Estatuas de culto en Mesopotamia

No solo los Padres de la Iglesia, sino también algunos autores paganos griegos se burlaron de -o incluso denunciaron a- los artesanos que fabricaban estatuas de culto -que debían ser adoradas como las propias divinidades. No solo destacaban irónicamente la vaciedad y mudez de las estatuas -las cuáles, en efecto, estaban huecas porque estaban fabricadas con una armadura de madera recubierta de placas de metal precioso o marfil, con incrustaciones de piedras preciosas o semi-preciosas, teniendo solo manos y rostro moldeados, como también hoy se construyen las imágenes de los pasos de Semana Santa: su cuerpo, literalmente, es un amasijo de vigas o tablas de madera, recubiertas con telas que simulan un cuerpo vestido-, sino que además insistían en la imposibilidad que una mano humana pudiera alumbrar a una efigie divina, a una divinidad incluso. 

Del mismo modo que hoy, en el catolicismo, las estatuas a las que se rinden culto, son figuras huecas, que mágicamente parecen vivas, mientras que las figuras devocionales suelen ser masivas -talladas en madera o moldeadas en terracota o fundidas, a veces, en metal-, las estatuas de culto en la antigüedad pagana estaban tan solo recubiertas con láminas moldeadas, mientras que las figuras votivas, que no eran dioses pero que se ofrendaban a éstos, eran objetos masivos, fácilmente transportables. 

Este "problema" fue resuelto en el Cristianismo gracias a la consideración de las imágenes como mediadoras entre el hombre y la divinidad, siendo las imágenes entidades materiales que servían de acicate o de recordatorio pata invitar al fiel a recogerse y entablar una relación íntima, interior con la divinidad invisible.

Mas, en la antigüedad pagana, la incapacidad "ontológica" o esencial de un mortal (un hacedor) de alumbrar a un inmortal se resolvió de manera muy distinta -un modo que también ronda las imágenes cristianas: dicha incapacidad no era tal, porque el escultor no pretendía transfigurar una estatua divina en una divinidad, como por arte de magia, sino que la estatua era divina de por sí, antes de cualquier acción humana.

¿Cómo era posible?

Los escultores o tallistas trabajaban solo con determinadas maderas. No todas eran válidas. Y no lo eran porque eran los dioses los que convertían a ciertas maderas en sustancias divinas. En efecto, ciertos árboles, llamados árboles cósmicos, que, imaginariamente al menos, destacaban por su frondosidad y su altura que era tal que el árbol parecía tener raíces tan extensas y profundas que se adentraban, se diría, hasta el inframundo, y tocar el cielo, por encima de las nubes, con la copa, estando así, a la vez, en el mundo de los muertos, los mortales y los inmortales-, ciertos árboles, decíamos, eran seres divinos; eran incluso dioses. 

Su "carne", por tanto, se trasfería a la estatua. Ésta era "sustancialmente" divina. Lo único que hacía el tallista era acotar la divinidad de la materia a una forma dada, sin que ninguna operación mágica transmutara la madera en carne divina y la estatua en una divinidad. Ya de antemano, el árbol era una divinidad que tan solo cambiaba de forma o de aspecto, como si se revistiera con otro ropaje, gracias al trabajo del tallista. 

