CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1957 FOTÓGRAFO

 

El escultor rumano Brancusi, instalado en París, considerado como el padre de la escultura moderna, junto con el francés Rodín, con cuyas obras, en los inicios de su carrera, se comparó, fue, en los años veinte del siglo pasado, también un gran fotógrafo de sus propias esculturas, retratando una y otra vez, bajo ángulos y e iluminación distintos, sobre todo los retratos y las testas esculpidas, presentadas casi siempre como figuras dormidas, con la cabeza descansando tranquilamente, los ojos cerrados, en un plano horizontal. Las sombras, los puntos de vista, los fondos lisos ofrecen una imagen de las obras, de las que no retrata los soportes que, en la realidad, eran esenciales, que difieren mucho de las esculturas. Éstas dejan de ser estatuas, sobre soportes, y se convierten en entes -o seres- flotando en un espacio vacío, emergiendo a veces, como apariciones, asomándose al marco de unas ventana que es el papel de la fotografía.

Esta faceta de Brancusi, que ha sido expuesta y que regularmente aparece en subastas, es, sin embargo, menos conocida y no suele incluirse en las colecciones permanente, salvo, hoy en el Centro Pompidou de París.

Escritura exclusiva

 La escritura, una invención aparecida en muchas culturas, en épocas diversas, pero en primer lugar, mientras no se encuentren pruebas de lo contrario, en el sur de Iraq a mediados del cuarto milenio (se discute acerca de unos signos hallados en Bulgaria, del quinto milenio, escritura o, más probablemente, anotación simbólica u ornamentación mágica), tuvo que finalidad, y consecuencia, la posibilidad de fijar un enunciado en el tiempo, disponiéndolo para poder ser  pronunciado de nuevo, con las mismas palabras con las que fue enunciado la primera vez, en cualquier momento.

Es cierto que se discute si todas las escrituras reproducen el habla. La peculiar gramática sumeria, que ubica el verbo al final de la frase (como en alemán), acompañado de prefijos y sufijos que indican qué elementos (sujetos y predicados) componen la frase enunciada, y cual es el tono, el matiz, y la intención (afirmativa, negativa, dubitativa) expresada, ha llevado a considerar que quizá el sumerio escrito no podía ser una mera reproducción del sumerio hablado -si es que se hablaba-, del mismo modo que el francés escrito, que recurre a tiempos verbales como el pasado del subjuntivo,  y a expresiones inexistentes o no utilizadas en el hablar (à l´aune, por ejemplo, que se traduce por "por comparación") no se corresponde con el francés hablado.

La confusión entre sexo y género, y el rechazo de una regla gramatical de las lenguas latinas, según la cual el género masculino designa tanto a seres de sexo masculino cuando a seres independientemente de su sexo, es decir a seres tanto de sexo masculino cuanto femenino, ha llevado, en Francia, a una curiosa situación: textos que, paradójicamente, no se pueden leer en voz alta, desmontando la función básica de la escritura, y acercándola a un lenguaje cifrado, propio del lenguaje de espías, u, hoy, de las maneras de escribir en mensajería electrónica. 

Así, los textos, en ciertos entornos, por ejemplo, en el mundo del arte contemporáneo -así en el Palacio Tokio de París-, todos los sustantivos, los adjetivos y los artículos definidos e indefinidos, referidos a seres, vienen sucedidos por un signo gráfico, un grueso punto negro, y por una vocal seguida en ocasiones de una consonante.

No todos los signos gráficos se leen. El conocimiento de la escritura y de sus reglas, permite que, al instante, sepamos qué signos se leen -letras- y qué otros permiten que entonemos: signos de puntuación (comas, punto y comas, puntos seguidos y aparte)  y de expresión (signos de interrogación y admiración, por ejemplo), amén de otros signos que indican la distinta procedencia de voces, tales como comillas, y otros que ayudan tanto a entonar, como a comprender la relación entre partes del enunciado sin una continuidad evidente, tales como insertos en una frase, que se marcan con paréntesis, guiones, barras.... Las tildes, finalmente, no se leen pero indican dónde recae el acento de una palabra, qué letra o sílaba recibe un enunciado más largo o insistente, lo que dota a las palabras y las frases de cierto ritmo casi musical.  

