Batlle, de Barcelona, entre otros), y de ingeniería. La maquinaría que haría girar la puerta debía ubicarse justo por donde pasaba una línea de metro. Contactos con empresas de pantallas de semejantes dimensiones como las que brillan en Time Square de Nueva York, las tiendas Nike o una tienda que el arquitecto Rem Koolhass construyó también en Nueva York.

El príncipe Felipe se prometió. Se anunciaba la boda. La angustia del equipo aumentó. Éste, formado para la ocasión por estudiantes para quienes la farsa había dejado de tener gracia, acabaron la carrera y regresaron a sus países, se disolvió. Años de incertidumbre.

La boda real tuvo lugar.

Con la crisis económica, la galería Salvador Díaz cerró. El alcalde Ruiz Gallardón dimitió. Y tras años de atenta y tensa espera, cuando cualquier llamada de Madrid provocaba espasmos, el proyecto cayó en el olvido....

  

Novios

La asociación entre novios y nubes parece fácil, obvia y quizá vulgar. Pero dicha relación existe, y por las razones que creo podemos suponer.

El verbo latino nubere significa cubrir, velar. Dicho verbo pertenece al vocabulario de los esponsales. Las mujeres, en Roma, al desposarse, se velaban la cabeza, a veces incluso el rostro. Quienes lo mostraran, e iban con la cabeza descubierta, eran las prostitutas o las mal casadas -las mujeres casaderas no eran visibles, pues no salían de casa. Al morir, la mujer se quitaba el velo, salvo que se quisiera indicar que se entregaba al dios de los infiernos.

Nubere, es evidente, se relaciona con el sustantivo latino nubes que, amén de significar lo que la moderna palabra nubes, también se traduce por velo. También por oscuridad, noche; la sombra causada no era necesariamente negativa. Las nubes (en latín) ocultaban (lo que no se podía ver).

¿Qué era lo que se escondía?

En Roma, la ceremonia nupcial conllevaba una procesión. Durante ésta se portaban objetos. Uno de éstos, era una tela (o un velo) grueso, tejido para la ocasión. Esta tela se tendía y se portaba como un palio sobre los novios. La sombra que la tela, dispuesta cerca de sus cabezas, que colgaba por los lados, los aislaba del entorno. Creaba un techo y una muralla, constituía un espacio de intimidad, garantiza que los novios disfrutarían de su aislamiento o retraimiento. Es así como quedarían obnubilados. Hoy, obnubilar significa deslumbrar, maravillar; en latín obnubilare significaba cubrir con una nube, y también perder la cabeza (significado que se mantiene en las lenguas latinas modernas). Con la tela tendida sobre sus cabezas, los novios tenían la sensación de hallarse en otro mundo.

La tela había sido tejida para la ceremonia. En culturas antiguas, como en Grecia y en Roma, la urdimbre y la trama no estaban libres de imágenes sexuales. La urdimbre, que tensa el tejido, era masculina; la trama, que se inserta y zigzaguea entre la urdimbre, era femenina. La urdimbre era vertical, altiva, erecta, la trama, horizontal o recostada. Ambos hilos quedaban atados. De la íntima unión entre ambos hilos se tejía un velo. Éste, al tenderse sobre los esposos, significaba  que el matrimonio había tenido lugar, estaba consumado. Los hilos no se podrían deshacer -si bien Penélope, a fin de evitar esposarse son sus pretendientes, deshacía por la noche lo tejido durante el día.  La tela o la nube visualizaba el cambio de estatuto o condición de los esposos y su entrada en un mundo distinto. Por el simple hecho de cobijarse bajo el techo trenzado o tejido para la ocasión, ya poseían su espacio y una nueva condición.  Una tela tendida, tensada, constituía un refugio, un espacio segregado del mundo profano, prosaico: un espacio mágico.

