BRUNO GIACOMETTI (ARQUITECTO, 1907-2012) NO ERA SOLO UN HERMANO

La búsqueda de información gráfica y bibliográfica sobre Giacometti lleva inevitable, quizá previsiblemente a Alberto, el escultor; quizá, a continuación, al diseñador y herrero Bruno. Raramente conduce a Bruno, el arquitecto.

El menos conocido de los tres hermanos fue sin embargo un conocido y sobrio arquitecto suizo, autor del hermoso pabellón suizo de la Bienal de Venecia, en los años 50, que conjuga estancias cerradas, claustros y patios en un mismo itinerario, que permite exponer cuadros y esculturas en los espacios que mejor los realzan.

Autor de pocas y austeras obras, construidas con materiales locales filtrados por la geometría, desde viviendas particulares a asentamientos o pueblos y museos, destacó por sus centros asistenciales en los que se conjugaba, afirmaba, la vida y la muerte, dando sentido a cada extremo de la vida, ligando ambos en un ciclo continuo.

Obras que, según Bruno Giacometti, debían  concebirse para acoger lo que albergan, cediendo el protagonismo a los objetos y las personas, y que no deberían ser recordadas por si mismas sino tan solo porque permiten que aquéllos hallen su sitio y se relacionen con lo que les rodea.

Una exposición en la fundación Maeght en Saint Paul de Vence, en el sur de Francia, recuerda hoy la obra de los tres hermanos (aunque la palma se la lleve uno de los dos hermanos de Bruno): 

https://www.fondation-maeght.com/exposition-en-cours-3/?lang=fr

CÁTULO (87-57 aC): HOMBRES Y DIOSES SEPARADOS (CANTO 64)

"Puesto que antes, cuando la piedad no era todavía despreciada,
solían visitar los habitantes del cielo, en persona, las castas
moradas de los héroes, y mostrarse en la reunión de los mortales.
Con frecuencia el padre de los dioses, volviéndose a mirar
desde su templo refulgente, como hubieran llegado los sacrificios anuales
con sus días festivos, contemplaba tumbar cien toros en la tierra.
Con frecuencia el dios Líber, que vaga por la cumbre más alta del Parnaso,
conducía a las vociferantes Tíadas, servidoras de Baco, de sueltas cabelleras,
porque los habitantes de Delfos, precipitándose en tumulto desde toda la ciudad,
felices, habían recibido al dios en altares humeantes.
Con frecuencia, en el mortífero certamen de la guerra, Mavorte, el dios Marte,
o la virgen Ramnusia, diosa de la Venganza, o la señora del rápido Tritón, la diosa Minerva,
exhortaban, en persona, a las armadas multitudes de hombres.
Pero después la tierra fue empapada por el nefando crimen,
y todos ahuyentaron la justicia de la mente codiciosa:
los hermanos tiñeron sus manos con la sangre fraterna,
dejó de llorar el hijo a los fallecidos padres,
el padre deseó los funerales de su hijo primogénito
para apoderarse, ya libre, de la virtud de su futura nuera, la madrastra virgen,
y la sacrílega madre, deslizándose bajo su hijo incauto,
no temió, sacrílega, deshonrar a los divinos ancestros.
Todo, lo pío y lo impío, confundido en pasión malvada,
apartó de nosotros el justiciero espíritu de los dioses
por lo que ya no se dignan visitar reuniones tales,
ni permiten ser alcanzados por la luz clara del día." Con la definitiva separación entre dioses y hombres, debida a la maldad humana, concluye el célebre canto 64 del poeta latino republicano Cátulo, que ni siquiera añora los felices tiempos pasados. Simplemente constata lo que ha acontecido fatalmente, y sin posibilidad de redención.

CHARLOTTE PERRIAND (1903-1999): EL PASO DEL TIEMPO

 

 

¿Un arquitecto que no fotografía obsesiva, narcisícamente su obra, cuidando que nada que no refleje el proyecto se inserte en la imagen, ningún signo de vida, de uso, usado?

