Los nombres en la novela de Javier Cercas, Independencia (2021)

El lingüista francés Roland Barthes escribió que la grandeza de la novela-río de Marcel Proust, A la búsqueda del tiempo perdido, reside en el acierto en la invención de los nombres propios de personajes y de lugares imaginarios -que contrastan con ls ciudad de Paris, recreada sin embargo por el novelista; unos nombres que encierran lo que los personajes son y abren perspectivas sobre dichas figuras, vistas que unos personajes tienen sobre otros. El sonido, la longitud, el acento de cada nombre propio ya apunta cómo  son y cómo son percibidos dichas figuras. Los nombres encierran y despliegan un mundo, y la novela está ya contenida en aquéllos; son los nombres los que arman y desencadenan lo que la novela cuenta.

Una alcaldesa, en la vida real, se puede llamar de cualquier manera; puede tener cualquier nombre, Virginia, por ejemplo. Mas, cabe preguntarse si la alcaldesa de Barcelona, en la novela de Javier Cercas, Independencia, puede nombrarse Virginia, si le ocurre lo que la novela explica. Dicha historia, ¿puede estar recogida, y anunciada, como en una apertura musical, por este nombre? Del mismo modo, la resolución de ls historia depende de un personaje llamado Herminia. ¿Qué evoca este nombre? ¿El papel clave de esta figura cuadra con su nombre?

Dos nombres pueden desactivar una historia, cuyo desarrollo chirría porque no parece que los acontecimientos estén desencadenados o resueltos por figuras con nombre que no anticipen ni justifican lo que se cuenta. En este caso, la historia no está en manos de los personajes, sino en las del escritor, convertidas en marionetas que no pueden actuar porque sus nombres no les llaman a actuar como el escritor cuenta.

Un nombre equivocado es una mancha, una falsa nota, una disonancia involuntaria, que convierte una historia que podría describir lo que podría ocurrir, en una historia increíble. Si el nombre no se amolda a lo que se espera de un personaje, la historia que protagoniza deja de poseer ls verdad que la ficción posee, ya no es un espejo certero del mundo. Aparece como una recreación arbitraria, un mecanismo cuyos andamiajes se manifiestan involuntariamente, anulando el efecto de credulidad que un lector espera para poder perderse gozosamente te enviaré una historia. 

¿Acaso Herminia no es el nombre de una heroína trágica, una víctima de una pasión que la mueve y la desborda? Herminia significa Grande. Su nombre encierra, presupone turbaciones y turbulencias. Herminia, ¿devota esposa?

Mientras, Virginia deriva de virgen, virginal. Quienes hayan leído la novela podrán juzgarte, a raíz de lo que cuenta, acerca de la idoneidad, de la necesidad de este nombre de la alcaldesa de Barcelona en relación a su historia. 

La imagen de la arquitectura en el arte antiguo (Jerusalén en el tapiz de la Creación)

 

Foto: Tocho, agosto de 2021

Escasas son las representaciones arquitectónicas  naturalistas en el arte antiguo occidental. Aunque no escaseen imágenes de templos, palacios y ciudades, desde la Edad del Bronce (recordemos un célebre fresco  cicládico con una vista de una ciudad portuaria), tan solo el arte romano ha producido imágenes reconocibles, en frescos y relieves, de edificios existentes, aunque la maqueta de gran tamaño de un templo egipcio, hoy en el museo de Brooklyn, debía de tener un referente existente. 

Habitualmente, las representaciones eran  metonímicas: una muralla o una ciudadela no solo documentaba lo que mostraba, sino que estas representaciones tienen que ser interpretadas como imágenes de ciudades amuralladas (y no tan solo de una ciudadela o un paño de muralla), como ocurre por ejemplo en el arte neo-asirio. Templos egipcios y sumerios se denotaban a través de la imagen sintética de su fachada. Una capilla, someramente trazada, podía sintetizar la imagen de todo un templo: así acontece en grabados en sellos-cilindro sumerios.

A menudo, maquetas sustituían a edificios reales desaparecidos o no construidos, cuya construcción no era necesaria para que cumpliera la función a la que iba destinada -albergar a una divinidad- porque la maqueta, naturalísticamente o no, ya cumplía dicha función. El edificio ya estaba presente bajo la “forma” de una maqueta.

Pocas ciudades reales fueron representadas. Ninguna o casi ninguna  antes de Roma y del arte Romano en general. 

Las imágenes de ciudades existentes se referían a ciudades capaces de despertar la imaginación, descritas en textos sagrados, o relacionadas con personajes divinos o legendarios, como Roma, Constantinopla o Jerusalén. 

Dichas imágenes se componían de figuras y de letras. Los textos, que en el arte antiguo casi siempre acompañan a las imágenes figurativas reforzando su capacidad de sustituir a la realidad, de ser la realidad representada, enunciaban el nombre de la ciudad, figurada mediante una construcción singular, no mimética, pero cuyo reconocimiento no daba lugar a duda alguna pues la imagen era tan compleja y colorista que solo podía referirse al edificio emblemático de una ciudad, conocida y recordada precisamente por este edificio que, de algún modo, sintetizaba lo que la ciudad era, habitualmente un espacio sagrado. 