Las estatuas de culto moldeadas en terracota no gozaban de un material divino en origen. Esto no es óbice para que la materia -el barro- no pudiera transubstanciarse, esto es, cambiar de naturaleza sin modificar su apariencia, siendo un ente distinto sin que esta diferencia sustancial sea perceptible. En efecto, el ceramista llevaba a cabo un ritual, una "bendición" con las motas de barro que iba a utilizar. Gracias a los gestos y las palabras aceptadas por las divinidades, el barro se convertía en carne divina, que podía entonces ser moldeada, sin que la forma adoptada o inscrita afectara "sustancialmente" a la materia, al barro. La forma o apariencia era mudable, la materia era perdurable. La figura de terracota resultante, al igual que una estatua de culto hecha de madera y metales, ya era una divinidad, o parte de una divinidad, desde el origen mismo de la acción "artística". El barro utilizado ya no era barro, aunque lo parecía: era una sustancia, viva, inmortal, a partir de la cual se podía convertir en una divinidad o, mejor dicho, la divinidad del barro, sus propiedades divinas -que se manifestaban a través del brillo del barro húmedo, así de su lisura-, no quedaba afectada por -sino que aceptaba- cambiar de forma para mostrarse ante quienes, muy pocos, estaban autorizados a contemplar la estatua, es decir, la propia divinidad, sin quedar cegados por su magnificencia. 

FRANCIS SCOTT FITZGERALD (1896-1940): BABYLON REVISITED (REGRESO A BABILONIA, 1930)

Original en inglés y traducción al castellano.

Babilonia sigue viva....

ORIGINAL EN INGLÉS 

"And where's Mr. Campbell?" Charlie asked.

"Gone to Switzerland. Mr. Campbell's a pretty sick man, Mr. Wales."

"I'm sorry to hear that. And George Hardt?" Charlie inquired.

"Back in America, gone to work."

"And where is the Snow Bird?"

"He was in here last week. Anyway, his friend, Mr. Schaeffer, is in Paris."

Two familiar names from the long list of a year and a half ago. Charlie scribbled an address in his notebook and tore out the page.

"If you see Mr. Schaeffer, give him this," he said. "It's my brother-in-law's address. I haven't settled on a hotel yet."

He was not really disappointed to find Paris was so empty. But the stillness in the Ritz bar was strange and portentous. It was not an American bar any more--he felt polite in it, and not as if he owned it. It had gone back into France. He felt the stillness from the moment he got out of the taxi and saw the doorman, usually in a frenzy of activity at this hour, gossiping with a chasseur by the servants' entrance.

Passing through the corridor, he heard only a single, bored voice in the once-clamorous women's room. When he turned into the bar he travelled the twenty feet of green carpet with his eyes fixed straight ahead by old habit; and then, with his foot firmly on the rail, he turned and surveyed the room, encountering only a single pair of eyes that fluttered up from a newspaper in the corner. Charlie asked for the head barman, Paul, who in the latter days of the bull market had come to work in his own custom-built car--disembarking, however, with due nicety at the nearest corner. But Paul was at his country house today and Alix giving him information.

El genio (la obra y el autor)

 Hasta el siglo VI aC, en la Grecia antigua, ningún poeta se hubiera atrevido a considerarse un creador; seguramente, ni siquiera podían imaginarse que eran los autores de un poema. Tanto Homero como Hesíodo, para poder iniciar una composición, invocaban a las Musas. Estas diosas, hijas de Mnemosyne, la diosa de la Memoria, era quienes dictaban a los poetas lo que tenían qué contar y cómo tenían que narrar. El poeta era un transmisor de lo que se le dictaba, y actuaba de portavoz humano de las diosas. En ningún caso, se atribuía la responsabilidad de lo enunciado.

Homero y Hesíodo son los únicos poetas cuyas poesías se han conservado íntegramente, al menos un cierto número de aquéllas. Hayan existido o no -su existencia sigue suscitando debates-, estos poetas nunca escribieron -e insiste en el verbo escribir- los textos que se les atribuyen. Se trataba de versiones o interpretaciones de mitos, engarzados de tal manera que componían un relato articulado  y bien compuesto. Las historias no habían sido imaginadas por ellos, sino tomadas de un conjunto de relatos del pasado transmitidos oralmente, y las mismas obras de Homero y Hesíodo fueron composiciones orales a partir de historias ya existentes. Dichas interpretaciones no eran creaciones personales sino que eran consideradas por los oyentes y los poetas como enunciados divinos verbalizados por vates humanos. Es posible incluso que Homero hubiera sido un miembro de una corte a la que contaba lo que ésta quería oír, historias de un pasado memorable, legendario.

