STEPHEN WILKES (1957): ELLIS ISLAND (1998-2003, 2022)

 

El fotógrafo norteamericano, de familia polaca exiliada a los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, conocido por sus fotos de arquitectura y ciudades manipuladas por ordenador, dotadas de luces irreales, recibió el encargo a finales del siglo XX de documentar sobriamente, sin artificios, con luz natural, el edificio en State Island, cabe Nueva York, por donde todos los emigrantes debían pasar y hacer cuarentena en algunos casos antes de obtener un visado (o ser devueltos a sus países de origen, sin poder acceder al “país de los dueños”), y que cerró y fue abandonado en 1954, y desde entonces ha permanecido tal como quedó, con los muebles a su suerte, como tras un día de intenso trabajo, arruinándose cada día que pasa, pero animado por la luz que recorre sus estancias en las que el polvo se acumula y las plantas se asoman en las estancias.

Hoy, esta colección se expone en una galería de París:

https://www.gadcollection.com/en/

MODEL. Semana de la Arquitectura en Barcelona

Fotos: Gemma Serch y Roger Badia, a quien agradezco esas perlas

 Como preludio de la capitalidad mundial de la arquitectura y de la sede del congreso mundial de la arquitectura en 2026, los organizadores de la presente Semana de la Arquitectura, tras haber sembrado delicadas instalaciones de gran necesidad por toda la ciudad, habitualmente libre de cosas y necesitada de esos complementos imprescindibles, cuentan que hoy:

“en la plaza Catalunya hay una cocina urbana (dónde se) hará esta noche una comida con sobras y el sábado el Cooking Sections una musclada por la capacidad que tienen los mejillones de hacer de filtros purificadores del agua”

¡Oh! Una “mejillonada” eco y “concienciada”. Claro que como filtran están cargados de toda clase de contaminantes. Pero no les vamos a hacer ascos, hoy que nos ponemos verdes (o morados).

Sentido del humor (porque del ridículo no supone) no les falta a los organizadores de la Cooking Section -escribir Sección Cocina queda muy Cuéntame, supongo.

GEORGES PEREC ( 1936-1982): LIEUX ( LUGARES, 1969-1980, 2022)

 https://lieux-georges-perec.seuil.com/sommaire/

El escritor francés Georges Perec concibió y empezó un proyecto imposible que hubiera tenido que desarrollarse durante doce años, y que abandonó al cabo de cinco, y que hoy, tras publicaciones parciales, se presenta en su totalidad, en una página web gratuita, tal como se encontraba cuando fue dejado de lado.

Perec se propuso describir doce lugares de París à lo largo de los años, dedicándoles dos textos cada año, un texto descriptivo redactado en el mismo lugar (una calle, una plaza, un callejón, un parque), y un segundo a partir de recuerdos, en los que se mezclarían textos leídos y recordados, recuerdos íntimos que relacionarán el lugar con la vida personal, imágenes, etc.

Los lugares escogidos no eran necesariamente monumentales. Tampoco se trataba de contar su historia a la manera de una guía de viajes, sino de anotar lo casi nada, rumores, ruidos sordos, el runrún incesante pero imperceptible de la vida cotidiana, una vibración que pasa desapercibida a poco, una vaga amalgama de frases o palabras escuchadas al azar, fragmentos de conversaciones, sombras paseando a lo lejos, todo lo que no deja huella en los libros de historia y apenas en la memoria, salvo en contadas e inexplicables ocasiones que Proust ya analizara.

Se trataba de registrar cómo los lugares, los recuerdos y la escritura envejecen con el paso de los años.

Cada anotación se guardaba en un sobre sellado. Perec abandonó el proyecto que le desbordó y le hastió. Algunos textos se fueron publicando. Pero el proyecto en su totalidad quedó inédito pues nadie, a la muerte de Perec, se atrevió a abrir los sobres. Las notas excesivamente personales halladas ocasionalmente  hicieron desistir de su estudio.

Por fin, los herederos han autorizado la apertura de los sobres y la publicación de los textos, de los que se desconoce el orden, el contenido fijado y las versiones definitivas. Una antología de los textos ha dado lugar a un libro publicado hoy, pero el conjunto de notas se ha dado a conocer a través ee una página web, cuya dirección anotamos.

Los ríos de Babilonia

 Salmo 137*

Junto a los ríos de Babilonia,

Allí nos sentábamos, y aun llorábamos,

Acordándonos de Sion.

Sobre los sauces en medio de ella

Colgamos nuestras arpas.

Y los que nos habían llevado cautivos nos pedían que cantásemos,

Y los que nos habían desolado nos pedían alegría, diciendo:

Cantadnos algunos de los cánticos de Sion.

¿Cómo cantaremos cántico de Jehová

En tierra de extraños?

Si me olvidare de ti, oh Jerusalén,

Pierda mi diestra su destreza.