Charlotte Perriand fue la arquitecta que, junto con Le Corbusier, en cuyo despacho trabajaba (antes de fundar su estudio), proyectó los muebles firmados por aquél; para otros, la autoría de los mismos recae exclusivamente en ella, pese a quien firmara. Es cierto que sus proyectos lejos de Le Corbusier fueron distintos; sin duda, fueron más cercanos y confortables.

Pero Charlotte Perriand también fue una gran fotógrafa -y realizó fotomontajes con el artista Ferdinand Léger. Pero apenas existen fotografías de edificios ni de ciudades, y menos de sus propias obras. Perriand fotografiaba restos naturales -piedras, guijarros, maderas de fuertes vetas, gastados por el tiempo hasta logar una forma propia e inmutable- y artificiales (pequeñas piezas metálicas, tuberías) como si fueran piezas o trazas arqueológicas, rescatas del polvo, devolviéndoles la dignidad, convertidos en los protagonistas de la imagen. Detalles que eran figuras o seres, que aunaban en ellos todo lo que constituía los seres a los que pertenecían o a los que habían alumbrado, libres de añadidos y elementos inútiles; elementos estructurales, completos, enteros, que mantenían sólidamente unidos y vivos los seres que conformaban.

Una exposición en los Encuentros Fotográficos de Arles recuerda y revela esta faceta menos conocida de la obra y de la visión del mundo -del papel del creador- de Charlotte Perriand.

Puerta giratoria

 

La feria de arte ARCO se acaba de inaugurar en Madrid. Ha abierto las puertas excepcionalmente en julio -habitualmente la feria acontece en febrero.

Como cada año, Santiago Segura o Eugenio Merino copan astutamente los titulares de la prensa. Esta vez, Merino se lleva el gato al agua, con una escultura dedicada a denunciar la corrupción política, titulada Monumento I -quizá amenace con iniciar una serie-, que presenta el mismo interés que suelen tener sus obras. Ésta representa una puerta giratoria dorada.

Estamos en 1998. La galería Salvador Díaz, de Madrid -una de las galerías españolas con más medios en aquellos años, situada justo enfrente del Centro de Arte Reina Sofía-, junto con el Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM), lanza un concurso de arte y arquitectura abierto a artistas y arquitectos. Se trata de proyectar una nueva puerta para Madrid, que formará parte de las Puertas Reales, en un lugar dónde ya existió una gran puerta dieciochesca, derribada en 1850, con motivo de la construcción de una estación de ferrocarril: la puerta de Atocha. Se ubicaría en una rotonda, en el inicio del Paseo de la Castellana.

Un grupo de estudiantes de arquitectura, casi todos Erasmus, de la Escuela de Arquitectura de Barcelona (UPC-ETSAB), el italiano Francesco Pozzato (1972, hoy un gran diseñador de muebles y anticuario en Milán), Jorge Pérez Valle, Michela Minen (hoy una reputada ilustradora), el artista Dionis Escorsa (1970), y el profesor de estética Pedro Azara, alentados por el galerista y animados por uno de los artistas de la galería, el pintor y fotógrafo José Manuel Ballester, decidió presentarse.

La propuesta ironizaba sobre el tema de concurso y la noción de monumento -sobre todo porque una de las razones del mismo, según el Ayuntamiento de Madrid que presidía Álvarez del Manzano, era que la puerta iba a presidir el desfile que se organizaría cuando la boda del príncipe Felipe (que aún no conocía a la periodista Letizia Ortiz), una boda que se auguraba remota.

El proyecto consistía en una gigantesca puerta giratoria, de unos veinte metros de alto, movida por energía solar (la sostenibilidad ya rondaba). Los paneles serían de vidrio reflectante o espejeado. Éstos serían pantallas de grandes dimensiones que se encenderían de noche, en las que se proyectarían imágenes fílmicas de otras plazas de Madrid. Se pretendía que los automovilistas se confundieran, no supieran dónde se hallaban y, deslumbrados se estrellaran, la puerta siendo así un acceso seguro al otro mundo, ya que ésta es la función de las puertas y los umbrales: permitir el tránsito entre dos universos, el exterior y el interior, lo sagrado y lo profano, el mundo de los vivos y el de los muertos. La puerta de Atocha sería la puerta del Hades, una puerta infernal.