Sin embargo, este consideración del poeta y de su obra cambió en la Edad arcaica griega. Así como en épocas precedentes, se creía que el talento, la personalidad, las habilidades compositivas del poeta en nada incidían en la composición del poema, cuya responsabilidad recaía enteramente en poderes sobrenaturales, en las ciudades, lejos del tiempo de las cortes reales, la poesía empezó a ser considerada como una creación humana, para la cual, en este caso, el saber y el talento eran imprescindibles, so pena de dar a luz a una composición olvidable o risible. 

Fue la primera vez que, en Grecia, el ser humano empezó a sentirse como un autor a parte entera. Era el responsable de lo que ya no solo contaba sino que escribía. Fue también en esta época, hacia el siglo VI aC, cuando las obras de Homero y Hesíodo, hasta entonces transmitidas oralmente, fueron fijadas por escrito, dando lugar a una versión canónica, que debía respetarse al pie de la letra. Las interpretaciones libres de los poetas y los rapsodas, que atendían a los deseos de los oyentes, dejaron de ser de recibo. El texto se volvió canónico, y las versiones que se alejaban de él, inadmisibles. En tanto que creaciones humanas, los poemas se convirtieron en obras que se transmitían previo pago. El poema estaba a la venta. Solo se conocía tras una transacción comercial debidamente satisfecha -que aún impera hoy.

Mas, ¿qué ocurría con las Musas? ¿Se dejó de creer en ellas o, cuanto menos, en su capacidad creativa? 

Entre la autoría divina, en la que el poeta o el rapsoda no intervenía, y la autoría humana que permitía que el poeta se sintiera plenamente responsable de lo que escribía -y podía, por tanto, ser alabado o penalizado en función de lo que narraba-, fue Aristóteles, en el siglo IV aC, que halló una mediación.

Platón se burlaba de la ignorancia o del cinismo de los poetas que afirmaban que no responsables de lo que componían, sino que las Musas eran quienes les obligaban a escribir ciertas cosas, como si los poetas fueran unos irresponsables.

Aristóteles, en cambio, reconocía que la idea de un poema era sobrenatural. Las Musas inspiraban en el poeta el deseo de componer. Mas era éste quien ponía voz a estas imágenes mentales. Sin su intervención, las imágenes comunicadas por las Musas enmudecían. No llegaban a los oídos o los ojos de los oyentes y los lectores. Se requería el esfuerzo, la dedicación y el buen hacer del poeta para para dar cuerpo, para verbalizar y poner por escrito, para comunicar las calladas sugerencias divinas.

La capacidad de versificación se adquiría. Exigía adiestramiento. Se trataba de una técnica que con esfuerzo y constancia estaba al alcance de cualquiera, si bien existían personas más entregadas o esforzadas. La inspiración divina, por el contrario,  necesitaba de unas aptitudes innatas, que no requerían cultivarse. 

El don resultaba de la presencia destacada de uno de los cuatro humores cuya mezcla constituía la naturaleza humana. Este humor, el humor melancólico o la Melancolía, predisponía a la tristeza, pero también a la salida de uno mismo, a la evasión, al contacto con lo que se hallaba más allá de las limitaciones humanas. Un planeta, lento, pesado, Saturno, influía en el ánimo, y permitía que el poeta se ensimismara y estuviera predispuesto a cerrar los ojos a la realidad terrenal para abrir los ojos del alma a influjos sobrenaturales. 

Las Musas, por tanto, se dirigían a quienes estaban capacitados para escucharlas, a quienes hacían oídos sordos a la palabrería habitual, a la cháchara humana. Los consejos, las visiones, los secretos, las revelaciones comunicadas por las Musas a las almas sensibles necesitaban entonces de una mana diestra, adiestrada para verter en las palabras adecuadas, acompasadas, los fulgores de la intuición o de la inspiración sobrenatural.