Mi lengua se pegue a mi paladar,

Si de ti no me acordare;

Si no enalteciere a Jerusalén

Como preferente asunto de mi alegría.

Oh Jehová, recuerda contra los hijos de Edom el día de Jerusalén,

Cuando decían: Arrasadla, arrasadla

Hasta los cimientos.

Hija de Babilonia la desolada,

Bienaventurado el que te diere el pago

De lo que tú nos hiciste.

Dichoso el que tomare y estrellare tus niños

Contra la peña.

San Juan de la Cruz: _Super flumina Babilonis_

Encima de las corrientes

que en Babilonia hallava

allí me senté llorando

allí la tierra regava

acordándome de ti

¡o Sión! a quien amava

era dulce tu memoria,

y con ella más llorava.

Dexé los traxes de fiesta

los de trabaxo tomava

y colgué en los verdes sauzes

la música que llevaba

puniéndola en esperança

de aquello que en ti esperava.

Allí me hyrió el amor

y el coraçón me sacava.

Díxele que me matase

pues de tal suerte llagava

yo me metía en su fuego

sabiendo que me abrasava

desculpando el avezica

que en el fuego se acababa

estávame en mí muriendo

y en ti solo respirava

en mí por ti me moría

y por ti resucitava

que la memoria de ti

daba vida y la quitava.

Gozábanse los estraños

entre quien cautivo estava.

Preguntávanme cantares

de lo que en Sión cantava

—Canta de Sión un hynno

veamos cómo sonava.

—Dezid, ¿cómo en tierra ajena

donde por Sión llorava

cantaré yo la alegría

que en Sión se me quedava?

Echaríala en olbido

si en la ajena me gozava.

Con mi paladar se junte

la lengua con que hablava

si de ti yo me olbidare

en la tierra do morava.

Sión por los verdes ramos

que Babilonia me dava

de mí se olbide mi diestra

que es lo que en ti más amava

si de ti no me acordare

en lo que más me gozava

y si yo tuviere fiesta

y sin ti la festejava.

¡O hija de Babilonia

mísera y desventurada!

Bienaventurado era

aquel en quien confiava

que te a de dar el castigo

que de tu mano llevava

y juntará sus pequeños,

y a mí, porque en ti esperava,

a la piedra, que era Cristo,

por el cual yo te dejaba. 

The Melodians (y, mucho más tarde, Boney M): Los ríos de Babilonia

por los ríos de babilonia, allí donde nos sentábamos

nosotros lloramos, cuando recordábamos a sion

por los ríos de babilonia, allí donde nos sentábamos

nosotros lloramos, cuando recordábamos a sion

cuando lo perverso

nos llevó en cautividad

requirió de nosotros una canción

ahora cómo podemos cantar la canción del señor en una tierra extraña

cuando lo perverso

nos llevó en cautividad

requirió de nosotros una canción

ahora cómo podemos cantar la canción del señor en una tierra extraña

deja a las palabras de nuestra boca

y las meditaciones de nuestro corazón

ser aceptables a nuestra vista aquí esta noche

deja a las palabras de nuestra boca

y las meditaciones de nuestro corazón

ser aceptables a nuestra vista aquí esta noche

por los ríos de babilonia, allí donde nos sentábamos

nosotros lloramos, cuando recordábamos a sion

por los ríos de babilonia, allí donde nos sentábamos

nosotros lloramos, cuando recordábamos a sion

por los ríos de babilonia (oscuras lágrimas de babilonia)

allí donde nos sentábamos (tienes que cantar una canción)

nosotros lloramos (canta una canción de amor)

cuando recordábamos a sion 

por los ríos de babilonia (ásperos pedazos de babilonia)

allí donde nos sentábamos (escuchas a la gente llorar)

nosotros lloramos (ellos necesitan su dios)

cuando recordábamos a sion (oh, ten el poder)

*y a mí, porque en ti esperava

a la piedra que era Christo

por el qual yo te dexaba.

ANDRÉS RUBIO: ESPAÑA FEA. EL MAYOR FRACASO DE LA DEMOCRACIA (2022)

 https://www.rtve.es/play/audios/buen-finde-en-rne/espana-fea-andres-rubio/6505586/

ARTE (Y OCURRENCIA)

La reciente denuncia de Daniel Druet, un escultor de figuras de cera para el Museo Tussaud, del artista italiano, célebre en una parte del mundo del arte contemporáneo internacional, Maurizio Cattelan, acerca de la autoría de las esculturas figurativas y realistas que Cattelan encarga pero no realiza manualmente, ha devuelto a la palestra un debate casi tan antiguo como el origen del arte acerca de la responsabilidad del autor y del reconocimiento de éste. 

