El acueducto romano de Gard (Francia), o el culto al agua

Jean-Paul Viguier (1942): Museo del acueducto del Gard, 2000

 Acueducto romano  del Gard, s. I dC

La "clave" del acueducto: sillar con un amuleto fálico esculpido

Fotos: Tocho, enero de 2022

La arquitectura y el urbanismo romanos han sido siempre considerados pragmáticos, prosaicos, sobre todo comparados con la "lírica" de la arquitectura griega. Ladrillo frente a mármol, entretenimiento frente a culto, ordenamiento frente a pintoresca dispersión, aplacados frente a elementos macizos y masivos, decoración de teatro, para ser vista de lejos, frente al símbolo religioso que invita al contacto íntimo con la piedra sagrada. 

Sin embargo, ¿cabe imaginar mayor delirio que un sistema romano-imperial (del siglo I dC) de traída de aguas, tomadas a cincuenta quilómetros de dónde tiene que verterse, capaz de atender las necesidades en agua pública y doméstica de una ciudad de ciento veinte mil habitantes (como la Nimes actual, en el sur de Francia), cuando la Nimes romana contaba veinte mil, una ciudad de origen galo, existente cuando la conquista romana, levantada cabe una fuente sagrada, de la que manaban torrentes y cascadas, y que no necesitaba más agua que la que ya disponía? El dispendio romano de agua fue tal, que las fuentes públicas se multiplicaron y que la mayoría de lo hogares disponían de agua corriente.

Esta traída requirió la construcción de un canal subterráneo de casi cincuenta quilómetros, zigzagueando entre vados y lomas, bosques y pastos, tierras y rocas, de acueductos (como el célebre acueducto del Gard, el más grande del mundo romano), puentes, canales elevados, sorteando valles profundos como el valle del Gard, y una pendiente casi imperceptible, entre la altura del vertido de origen, y la de los depósitos ya en la ciudad.

La ingeniosa y efectiva construcción, según las leyes de la estática, se apoyaba en la estética colocación de amuletos fálicos, esculpidos en relieve en sillares, que aseguraban que el entramado de arcos del acueducto no se derrumbaría. 

Unas canalizaciones traían agua, otras evacuaban aguas negras, y hondos pozos verticales permitían acceder al canal subterráneo para limpiarlo. Un prodigio técnico dedicado tanto al espectáculo de juegos de agua como del culto a las aguas, muy lejos de la atención funcional a necesidades básicas.

Fotos: Tocho, enero de 2022

RAZIN KHAN: LOUIS SULLIVAN (1856-1924) & DANKMAR ADLER (1844-1900): TEATRO SCHILLER/GARRICK (1891-1961), (RECREACIÓN 3-D, 2021)

Schiller/Garrick Theatre Visualization from Wrightwood 659 on Vimeo.

Tochoocho no suele publicar recreaciones de edificios en 3-D, debido al recelo e irritación ante las imágenes en incesante, enloquecido,mareante movimiento vertiginoso, horizontal, vertical y en espiral, de perfectos edificios que acaban pareciendo -o que no son sino- recreaciones de videojuegos, a la espera de la súbita aparición de monstruos grotescos y de ensordecedores y cegadores disparos.

La inclusión de esa recreación no conlleva un cambio de criterio.

Sin embargo, esta animación, más cuidada que de costumbre, y menos espectacular, permite imaginarse una de las obras maestras de la firma Adler & Sullivan, derribado hace cincuenta años, pese a las protestas y peticiones de clemencia, y hoy uno de los edificios presentados en la muestra, aún vigente, Romanticism to Ruin: Two Lost Works of Sullivan & Wright, en la galería de arquitectura Wrightwood 659 de Chicago, ya presentada en este blog en noviembre de 2021.

Razin Khan es un arquitecto de Bangladesh, fundador del Redon Studio, en la ciudad de Dhaka, especializado en este tipo de recreaciones

La visita se realizó gracias al consejo del arquitecto Jorge Rovira de SOM.

 

ARQUITECTURA, URBANISMO Y FILOSOFÍA (RENÉ DESCARTES: EL DISCURSO DEL MÉTODO, 1637)

 Admirable, matizada reflexión sobre las dudas que se plantean cuando se tiene que intervenir en un cuerpo malherido, un edificio arruinado, que amenaza ruina o ya inservible. El derribo y la reconstrucción desde los cimientos evita las limitaciones que los restos de las edificaciones antiguas aún subsistentes imponen, pero la obra nueva posee aristas que duelen que solo el uso diario va suavizando, adaptando el edificio a nuestra manera de vivir.

El barroco supo humanizar el intratable deseo de ruptura del renacimiento, asumiendo las limitaciones con las que los anhelos deben cohabitar.