El dilema entre la autoría divina y la humana se resolvió, de modo sorprendente dos mil años más tarde. Un teólogo italiano barroco (condenado a la hoguera por su exaltación de la capacidad humana por transcender sus límites, lo que igualaba a los hombres con los dioses), Giordano Bruno, enunció que solo las obras divinamente inspiradas tenían sentido y razón de ser. Las que, por el contrario, resultaban del esfuerzo humano tenían interés pero no eran ejemplares. Sin embargo, la inspiración de los poetas ya no provenía de lo más alto, sino de lo más recóndito: del alma humana, de la morada interior, en palabras de Teresa de Jesús. Mas no todas las almas eran capaces de generar ideas brillantes. Solo las almas de las personas predestinadas cumplían esta función. 

Una facultad anímica, el genio -que solo los melancólicos poseían-, producía iluminaciones que deslumbraban. El genio era innato. Y no se cultivaba. Se trataba de un faro que permitía al poeta, y al artista en general, ver mucho más lejos que el común de los mortales, y tener intuiciones de lo que vendría. Pero, a diferencia de lo que Aristóteles sostuvo, el genio no requería la colaboración de una mano diestra. No necesitaba del esfuerzo por aclarar una intuición y plasmarla en un papel. La intuición, cazada al vuelo, ya era un poema. Su enunciación podía ser confusa, y escasamente desarrollada; irregular, imprecisa, incompleta, desequilibrada, pero luminosa y sorprendente. 

Una mano humana que hubiera querido limar asperezas, interviniendo en la composición de los versos, hubiera echado a perder la singularidad de la obra, homogeneizada, reducida a patrones conocidos y previsibles. Como creían Homero y Hesíodo, los poemas solo podían ser obras sobrenaturales, pues su carácter celestial ya no venía del cielo sino del alma, el alma de un creador que le impelía a componer como las Musas, unas obras que no parecían obras de este mundo, y que causaban admiración y estupefacción porque no respondía a nada conocido. 

Con la aparición de la noción de genio -una noción moderna, trabajada a partir de nociones de la antigüedad-, el poeta se equiparaba con la divinidad, y sus obras resplandecientes, enigmáticas, incomprendidas incluso, respondían por él. El esfuerzo daba frutos muy pobres. Pero era lo único que tenían los que carecían de genio, que, por el contrario, permitía que los "genios" compusieran como quien respira, obras que parecían surgir de la nada, como si fueran regalos del alma. 

Esta concepción de la autoría ha llevado a muchos excesos. Genios han habido y hay muy pocos. Endiosados, muchos.  

  

AMANDA WILLIAMS (1974): COLOR(ED) THEORY (TEORÍA DEL COLOR, O TEORÍA COLOREADA, 2014-2016)

 

Convertir casas unifamiliares de madera abandonadas y a punto de ser derribadas -para construir bloques-, en suburbios de ciudades norteamericanas, en obras de arte, o utilizarlas como materia de obras de arte que expresan un punto de vista sobre la casa, la ciudad, el entorno, y las leyes políticas y económicas que les dan nacimiento y firman su derribo, fue tarea del arquitecto y artista Gordon Matta-Clark, en la periferia de Nueva York, en los años 70.