Cual fue la sorpresa del equipo aprender que la propuesta había quedado en segundo lugar y que, además, el presidente del jurado, el arquitecto Rafael Moneo, entusiasmado por la delirante propuesta, recomendaba que el proyecto que se llevara a cabo fuera éste, titulado Tras el Cristal -una directa alusión a la siniestra película de Agustín Villaronga que, en aquellos años, tenía dificultades para proyectarse: tras su presentación en el Festival de Cine de Berlín, fue prohibida en Alemania, y eran célebres los supuestos desmayos de espectadores ante una escena.

El alcalde de Madrid estaba de acuerdo con Salvador Díaz y Rafael Moneo: este proyecto debía construirse -para terror del equipo que sabía que era imposible y que se preguntaba como semejante propuesta había sido tomada en serio. La llegada de Ruiz Gallardón a la alcaldía de Madrid aún aumentó el entusiasmo municipal.

Se encargó una maqueta metálica, con un motor que hacía girar la puerta: ésta se expuso en el estand de la galería Salvador Díaz en la feria de ARCO de 1999. Y en 2000. Horas antes de la inauguración de la feria, el motor dejó de funcionar. 

Se encargó el anteproyecto, y un presupuesto. Se debatía a quién pertenecerían los derechos -suyos, sostenía la galería, a cambio de unos honorarios generosos para unos estudiantes. Sudores fríos. Contactos con estudios de arquitectura (el poderoso estudio Roig&Batlle, de Barcelona, entre otros), y de ingeniería. La maquinaría que haría girar la puerta debía ubicarse justo por donde pasaba una línea de metro. Contactos con empresas de pantallas de semejantes dimensiones como las que brillan en Time Square de Nueva York, las tiendas Nike o una tienda que el arquitecto Rem Koolhass construyó también en Nueva York.

El príncipe Felipe se prometió. Se anunciaba la boda. La angustia del equipo aumentó. Éste, formado para la ocasión por estudiantes para quienes la farsa había dejado de tener gracia, acabaron la carrera y regresaron a sus países, se disolvió. Años de incertidumbre.

La boda real tuvo lugar.

Con la crisis económica, la galería Salvador Díaz cerró. El alcalde Ruiz Gallardón dimitió. Y tras años de atenta y tensa espera, cuando cualquier llamada de Madrid provocaba espasmos, el proyecto cayó en el olvido....

  

Novios

La asociación entre novios y nubes parece fácil, obvia y quizá vulgar. Pero dicha relación existe, y por las razones que creo podemos suponer.

El verbo latino nubere significa cubrir, velar. Dicho verbo pertenece al vocabulario de los esponsales. Las mujeres, en Roma, al desposarse, se velaban la cabeza, a veces incluso el rostro. Quienes lo mostraran, e iban con la cabeza descubierta, eran las prostitutas o las mal casadas -las mujeres casaderas no eran visibles, pues no salían de casa. Al morir, la mujer se quitaba el velo, salvo que se quisiera indicar que se entregaba al dios de los infiernos.

Nubere, es evidente, se relaciona con el sustantivo latino nubes que, amén de significar lo que la moderna palabra nubes, también se traduce por velo. También por oscuridad, noche; la sombra causada no era necesariamente negativa. Las nubes (en latín) ocultaban (lo que no se podía ver).

¿Qué era lo que se escondía?

En Roma, la ceremonia nupcial conllevaba una procesión. Durante ésta se portaban objetos. Uno de éstos, era una tela (o un velo) grueso, tejido para la ocasión. Esta tela se tendía y se portaba como un palio sobre los novios. La sombra que la tela, dispuesta cerca de sus cabezas, que colgaba por los lados, los aislaba del entorno. Creaba un techo y una muralla, constituía un espacio de intimidad, garantiza que los novios disfrutarían de su aislamiento o retraimiento. Es así como quedarían obnubilados. Hoy, obnubilar significa deslumbrar, maravillar; en latín obnubilare significaba cubrir con una nube, y también perder la cabeza (significado que se mantiene en las lenguas latinas modernas). Con la tela tendida sobre sus cabezas, los novios tenían la sensación de hallarse en otro mundo.