Para Descartes, la rudeza, la crudeza de la ruptura con el pasado se compensaba o suavizaba con la importancia concedida a la imaginación, la fábula y la fantasía que comunicaba mejor y hacía más soportable la amputación. La palabra sana y redime. Solo se puede pensar bien si se habla bien, es decir, pensando en cómo hablar con el otro.

“Se me ocurrió considerar que muchas veces sucede que no hay tanta perfección en las obras compuestas de varios trozos y hechas por las manos de muchos maestros, como en aquellas en que uno solo ha trabajado. Así vemos que los edificios, que un solo arquitecto ha comenzado y rematado, suelen ser más hermosos y mejor ordenados que aquellos otros, que varios han tratado de componer y arreglar, utilizando antiguos muros, construidos para otros fines. Esas viejas ciudades, que no fueron al principio sino aldeas, y que, con el transcurso del tiempo han llegado a ser grandes urbes, están, por lo común, muy mal trazadas y acompasadas, si las comparamos con esas otras plazas regulares que un ingeniero diseña, según su fantasía, en una llanura; y, aunque considerando sus edificios uno por uno encontremos a menudo en ellos tanto o más arte que en los de estas últimas ciudades nuevas, sin embargo, viendo cómo están arreglados, aquí uno grande, allá otro pequeño, y cómo hacen las calles curvas y desiguales, diríase que más bien es la fortuna que la voluntad de unos hombres provistos de razón, la que los ha dispuesto de esa suerte. Y si se considera que, sin embargo, siempre ha habido unos oficiales encargados de cuidar de que los edificios de los particulares sirvan al ornato público, bien se reconocerá cuán difícil es hacer cumplidamente las cosas cuando se trabaja sobre lo hecho por otros. Así también, imaginaba yo que esos pueblos que fueron antaño medio salvajes y han ido civilizándose poco a poco, haciendo sus leyes conforme les iba obligando la incomodidad de los crímenes y peleas, no pueden estar tan bien constituidos como los que, desde que se juntaron, han venido observando las constituciones de algún prudente legislador (…)

Verdad es que no vemos que se derriben todas las casas de una ciudad con el único propósito de reconstruirlas en otra manera y de hacer más hermosas las calles; pero vemos que muchos particulares mandan echar abajo sus viviendas para reedificarlas y, muchas veces, son forzados a ello, cuando los edificios están en peligro de caerse, por no ser ya muy firmes los cimientos. Ante cuyo ejemplo, llegué a persuadirme de que no sería en verdad sensato que un particular se propusiera reformar un Estado cambiándolo todo, desde los cimientos, y derribándolo para enderezarlo; ni aun siquiera reformar el cuerpo de las ciencias o el orden establecido en las escuelas para su enseñanza; pero que, por lo que toca a las opiniones, a que hasta entonces había dado mi crédito, no podía yo hacer nada mejor que emprender de una vez la labor de suprimirlas, para sustituirlas luego por otras mejores o por las mismas, cuando las hubiere ajustado al nivel de la razón. Y tuve firmemente por cierto que, por este medio, conseguiría dirigir mi vida mucho mejor que si me contentase con edificar sobre cimientos viejos y me apoyase solamente en los principios que había aprendido siendo joven, sin haber examinado nunca si eran o no verdaderos. Pues si bien en esta empresa veía varias dificultades, no eran, empero, de las que no tienen remedio; ni pueden compararse con las que hay en la reforma de las menores cosas que atañen a lo público. Estos grandes cuerpos políticos, es muy difícil levantarlos, una vez que han sido derribados, o aun sostenerlos en pie cuando se tambalean, y sus caídas son necesariamente muy duras. Además, en lo tocante a sus imperfecciones, si las tienen -y sólo la diversidad que existe entre ellos basta para asegurar que varios las tienen -, el uso las ha suavizado mucho sin duda, y hasta ha evitado o corregido insensiblemente no pocas de entre ellas, que con la prudencia no hubieran podido remediarse tan eficazmente; y por último, son casi siempre más soportables que lo sería el cambiarlas, como los caminos reales, que serpentean por las montañas, se hacen poco a poco tan llanos y cómodos, por, el mucho tránsito, que es muy preferible seguirlos, que no meterse en acortar, saltando por encima de las rocas y bajando hasta el fondo de las simas.”

(René Descartes -1596-1650-: El discurso del método, Segunda parte)

La incierta frontera del arte

Masturbarse debajo de una escalera, pintar cada día un cuadro con la fecha del día en que se pinta, caminar meneando de manera rara la cadera durante horas, arrastrarse desnudo en un suelo cubierto de vidrios rotos, recitar todas las cifras a uno a doscientos mil, leer todas las palabras del diccionario de Oxford….acciones absurdas o no, que unas son obras de arte (pictóricas, performativas) y otras documentales sin mención de cualidad. ¿Cuál es cuál?