Una aproximación parecida más reciente ha sido la de la arquitecta y artista Amanda Williams. El tipo de intervención y lo que ésta persigue son distintos, en los casos de Matta-Clark y Williams, sin embargo. Matta-Clark tallaba las casas de madera, aportando algo de luz a interiores oscuros y abandonados, como si esta luz y estas "intervenciones" pudieran devolver cierta prestancia a edificios silenciados. Williams también devuelve a la la vida edificios condenados. Pero éstos, escogidos en un suburbio paupérrimo de Chicago, habitado por negros, sin equipamientos ni intervenciones urbanísticas que lo dignifiquen sin "gentrificarlo", se pintan de vivos colores. La gama no ha sido escogida al azar. Los tonos son los de productos manufacturados especialmente para la población pobre y negra, desde tinte de pelo hasta cajas y latas de alimentos, que responden supuestamente al gusto de este colectivo. Las casas, como ocurrió cuando el Éxodo y la Matanza de los Inocentes bíblicos, o la Noche de los Cristales Rotos, cuando la subida del nazismo en Alemania, fueron marcadas, designadas como casas de judíos o de negros, casas distintas -señaladas para ser destruidas-; transfiguradas y, al mismo tiempo, señaladas con el dedo, decoradas para satisfacer el gusto de los miembros de una comunidad, pero también para segregarlos.

La fachada de una casa es la manifestación de gustos y de vidas de los usuarios; en este caso, las fachadas son una directa y llameante denuncia de los estereotipos con los que se refiere, de manera más o menos condescendiente,  y se encuadra a una parte de la población urbana, sub-urbana, en el doble sentido de la palabra: que no llega a ser urbana, y cuyas casas de colores por un lado remiten a un mundo rural o pastoril, y al mismo tiempo, expresan la falta de mesura que debe de regir la gris y uniformizada aspecto de la arquitectura urbana, cuyo color expresa el rechazo de los excesos de quienes no son aún miembros de la ciudad o han pedido dicha condición, expulsados a la periferia  -periphereia, en griego, significa circunferencia, límites de una circunferencia, por tanto, lo más alejado del centro , y tiene además un significado alegórico, ya que designa la acción de desviarse del recto camino, yendo por mal camino, por desvíos, por los márgenes, como si uno quisiera evitar ser visto o reconocido, como si huyera, desplazándose por vías no transitadas, fuera de normas y señales.    

Sabiduría griega: de hombres y dioses

"Existe una sola raza humana, y otra de dioses, ambas nacidas de una misma madre. Mas, están ambas separadas por toda la extensión del poder. De un lado, nada; del otro, el cielo de bronce asentado en cimientos indestructibles. Pero, algo nos acerca a los inmortales: el vigor del espíritu o del cuerpo, aunque ignoramos la meta hacia la cual, día y noche, el destino nos ordena correr"

(Píndaro, VI Nemea, Odas)....

si bien Píndaro añadirá que también los dioses son marionetas en manos del Destino, y algunos griegos supieron que los dioses, los inmortales tal como se conocían, eran una creación humana....

Son las artes, plásticas y poéticas, que hacen vivir tanto a dioses cuanto a hombres, una vez que éstos han fallecido, resucitados por retratos y elegías.

 

ILYA MILSTEIN (¿1990?): NEW YORK (NUEVA YORK, 2018-2021)

 

Ilya Milstein, artista australiano afincado en Nueva York, se ha convertido, tras uno estudios de arquitectura -que han encuadrado su visión de la ciudad-, abandonados, en un retratista de cruces de calles de Nueva York, llenos de vida: lugares de paso y de encuentro, cruces con aceras y calzadas, donde se juntan balcones, comercios, bocas de metro, paseantes, viandantes y vehículos, y se intuye una vida cotidiana y plena, sin grandes momentos ni sobresaltos, la vida que pasa y que el dibujante capta certeramente.

Sostiene que su influencia no deriva tanto de Hergé, autor de los comics de Tintín, cuanto de dibujantes que marcaron al dibujante belga, pero, en cualquier caso, es un defensor de la línea clara, en la que las sombras no impiden que la viñeta sea una ventana por la que se cuela fragmentos de vida.

Ilya Milstein, que también ha retratado las ciudades de París, Berlín y Londres, es, hoy uno de los mejores ojos urbanos, de Nueva York -del barrio de SoHo, sobre todo-, principalmente.