Mas, los signos que se utilizan hoy en ciertos textos en francés, no se leen, ciertamente, pero tampoco se sabe qué hacer con ellos, cómo modular la frase con su presencia. Son unos signos que perturban e imposibilitan la lectura. Es cierto que la introducción de cifras entre letras puede causar cierto desconcierto, pero, aunque gramaticalmente, dicha inserción sea incorrecta, existe cierto consenso acerca de qué hacer: la cifra se lee como si su significado estuviera escrito con letras. Los puntos negros adheridos  a ciertas palabras, sin embargo, no pueden leerse del mismo modo. No se puede leer "punto" o "punto negro". De hecho no se pueden leer, son impronunciables, lo que dificulta aun más la lectura ya que una vocal o una vocal y una consonantes los suceden, sin que se sepa cómo articularlas a la palabra anterior, de manera que el texto solo permite una lectura personal, calladamente, con un contenido que no se puede enunciar ni comunicar públicamente, acercando estas frases a una oración o plegaria de la que el resto de los miembros de una comunidad están excluidos. Un lenguaje secreto que oculta lo que significa; un lenguaje intransferible, un lenguaje que no se puede hablar, un lenguaje, en fin, solo al alcance de los iniciados, como cuando la escritura era un medio de discriminación entre los letrados y los iletrados, un lenguaje que era un arma de poder, exclusivo y excluyente.

Así, por ejemplo, el final de la última frase, traducida al francés, y redactada tal como algunos escriben, da como resultado: "uniquement à la portée des initiés.es, comme lorsque l´écriture était un moyen de discrimination entre les lettrés.es, un langage qui était une arme de pouvoir, exclusif, et qui excluait."

Initiés.es y lettrés.es: ¿cómo se pronuncian? No se sabe; la frase pierde su sentido, carece de él, y se convierte en un balbucear incomprensible -o solo comprensible para los iniciados, un lenguaje sectario.

NB: anotación del arquitecto y artista David Mesa, a quien agradezco la precisión:

“Así es con el lenguaje inclusivo. En lenguas como el alemán donde hay además el género neutro, se ve más que el género de las palabras no tiene nada que ver con el sexo (la luna es masculina y el sol femenino) sino con la evolución de la lengua. Aún así se marca con un asterisco el doble género (Architekt*in). Lo que sí hay que apuntar es que el verbo en alemán no siempre va al final en alemán. Normalmente, se sitúa en la segunda posición de la oración y sólo en determinados tipos de oraciones va al final o, si se trata de un verbo compuesto, el auxiliar va en segunda y el principal al final, etc. De todos modos, en japonés (y otras lenguas asiáticas) sí que se sigue el esquema SOV, ¡cómo en sumerio!”

Orientalismos: Salammbô, Cabiría, La caída de Babilonia y el imaginario occidental del Próximo Oriente antiguo.

 

 

 El novelista francés Gustave Flaubert (1821-1880) dejó atónitos a los críticos cuando publicó, en 1862, la novela histórica Salammbô. Nadie se hubiera esperado que hubiera escrito un texto así, Cinco años años, Flaubert había editado, la primera novela moderna -y una de las mejores de la historia-, una versión moderna, y con el sexo de la figura protagonista cambiado, del Quijote: Madame Bovary, la descripción más despiadada y lúcida de la vida pequeño burguesa en una ciudad de provincias francesa, falto de hálito, opresiva, sin perspectivas, aburrida hasta la desesperación, en la que los días pasan con la insensibilidad de las manecillas de un reloj, y que las novelas rosas encubren con sus ensoñaciones inconsistentes. 