Esta concepción de la función de la imagen se transmitió de la antigüedad a la alta Edad Media a través de los mosaicos, que solían ser inmunes a los incendios, las destrucciones vandálicas o intencionadas, los saqueos y la incurría. 

Es así como, posiblemente, haya llegado la imagen de Jerusalén, desde el arte Romano tardío, oriental, hasta la suntuosa y deslumbrante imagen de la ciudad bíblica en el tapiz bordado más grande y más antiguo conservado, en el que la iconografía bíblica, cristiana y página se conjugan, una imagen que articula formas orientales y occidentales, cúpulas y tejados a dos aguas, el Templo y la catedral románica de Gerona (cuya fachada se traslada a Jerusalén), concebida como el nuevo Templo, en una abigarrada y colorística representación simbólica de la ciudad santa, Jerusalén, el espacio del alfa y omega del mundo, donde fueron enterrados Adán y el nuevo Adán que era Cristo, cuenta la leyenda, en el célebre tapiz bordado de la Creación, del siglo X, hoy perfectamente expuesto en el enteramente rehabilitado museo de la Catedral de Gerona, inaugurado hace pocos meses.

AVA GARDNER (1922-1990) Y LA PELÍCULA PANDORA Y EL HOLANDÉS ERRANTE, EN TOSSA DE MAR (COSTA BRAVA, ESPAÑA, 1951)

Como explicaba la actriz Ava Gardner (1922-1990), tras su primera estancia en España para rodar una película, los españoles la aceptaron pese a simbolizar valores opuestos a los que las mujeres asumían en los años 50 del siglo pasado: sola, soltera y además actriz.

Ava Gardner llegó al pueblecito marino de Tossa de Mar, en la Costa Brava, hace setenta años, para rodar la extraña y fascinante película, en la que la realidad y la leyenda, el presente y un nebuloso pasado se encuentran: Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, de John Lewin, 1894-1968), un fracaso comercial que, paradójicamente, lanzó la carrera de la actriz.

España, en los años 50, se abrió a la filmación de películas de Hollywood de grandes presupuestos, para tratar de anular el veto de las Naciones Unidas a causa de la dictadura fascista del general Francisco Franco, pese a que la vida de las compañías de cine estaba muy lejos de la dictadura moral que imponía el régimen. El ejército proporcionó extras para las escenas de batallas. Pueblos aislados, castillos medievales y paisajes incontaminados por un turismo inexistente, sirvieron para evocar los imperios chinos, rusos o árabes, o leyendas del medioevo. Se rodaron al menos dos obras maestras, Falstaff, de Orson Welles, y Pandora y el holandés errante.

Tossa de Mar no había sufrido aún el crecimiento turístico. La  villa fortificada, el puerto de pescadores, y la playa sin chiringuitos ni barcos de recreo, hicieron de telón de fondo de una historia fuera del tiempo. En Tossa aún se remendaban las redes de pesca en la playa, entre barcas de madera pintada. El acceso a este pueblo se realizaba dificultosamente por un camino de tierra, que serpenteaba sobre los acantilados, desde la vecina Sant Feliu de Guíxols.

Tras este rodaje, al que asistió el amante de la actriz, el actor y cantante Frank Sinatra, la historia de la España franquista, anclada en el final de la Guerra Civil, con cartillas de racionamiento,  empezó a cambiar de rumbo.

Una exposición en la Casa de la Cultura de Tossa (a partir del 16 de agosto)  conmemorará el setenta aniversario de este rodaje, y la fascinación mutua entre España y Ava Gardner (quien acabaría viviendo un tiempo en Madrid).

 

El retrato en el Renacimiento: Pedro Nunes, 1490-1554 & Enric Fernandes, Retablo del Hospital de Sant Sever, 1540, Museo Diocesano, Barcelona)

 Pedro Nunes y Enric Fernandes: Curación milagrosa del rey de la Corona de Aragón, Martín I el Humano (en el centro, coronado) por San Severo, Retablo del hospital de Clergues de Sant Sever de Barcelona, 1541. Museo Diocesano, Barcelona

Los museos diocesanos no suelen ser los más visitados. Asociados a la iconografía y la orfebrería religiosas, no tienen el prestigio de los museos de arte (nutridos, sin embargo, por bienes reales y eclesiásticos, principalmente).