La tela había sido tejida para la ceremonia. En culturas antiguas, como en Grecia y en Roma, la urdimbre y la trama no estaban libres de imágenes sexuales. La urdimbre, que tensa el tejido, era masculina; la trama, que se inserta y zigzaguea entre la urdimbre, era femenina. La urdimbre era vertical, altiva, erecta, la trama, horizontal o recostada. Ambos hilos quedaban atados. De la íntima unión entre ambos hilos se tejía un velo. Éste, al tenderse sobre los esposos, significaba  que el matrimonio había tenido lugar, estaba consumado. Los hilos no se podrían deshacer -si bien Penélope, a fin de evitar esposarse son sus pretendientes, deshacía por la noche lo tejido durante el día.  La tela o la nube visualizaba el cambio de estatuto o condición de los esposos y su entrada en un mundo distinto. Por el simple hecho de cobijarse bajo el techo trenzado o tejido para la ocasión, ya poseían su espacio y una nueva condición.  Una tela tendida, tensada, constituía un refugio, un espacio segregado del mundo profano, prosaico: un espacio mágico.

Educación

Tras el desmantelamiento de las estructuras políticas romanas, que ocurrió a mediados del siglo VI, años más tarde de la deposición del último emperador romano occidental, y el cierre definitivo de las escuelas paganas, la enseñanza quedó en manos de los monasterios, a partir del siglo VIII, y de las escuelas catedralicias, a partir del s. XII. Poco tiempo después se fundaron las primeras universidades europeas (llamadas Estudios Generales), que sucedían a Estudios ya existentes de Medicina y de Artes (Liberales) en Bolonia, París y Montpellier.

Pese a la creciente importancia de la sociedad civil en las renacidas ciudades, la enseñanza quedó en manos de la iglesia hasta al menos el siglo XVI. Este hecho no se basaba en un deseo de adoctrinamiento o de control de las creencias, sino en un postulado bíblico. 

Los dos primeros humanos, Adán y Eva, fueron creados por Yahvé. Emplazados en un jardín en el Edén -en el que Yahvé también moraba: se escuchaban sus pasos al caminar-, Adán y Eva fueron creados con todos los conocimientos a los que podía llegar un ser humano. A decir verdad, su saber apenas se distinguía del saber divino. Tan solo carecían de valores éticos: no sabían distinguir el bien del mal. Los frutos de un árbol en el centro del jardín proporcionaban esta capacidad de discernimiento, pero Yahvé los ordenó que no los probarán. Como bien adujo la serpiente que los tentaría, la ingestión de estos frutos les permitiría abrir los ojos e igualarse a Yahvé. Tendrían el don de saber el alcance, el valor de sus actos. Ya no actuarían por instinto, como los animales.

Mas, la desobediencia de Adán y Eva conllevó que perdieran la capacidad de enjuiciar sus acciones. Se moverían a tientas, dando palos de ciego. Ya no podrían prever qué deberían hacer, cómo comportarse. Carecerían de luces. Ya no se harían preguntas acerca de la pertinencia de su obrar.

Devolver la capacidad enjuiciadora, disolver las tinieblas que envuelven el alma, tales fueron las misiones que las escuelas monacales y catedralicias se impusieron, como se enunció cuando la creación de los primeros centros de formación, catedralicios y municipales, en Barcelona en el siglo XIII. La labor educativa, formativa, tuvo como fin devolver al ser humano al Edén: permitirle pensar y recapacitar, comparar y decidir, tomar las riendas de su vida, sabiendo dónde ir y cómo operar, qué hacer para tener una vida plena. Las primeras escuelas fueron, en verdad, escuelas de ética: proporcionaban elementos para poder saber estar en el mundo. Lejos del dogmatismo y del adoctrinamiento, la función de las escuelas y de las universidades medievales fueron lograr que los estudiantes pudieran estudiarse, sabiendo qué camino seguir y porqué.  La educación era una escuela de meditación sobre los fines de nuestra presencia en el mundo.

RAFFAELLA CARRÁ (1943-2021): PEDRO (1980)

 

 Perdonen si no he resistido la tentación...

El guía de la ciudad ….