Educación

Tras el desmantelamiento de las estructuras políticas romanas, que ocurrió a mediados del siglo VI, años más tarde de la deposición del último emperador romano occidental, y el cierre definitivo de las escuelas paganas, la enseñanza quedó en manos de los monasterios, a partir del siglo VIII, y de las escuelas catedralicias, a partir del s. XII. Poco tiempo después se fundaron las primeras universidades europeas (llamadas Estudios Generales), que sucedían a Estudios ya existentes de Medicina y de Artes (Liberales) en Bolonia, París y Montpellier.

Pese a la creciente importancia de la sociedad civil en las renacidas ciudades, la enseñanza quedó en manos de la iglesia hasta al menos el siglo XVI. Este hecho no se basaba en un deseo de adoctrinamiento o de control de las creencias, sino en un postulado bíblico. 

Los dos primeros humanos, Adán y Eva, fueron creados por Yahvé. Emplazados en un jardín en el Edén -en el que Yahvé también moraba: se escuchaban sus pasos al caminar-, Adán y Eva fueron creados con todos los conocimientos a los que podía llegar un ser humano. A decir verdad, su saber apenas se distinguía del saber divino. Tan solo carecían de valores éticos: no sabían distinguir el bien del mal. Los frutos de un árbol en el centro del jardín proporcionaban esta capacidad de discernimiento, pero Yahvé los ordenó que no los probarán. Como bien adujo la serpiente que los tentaría, la ingestión de estos frutos les permitiría abrir los ojos e igualarse a Yahvé. Tendrían el don de saber el alcance, el valor de sus actos. Ya no actuarían por instinto, como los animales.

Mas, la desobediencia de Adán y Eva conllevó que perdieran la capacidad de enjuiciar sus acciones. Se moverían a tientas, dando palos de ciego. Ya no podrían prever qué deberían hacer, cómo comportarse. Carecerían de luces. Ya no se harían preguntas acerca de la pertinencia de su obrar.

Devolver la capacidad enjuiciadora, disolver las tinieblas que envuelven el alma, tales fueron las misiones que las escuelas monacales y catedralicias se impusieron, como se enunció cuando la creación de los primeros centros de formación, catedralicios y municipales, en Barcelona en el siglo XIII. La labor educativa, formativa, tuvo como fin devolver al ser humano al Edén: permitirle pensar y recapacitar, comparar y decidir, tomar las riendas de su vida, sabiendo dónde ir y cómo operar, qué hacer para tener una vida plena. Las primeras escuelas fueron, en verdad, escuelas de ética: proporcionaban elementos para poder saber estar en el mundo. Lejos del dogmatismo y del adoctrinamiento, la función de las escuelas y de las universidades medievales fueron lograr que los estudiantes pudieran estudiarse, sabiendo qué camino seguir y porqué.  La educación era una escuela de meditación sobre los fines de nuestra presencia en el mundo.

RAFFAELLA CARRÁ (1943-2021): PEDRO (1980)

 

 Perdonen si no he resistido la tentación...

El guía de la ciudad ….

¿Inspiración o plagio?

 

Dejando de lado la elegancia del vestido rojo que el sastre de alta costura Cristóbal Balenciaga concibió y realizó en 1963, la casa Balenciaga sigue abierta en París pese a la muerte del fundador, y plantea un curioso dilema. Los vestidos de los actuales responsables tienen que evocar el reconocible estilo del maestro -vestidos "construidos" como volúmenes geométricos o "arquitectónicos", adaptados sin embargo a la forma del cuerpo-, pero las fuentes de inspiración pueden hallarse en otras imágenes.

En el caso del vestido rojo de la temporada Primavera de 2022, es difícil precisar si se trata de un homenaje al maestro, una mirada irónica al mismo, o una reinterpretación -¿cercana al plagio?- de un vestido cinematográfico.

Curiosamente, cuánto más se valora la originalidad, y el abandono de referencias -unas pocas notas idénticas, casi siempre involuntariamente, en dos composiciones musicales dan lugar a feroces litigios hoy-, más se dan casos difíciles de valorar, en los que la interpretación y la copia están íntimamente relacionadas. La originalidad está inevitablemente ligada a la voluntaria -pero soterrada- o involuntaria noción de imitación o copia. Ninguna obra es percibida como surgida libremente de una anterior, como hija suya.