Tras esa piedra ferozmente echada a la charca literaria, que removió hasta los más hondos lodos que afloraron entre sucias burbujas, una novela histórica era, no solo un paso atrás, sino que era incomprensible. Salammbô  describe una violenta revuelta de mercenarios en la ciudad de Cartago, durante las guerras púnicas. Cartago, asediada, mal defendida, debe recurrir a la clemencia de sus dioses para sobrevivir. Dioses inclementes, sin embargo, y sanguinarios, a los que han que alimentar y rendir cuentas con sacrificios humanos, una legión de niños, arrancados de sus familias, que se echan a las estatuas de culto metálicas que se calientan con hogueras prendidas en ellas al rojo vivo, y que funden los cuerpos de los seres vivos que se retuercen como hojas de papel de fumar antes de desaparecer convertidos en teas, y columnas de humo. 

El texto describe minuciosamente los ritos crueles, con una precisión diabólica, casi irreal. El dios de Cartago parece insaciable -sin duda observa con desprecio como la sacerdotisa cartaginesa Salammbô, no puede dejar de caer en las redes del jefe de los mercenarios rebeldes-, y el número de víctimas inmoladas no cesa de crecer; algunos desesperados, que  llevan a cabo los sacrificios, tienen que cuidarse incluso de echar a sus propios hijos a la estatua de bronce.

¿Por qué Flaubert escogió semejante tema, tan alejado del mundo decimonónico que tan bien había diseccionado en Madame Bovary unos pocos años antes? Los problemas con la censura que sufrió jugaron un papel sin duda; no quería correr más riesgos con un tema sulfuroso que tan bien se amoldara al día al día en la vida del segundo imperio. Pero Flaubert lo contó una y otra vez: Salammbô mira al pasado precisamente por el asco que sentía hacia el presente, un presente sin relieve, gris y asfixiante. Flaubert se documentó exhaustivamente. Redactó dos mil páginas a mano de notas; leyó toda la bibliografía existente sobre Cartago; estudió artículos y recensiones de arqueólogos; viajó a Túnez para recorrer las ruinas de Cartago. 

Salammbô no es un texto histórico ni las memorias de un arqueólogo, pero trata de reflejar la vida del pasado como Madame Bovary se embebió del presente (ambas víctimas de sus ensoñaciones). Y precisamente por las arcadas que el presente le causaba, retrocedió hacia Cartago, un movimiento que quizá los arqueólogos, fascinados por el pasado, emprenden. ¿Estudiamos el pasado por interés, o por dar la espalda a un presente que rechazamos, sin interés, o que nos repele?

Salammbô conjuga y mezcla rasgos de  todo el próximo oriente antiguo: cartagineses, fenicios, asirios, un oriente antiguo pletórico de vida y de sangre, aún no domado por el temor pusilánime al qué dirán, violento, repulsivo y fascinante, una imagen del otro que devuelve la imagen desdibujada y exangüe de quienes y de cómo somos, hoy. Un oriente desmesurado, poblado de esclavos, crueles mandarines, concubinas y opulentos palacios cargados de oro que deslumbran y aplastan por su magnificencia, como un reto hacia los dioses, en el que los asesinatos por traición son moneda corriente

Salammbô sirvió de base para la película italiana de Giovanni Pastrone, Cabiria, de 1914, una deslumbrante y excesiva película que expone los desmanes sin sentido del mundo oriental, lo que justifica su control colonial (que empezaba a extenderse), película que, a su vez, inspiró La caída de Babilonia (1919), de D. W. Griffith -el modelo del cineasta ruso Sergei Einsentein- y que fijó para siempre la imagen de un oriente, antiguo y moderno, que requiere una rápida toma de control antes que su desmesura, su impiedad y su crueldad, afecten la mesura y la humanidad clásica occidental.

Sin Salammbô, y sin la gris vida provincial  de Madame Bovary, que solo suscita arcadas, seguramente, la imagen del Próximo oriente antiguo, ya tallada a navaja por la Biblia y los textos clásicos -.y posiblemente la imagen del Próximo oriente moderno- habría sido distinta.