El museo diocesano de Barcelona, cabe la catedral, no escapa a este desinterés. Posee, sin embargo, alguna obra maestra, como la tabla de San Severo, tardo-renacentista, obra de pintores portugueses, interesante (amén de hermosa por la variedad y expresión melancólica de los retratos terrenales, pintados con la precisión y delicadeza de la pintura flamenca) porque muestra una de las pocas efigies de uno de los principales  reyes de la Corona de Aragón, Martín I (fallecido un siglo antes del retrato), que gira la cabeza hacia el espectador, con una mirada asustada, mientras el resto de los asistentes a la procesión tienen la mirada ensimismada como si el milagro al que asisten fuera una acontecimiento interior, imaginado o soñado, o solo desvelado a los ojos del alma. Uno de los retratos colectivos renacentistas más hermosos que se conocen, a la altura de los retratos ideales de Piero de la Francesca -o de Memling.

Martin I murió sin descendencia -su hijo falleció en combate-, lo que desencadenó rivalidades entre distintas facciones de la Corona de Aragón, solventadas en una conciliábulo, un compromiso o acuerdo en la ciudad Caspe con el nombramiento de Fernando I, sobrino de Martin I. 

El secretario del rey Martin I fue el humanista Bernat Metge, que educó al rey en los textos clásicos. 

El rey vivía en una palacio que no era el Palacio Real Mayor (hoy sede de los Museos Marés, y de Historia de la Ciudad de Barcelona), en el centro de la ciudad, sino en el palacio en las afueras y las alturas, en la ladera de la Sierra de Collcerola, llamado Bellesguard, parcialmente conservado gracias  a la transformación y reconstrucción, a partir de ruinas, emprendidas por el arquitecto Antonio Gaudí, a finales del siglo XIX, con las que levantó la torre particular de Bellesguard, hoy una propiedad privada abierta al público. 

La imaginación

 « On ne peut imaginer que ce qui est absent »

« No podemos imaginar más que lo que está ausente”

(Marcel Proust: Le temps retrouvé / El tíempo recobrado)

…lo que está ausente, o lo que “es” ausente, lo que no es, y sólo deviene gracias a la imagen plástica o poética, imaginativa, una imagen de lo imaginario, de lo que no es ni está.

La imaginación da fe de una ausencia; ni nada pasara, si todo estuviera al alcance de la mano, si no añoráramos lo que fue o deseáramos lo que no será, la imaginación no tendría sentido y el arte quedaría abolido.

ORSON WELLES (1915-1985): NELLA TERRA DI DON CHISCIOTTE, CAP. 9: ROMA E ORIENTE IN SPAGNA (1962)

El cineasta Orson Welles concluyó pocas películas -entre éstas una de las mejores de la historia, Sed de mal, cuyo guión ni siquiera era suyo, y el mejor documental de la historia, F. como Fraude, su última película-, dejó inacabadas algunas, guiones completados varios más, proyectos abocetados o enunciados, muchos, actuó en películas, con o sin interés, para ganarse la vida, y hasta llevó a cabo programas de televisión, como una serie de diez capítulos sobre España para la RAI (En la tierra de Don Quijote), La España que Welle descubrió -y le fascinó- antes de la Guerra Civil, tradicional, ancestral, primitiva y religiosa o supersticiosa, la España que Buñuel y Val de Omar también retrataron, y que estaba desapareciendo a principios de los años 60.

El idiota y la ciudad

 ¿Qué o quién es un idiota?

No, no es un tonto, aunque sí un descerebrado. Y alguien que no tiene “vista”.

En efecto, en griego, idios significa  “que pertenece a alguien o algo”. Idios es algo propio, particular, distinto, separado. No pertenece más que a una persona. No es algo que se comparta. No interviene en mediación, negociación alguna. Si se muestra, no se toca siquiera. En una pertenencia a la que no se deja a nadie acercar.

Idiotes,  por tanto, es quien no se ocupa sino de sus posesiones. No se preocupa de los asuntos públicos. No mira alrededor suyo. Contrariamente a los ciudadanos que participan de la vida ciudadana y se dedican, por un tiempo, a los bienes públicos y la vida colectiva, el idiotes se desinteresa de lo que no es suyo. Al no vivir la vida de la ciudad para preservar sus riquezas, curiosamente se empobrece. De ahí que idiotes, en Platón , significara pobre de espíritu, ignorarte, vulgar incluso, por no querer saber nada de la colectividad. Para Jenofonte, un idiotes carecía  de educación. Idiootikos es trivial, una visión simplista, limitada de la vida necesariamente rica y compleja que se da en la ciudad.

Así pues, la idiotez se opone a la urbanidad. Es cierto que idiotes también significa indígena, pero este término se refiere a quien está atado a la tierra y no participa de las relaciones sociales, no clánicas , de la ciudad. 

En su origen, y hoy, salvo para Dostoïeski, un idiota no es un puro, un alma pura, cándida -aunque en tanto que desinteresado de lo público, y defensor a ultranza de lo privado, lo propio, lo personal, de sus creencias y de su modo de vida recluido, un idiotes puede ser un ermitaño, una persona retirada del mundo, incapaz de comprometerse, de venderse, como el protagonista de la novela de Dostoïeski-,   sino alguien que se niega a colaborar para atender a las necesidades y responder a los anhelos colectivos.