La profundidad (de las imágenes)

 Aunque un texto trata de ceñir una realidad palpable, imaginada, intuida o visionada, material o ideal, la imagen textual, todo y su cercanía con lo descrito o representado, ofrece varios niveles de lectura -o inspira cuatro niveles-, desde una lectura literal hasta una última llamada "mística", pasando por alusiones y alegorías. No es cierto que una manzana fuera una manzana fuera una manzana, según la pobre lectura de Gertrude Stein. La imagen era y no era lo que mostraba: la imagen de una pipa era y no era un pipa, recurriendo de nuevo a un comentario de un artista moderno.

En Grecia antigua, la interpretación de un texto -un poema, inspirado por las Musas- ofrecía tres niveles. Un texto iba más allá de lo que "en apariencia" contaba. Poseía significados aludidos y ocultos que debían ser descifradas, para atender a la "profundidad" del texto. Éste no se quedaba en la "superficie" de las palabras. Era necesario prestar mucha atención lo que la literalidad del texto insinuaba. las interpretaciones de los textos de Homero, llevadas a cabo por un autor como Porfirio, iban en este "sentido": descubrir lo que las palabras (escritas) de Homero escondían. En la interpretación bíblica, por el contrario, como ya hemos mencionado, un texto poseía cuatro niveles de lectura.

Estas capas, sin embargo, solo deberían encontrarse en las imágenes poéticas, sagradas o profanas, fruto de una inspiración o rapto sobrenatural: los dioses, los espíritus (el Espíritu Santo), y las Musas: voces del más allá que cuentan, de manera alusiva, con medias palabras, lo que no puede ser comunicado directamente.

Las imágenes pictóricas, por el contrario, son planas. Se extienden sobre un plano. Formas y figuras siluetadas, recortadas, sin grosor, que se asemejan a recortes en un papel. Sin embargo, a partir del siglo V aC, en la Grecia antigua, y dos mil años más tarde, en Florencia, los artistas trataron de hallar un equivalente a la "profundidad", al "misterio" de las imágenes poéticas: la perspectiva fue uno de esos sistemas compositivos que trató de ir más allá de la literalidad, de la planimetría de las figuras representadas.  De pronto, el tamaño, las luces y las sombras, los contornos, se disolvieron, se complicaron, se fundieron, se desdibujaron. Las cosas se acercaban o se alejaban de los espectadores. Era necesario prestar atención a la representación. Su sentido no era evidente. Partes de la escena estaban abocetadas u ocultas. El tema principal podía, como en la pintura manierista (en los cuadros de El Tintoretto, por ejemplo), quedar en una esquina, pasar desapercibido, pese a ser la clave de la representación, lo que le daba sentido. 

La perspectiva fue un método compositivo (y ético:  una manera de situarse ante el mundo, o de situarlo ante nosotros) que trató de dar cuenta de cómo son las cosas, de reproducir su apariencia. Pero esta fidelidad a lo que las cosas muestran tenía como finalidad (oculta) revelar los múltiples significados de las cosas. Para que dichos significados fueran alcanzados, era necesario, previamente, que las formas fueran identificadas con precisión, sin ambigüedad. Era necesario saber lo que eran para tratar de llegar a lo que "representaban", significaban, a su razón de ser en el mundo, y a la relación que aceptaban establecer con los espectadores. El arte naturalista quería dar cuenta de la piel de las cosas, para luego darle la vuelta, ahondar en ellas y llegar a sus posibles múltiples sentidos. Una representación literal era una vía para dejar atrás una interpretación literal. 

El gran error de la teoría del arte occidental fue no darse cuenta que el arte naturalista no pretendía quedarse en una perfecta reproducción del mundo, sino que ésta vehiculaba fines teleológicos, es decir, quería "profundizar" en la lectura de las cosas, desvelando sentidos latentes y ocultos que solo podían intuirse en la piel o apariencia de las cosas, siempre que se quisiera levantar este velo.