Los youtubers del momento remedan a ciertos artistas contemporáneos -los cuales a su vez miran de reojo o cara a cara a la plataforma YouTube, las redes sociales y OnlyFans.

La diferencia no residiría tanto en la acción, sus cualidades ni el resultado formal, ni siquiera en la intención, sino en el lugar donde se proyectan y en el entorno mediático que los acoge, difunde, comenta y analiza. 

Que el arte sea lo que determinadas personas e instituciones deciden qué es o sea arte, es un lugar común en el arte (especialmente contemporáneo). Se considera que el ojo y los sentidos en general no son órganos o criterios para discernir la obra de arte de otra, formalmente parecida  que no lo sea. El arte es o sería una convención. Nacería de un acuerdo o una ilusión. Del mismo modo que los dioses existen porque se cree en ellos y mientras se crea en aquéllos, el arte es lo que críticos, galerías y coleccionistas determinan qué es arte. El arte sólo existe en la mente, en la visión o concepción del mundo de sus sacerdotes que escriben, teorizan y exponen lo que deba ser el arte. Lo nombran y el verbo llama y hace que el arte sea, acto que solo se hace efectivo si nadie exclama sorprendido que el rey está desnudo, exclamación que abre los ojos de los demás y despierta la risa general. El verbo lo es todo: alza y hunde, abre y cierra puertas, acoge y expulsa, con la misma inexplicable, incomprensible y por tanto temible y poderosa fuerza de la palabra divino. Todos estamos en pañales ante el impredecible edicto divino, que no se puede contestar, ante el que solo cabe bajar la cabeza. 

Que el arte sea una convención -¿estamos seguros que la Mona Lisa nos deslumbra?- se refuerza con las nuevas tecnologías. La palabra, el acuerdo es determinante para nombrar y crear el arte. Éste requiere el veredicto de su concilio de teólogos que debaten y acuerdan qué se puede dejar entrar en el grupo de obras de arte, y quien es artista y quien un bufón. Entre Bruce Nauman y El Rubius la diferencia radica en quienes analizan y teorizan sobre sus acciones. Toda vez que el arte “ retinico” como lo definió Duchamp no constituye el modelo de toda obra de arte plástica, y que la vista no es fiable para reconocer el arte, como la escolástica sostenía, la forma, sublime o ridícula, de la obra, su “imagen”, cómo se muestra, no es razón para aceptar o ningunear una obra. Es el “discurso” que la acompaña el que determina su destino y su lugar en la historia, en los anaqueles o en los basureros.

Este hecho, en verdad, solo afecta a las artes plásticas. En teatro, Aristófanes asumía los roles supuestamente antitéticos de Ely Quesada y Marina Abramovic, y La Lisístrata, hoy, cabría tanto en TikTok -si no fuera por su longitud- como en el TNC.

ANDREA PALLADIO (1508-1580) Y EL TEMPLO DE DIANA EN NIMES (FRANCIA, S. I DC)

Jean Poldo d’ Arbenas, 1560

Andrea Palladio: “Del otro templo de Nimes”, Cuatro libros de la arquitectura, libro cuarto, capítulo XXIX, 1570.

Hubert Robert (1733-1808): dos versiones del Interior del templo de Diana (de la serie Principales Monumentos de Franci),1787, a partir de un dibujo del natural, en el que se alteran detalles para acrecentar la impresión de un edificio en ruinas. 

 

Fotos: Tocho, diciembre de 2021

Andrea Palladio

De l'autre temple de Nîmes

Les dessins suivants sont ceux de l'autre temple de Nîmes que les habitants croient avoir été bâti autrefois pour Vesta; mais je ne trouve à cela aucune raison, vu que la forme des temples de cette déesse, associée à l'élément de la Terre, devait être ronde. De plus, ce temple était fermé d'un mur continu sur les trois côtés où il avait ses entrées, dont deux étaient sur les côtés de la nef, et la principale en façade, si bien que le jour n'y pouvait entrer d'aucun endroit, et il n'y a point de raison qui obligeait à faire obscurs les temples de Vesta. C'est pourquoi j'aime mieux croire que celui-ci avait été consacré à un des dieux infernaux.