Se recomienda la visita de la extraordinaria exposición sobre sombreros y trajes de Cristóbal Balenciaga en el Museo del Diseño de Barcelona.

LOUIS ANDRIESSEN (1939-2021): PLATO, THE STAAT (PLATÓN, LA REPÚBLICA, 1976)

Sobre este compositor holandés, fallecido anteayer, y sobre esta fascinante composición, véase, por ejemplo, este enlace

A Gregorio Luri y Mónica Sambade

“Art contra la guerra” (en perspectiva): el pabellón de la Republica en Paris, 1937

Fotos (salvo de la obra de Gregorio Prieto): Tocho, junio de 2021

Sonó el teléfono. Llamaba Ferran Mascarell, responsable de la política cultural del Ayuntamiento de Barcelona. Pedía una reunión inmediata . Era necesario organizar urgentemente una exposición a pocos meses. Estábamos en 1986.

Hacia poco que se habían descubierto, en los destartalados, polvorientos e inseguros -el suelo de madera crujía y era necesario desplazarse con casco- desvanes del Palacio Nacional que acogía el Museo Nacional de Arte de Cataluña, por el que volaban las palomas, decenas de mediocres cuadros, dibujos y grabados sin enmarcar, y esculturas, todos sin catalogar, depositados desde el final de la Guerra Civil española, y procedentes de las exposiciones de arte del Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional  de París de 1937. Estas obras habían sido enviadas a París por decenas de desinteresados artistas en favor del gobierno legítimo de la República. La mayoría habían caído en el olvido. Algunos eran aficionados. Muchos, sin duda, no merecían los honores de una entrada en una enciclopedia. Del pabellón se recordaba -y se recuerda- su autor, el arquitecto José Luis Sert, y los artistas, Picasso y el célebre cuadro Guernica, Miró (cuya obra se ha perdido), Julio González, Calder, el cartelista y fotógrafo  Renau, el ceramista Llorenç Artigas y Alberto (de cuya obra sólo se conserva una maqueta, hallada precisamente en el desván del Palacio Nacional ). Poco más.

Pero como se descubría decenas de artistas también  habían participado desprendidamente. Al acabar la exposición, debido a la guerra civil, las obras no pudieron ser devueltas a sus autores sino que fueron enviadas conjuntamente a una de las pocas ciudades aún bajo el control del gobierno legal y legítimo, Barcelona.

Hace meses que se habían hallado en el desván del Palacio Nacional de Barcelona . Pero no se les había prestado atención. Su interés era más histórico que artístico.

Sin embargo, el Ministerio de Cultura preparaba una gran exposición en Madrid para celebrar el cincuentenario del Pabellón Español en la Exposición Internacional de Paris de 1937. Los responsables, habiendo tenido noticia del hallazgo en Barcelona, habían solicitado al ayuntamiento el préstamo de las obras.

Fue entonces cuando la regidora de Cultura, la poetisa María Aurelia Capmany ordenó que las obras fueran mostradas primero entre Barcelona. No podía ser que Madrid tuviera la primicia.

Ferran Mascarell fue muy claro. La exposición debía organizarse en el Palacio de la Virreina antes que la de Madrid. Había muy poco tiempo para prepararla. Y el contenido sería mediocre. No había que hacerse ilusiones. El conjunto no contenía obras de artistas conocidos ni de renombre.

Cristina Mendoza, conservadora del Museo de Arte Moderno, situado en el dieciochesco edificio del Parlamento en el parque de la Ciudadela, ya estaba catalogando y documentando las obras, buscando datos sobre los autores de las obras, muchos desconocidos, fallecidos o exiliados.

El juicio de Ferran Mascarell era cierto. El conjunto era un horror. Se salvaban muy pocas obras, Del metafísico Gregorio Prieto, Alberto y del surrealista andaluz Rodriguez Luna, amigo de Miró.