Dans ce temple il y a des autels où devaient se trouver des statues. La façade intérieure en face de la porte se divise en trois parties; l'aire, ou le dallage, de la partie du milieu est au même niveau que le reste du temple, les deux autres ont leur sol à la hauteur des piédestaux, et l'on y monte par des escaliers qui commencent aux deux entrées que j'ai être sur les côtés du temple. Les piédestaux ont un peu plus de hauteur que le tiers de celle de leurs colonnes. Les colonnes ont leur base composée de l'attique et de l'ionique, et ont un très beau profil. Les chapiteaux sont également composites, et fort proprement taillés. L'architrave, la frise et la corniche sont toutes simples, de même que les moulures des tabernacles qui vont régnant autour de la nef. Derrière les deux colonnes qui regardent l'entrée et qui, à notre manière de parler, sont le grand autel, il y a des pilastres dont les chapiteaux eux aussi sont composites, mais différent néanmoins de ceux des colonnes, et même diffèrent entre eux, parce qu'aux pilastres voisins des colonnes les chapiteaux ont leurs ornements d'une manière, et ceux qui sont plus en arrière les ont d'une autre, et tous sont fort bien et ont tant de grâce en oeuvre, et l'invention en est si gentille que je n'en ai jamais vu de cette espèce qui me plussent davantage. Ces pilastres portent l'architrave des chapelles qui sont sur les côtés, auxquelles on accède, comme je l'ai dit, par les degrés des entrées des ailes, de sorte qu'en cet endroit ils sont plus larges que les colonnes, ce qui est à remarquer. Les colonnes entourant la nef portent des arcs en pierre de taille, et de l'un de ces arcs  à l'autre montre le cintre de la grande voûte du temple.

Tout ce bâtiment est fait de pierre dressée, et il est couvert de tuiles couchées et enclavées l'une dans l'autre, de telle sorte que l'eau de la pluie n'y peut trouver passage. J'ai pris un soin très particulier à dessiner ces deux temples, qui  m'ont semblé considérables. On voit bien qu'ils ont été faits au temps où l'usage de la bonne architecture était presque universel de par le monde.

Andréa Palladio, Les quatre livres de l'architecture, IV, XXIX. Traduction de Fréart de Chambray (1650).

El llamado templo Romano de Diana se halla en el gran recinto Romano, restaurado en el siglo XVII, a los pies de un acantilado rocoso, donde se recogen en amplios hondos estanques las aguas que el cercano acueducto del Gard traía a la ciudad de Nines.

Dicho recinto no debía ser únicamente un equipamiento funcional o industrial, sino que posiblemente tuviera una función sagrada.

Así, un Augusteum o santuario dedicado al culto imperial se erigió a un lado de los estanques de decantación y del canal central.

Este santuario tuvo que albergar equipamientos o sanatorios donde tomar las aguas y auscultar, implorar y honrar a una divinidad gala de las aguas sagradas , el dios sanador Nemausos, que ha dado nombre a la colonia Romana.

El templo de Diana no tiene que ver con la violenta diosa romana de la caza, sino que este monumental espacio abovedado de piedra, de planta y piso superior, hoy perdido, al que se accedía por rampas laterales, pudo ser un oscuro espacio de incubación donde los enfermos se recogían de noche antes de afrontar, ya de día, el contacto con los dioses de la salud y de las aguas purificadoras.

El arquitecto italiano Andrea Palladio lo incluyó en su tratado sobre arquitectura. A partir de las perspectivas que humanista y estudioso de la grandeza de las ruinas romanas Jean Poldo d’ Arbenas (1512-1563), consejero del rey de Francia, dibujó y publicó en su Discurso histórico sobre la antigua e ilustre ciudad de Nismes (1560), Palladio, que no estuvo en Nimes, logró dibujar plantas, alzados y detalles del “otro templo de Diana ” (dibujó también los planos de la llamada Casa Cuadrada, o templo de principios de la edad Imperial, dedicado al culto a los nietos de Augusto, en el centro de la ciudad, al que bautizó también como templo de Diana) a finales del siglo XVI poco antes de que un gran incendio afectara el edificio que, por haber sido convertido en un monasterio de las religiosas de la orden del Santo Salvador de la Fuente, a finales del siglo X, se mantenía aún en buen estado. Tan solo se había requerido la apertura de ventanas.

Hoy es una imponente ruina, en cuyo interior aún se puede acceder, en medio del denso bosque que cubre la empinada ladera seno-circular que concluye los jardines barrocos que albergan aún los estanques romanos.

LEN LYE (1901-1980): TUSALAVA (1929)

 

Cortometraje experimental singular  del director neozelandés Lye que combina el arte abstracto, imperante a finales de los años veinte, y formas “primitivas” o aborígenes, que los surrealistas descubrieron, que cuenta la creación de la vida.

Sobre este artista, tan distinto de otros artistas de vanguardia, véanse, por ejemplo, estos enlaces:

https://govettbrewster.com/len-lye/

http://www.lenlyefoundation.com/page/films/70/11/