El grupo de arquitectos Pasma (que incluía a Manuel Arenas y Aurelio Santos) seleccionó  algunas obras y proyectó el montaje, convirtiendo el palacio de la Virreina en un edificio fantasmagórico con parte del mobiliario envuelto en telas blancas, semejantes a sudarios, como cuando se abandona un lugar. Se encargaron  textos para el catálogo cuyo diseño el ayuntamiento encargó a Mercedes Azúa. Cristina Mendoza y los conservadores del Museo de Arte Moderno se ocupaba de la catalogación completa. Muchas obras tuvieron que ser restauradas. Habían permanecido casi a la intemperie durante cincuenta años.

Lecturas sobre el arte español de vanguardia los años treinta nos llevó a descubrir que muchos de los artistas formaban parte del grupo de arte Los Ibéricos o pertenecían a la llamada Escuela de Vallecas, expresionista, cercana al expresionismo grotesco alemán, o estaban emparentados con ella. 

El autor de uno de los textos era el novelista Francisco Umbral. 

Llamada urgente y furibunda. María Aurelia Capmany quería ver de inmediato a los organizadores en su despacho. Hecha una furia, desatada, chillaba : Vallecas, Vallecas, sois de Vallecas…. Todos los artistas que ayudaron al pabellón de la republica eran catalanes, noucentistas, afirmaba, mientras que solo se hacía referencia  a la madrileña escuela de Vallecas.

Al parecer, la regidora había contemplado algún cuadro, casualmente de estilo noucentista. Había deducido que el centenar de obras eran similares. No era así.

Prohibió que Umbral escribiera en el catálogo. Ordenó al responsable de las publicaciones municipales, el poeta Joaquim Horta, que controlara la línea ideológica del catálogo .

Los comisarios dimitieron. Pep Subiros, coordinador del área de cultura delegó en Ferran Mascarell que no aceptó la renuncia, se ofreció como mediador pero advirtió que no iba a poner su carrera política en peligro.

Se llegó a un acuerdo. La regidora aceptaba el texto de Umbral a cambio de que el catálogo incluyera un artículo de Francesc Roca, amigo suyo, sobre la participación catalana en el pabellón de la Republica.

Pocos días antes de inaugurar, nueva llamada urgente y tonitronante de la regidora. Bajaba la escalera interior de su despacho enloquecida. Recitaba a voz de grito unos versos. Se había editado un tríptico, en rudo papel de envolver, que se regalaría a los visitantes. Incluía un breve texto, una imagen, y una cita de Valle Inclán. No podía ser. Estos versos no aportaban nada ya que un dístico popular catalán decía lo mismo.  Los miles de folletos ya impresos fueron destruidos -si alguno sobrevivió debe de valer una pequeña fortuna. Se imprimieron de nuevo con el poema cambiado.

Al acabar la exposición, las obras fueron devueltas al Museo Nacional de Arte Catalán . El ayuntamiento empezó una ardua busca de los artistas o los herederos para devolverles las obras ya que no pertenecían a los fondos municipales. Su presencia en barcelona era fruto de la casualidad, del rumbo y final de la guerra civil. La mayoría de los propietarios encontrados no quisieron quedarse con las obras sino que las regalaron al ayuntamiento. Éste no las aceptó. En algún caso, artistas como Gregorio Prieto, sintiéndose desairados, exigieron la devolución de la obra -en este caso, una de las dos obras maestras del conjunto . 

Mientras, una parte de las obras fueron incluidas en la exposición sobre el Pabellón de la República que el Ministerio de Cultura organizó. Apenas se mencionó la exposición de Barcelona y los logros de catalogación Cristina Mendoza, y de identificación de obras en fotografías antiguas del pabellón.

Allá más tarde, el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid adquirió las mejores obras que hoy se muestran en su exposición permanente.

Hoy, por fin, el Museo Nacional de Arte Catalán ha incluido algunas de aquellas obras en unas nuevas salas de la colección permanente dedicadas a la Guerra civil, recientemente inauguradas. Han pasado veinticuatro años de la exposición Art contra la Guerra en el Palacio de la Virreina.

A todos los organizadores, que no naufragaron .