La palabra arte deriva del latín ars, la cual, a su vez, es la traducción del griego poiesis, emparentado con el verbo griego poieoo, que significa hacer u obrar. Una "poesía" es un hecho, una obra. La "obra de arte" se caracterizaba, antiguamente, no tanto por su contenido, sino por la manera de plasmarlo, por la habilidad y el talento en encontrar la forma adecuada, y en saber realizarla, para comunicar un determinado contenido. La poiesis, en principio, no conllevaba calificativo alguno, aunque se suponía que una obra estaba "bien" hecha, es decir "correctamente" terminada, sin presentar errores ni fallos visibles. La perfección se daba por "hecha", porque el artista debía estar en la plenitud de sus facultades y debía conocer el "oficio". También debía saber cómo proceder.

Es cierto que una obra no se caracterizaba siempre por la manera cómo había sido compuesta. Existían obras, sobre todo poéticas y musicales, fruto de la inspiración, es decir de un rapto o un momento de inspiración, que daba lugar a una obra inesperada y sin parangón posible. Pero en la antigüedad, una obra de arte debía ser una muestra de "buen hacer", y las obras "iluminadas" pertenecían más bien al mundo de lo sagrado -la profecía, el arte sacro-, ya que el responsable ya no era el artista sino la divinidad que lo poseía, le comunicaba lo que debía hacer, o contar, y le guiaba la mano. Los criterios para evaluar un himno no eran los mismos que los que se aplicaban para juzgar una poesía. La diferencia entre el arte sacro y el arte profano, que era propiamente el arte, se acrecentó con el cristianismo. 

La importancia de la habilidad manual se acrecentó en la Edad Media hasta los albores de la modernidad, ya que un artista (desde un escultor hasta un ceramista) no podía trabajar libremente, sino que debía formarse en un taller, en cuyo escalafón iba ascendiendo hasta que, tras superar una dura prueba juzgada por diversos maestros de taller, podía fundar su propio taller y atender los primeros encargos personales.

El autor de la obra era, en verdad, el taller. El maestro del taller era quien firmaba, pero no quien ejecutaba necesariamente la obra, al menos en su totalidad. Diversos especialistas en la representación de figuras, animales, flores, paisajes, arquitecturas, etc. colaboraban en la ejecución de la obra, una verdadera creación colectiva, que firmaba el maestro del taller reconociéndola como suya, pero reconociendo también la contribución de sus ayudantes. Leonardo fue un ayudante de Verrochio, Rafael de Perugino, Julio Romano de Rafael, Tiziano de los Bellini y luego Giorgione, Palma el Joven de Tiziano, Van Dyck de Rubens, etc. Eso significa que los maestros de taller firmaban aquellas obras, fruto de sus ayudantes, que consideraban dignas de su talento, que respondían a la visión personal y al saber hacer del maestro de taller, sin que se produjera ningún conflicto. En cuanto el maestro de taller reconocía que el ayudante ya rivalizaba con él, le invitaba a intentar montar su propio taller. La competencia se daba entre talleres, no entre artistas.

Esta diferencia empezó a desdibujarse con la invención de las academias, en los inicios escuelas formativas, pero pronto centros de debate en los que las discusiones se centraban tanto en lo contenidos cuanto en las formas. Eso no era óbice para que los talleres siguieran florecientes. Sin su taller, Rubens no hubiera podido ejecutar el sinfín de encargos que recibió, al igual que Bernini quien se centraba en la realización de bocetos de arcilla de las grandes esculturas posteriormente talladas en mármol por los miembros más hábiles de su taller. Cuanto mejor tallaran, más pronto los ayudantes podrían aspirar a tener un taller propio. El taller era el mecanismo gracias al cual un artista se formaba y prosperaba.

Pero las talleres quebraron con el final del Antiguo Régimen en la Europa Occidental (Francia, sobre todo), y la pérdida de encargos reales y pronto religiosos. El artista tuvo que arreglárselas por su cuenta, solo, gracias a la promoción que las exposiciones públicas colectivas, los llamados Salones, proporcionaron en los siglos XVIII y XIX. En estas muestras, con centenares de obras cubriendo las paredes, el tamaño de las obras, las composiciones extravagantes y la prodigiosa habilidad técnica actuaron de reclamo para llamar la atención. El artista devino un virtuoso, capaz de las composiciones más complicadas, retuertas y descomunales. 

La reacción no se haría esperar, ya desde la segunda mitad del siglo XIX. El artista capaz de despuntar sería el más ingenioso u ocurrente, no el más habilidoso. La pericia, el saber hacer, el "arte", en suma, decayeron como criterios artísticos en favor de contenidos o, mejor, de ideas, las cuales no necesariamente tenían que ser plasmadas, sino enunciadas tan solo. Un mediocre pintor impresionista, y luego peor cubista, como Duchamp, supo ver las ventajas prodigiosas de la ocurrencia en detrimento de la manualidad. La mano ya no fue la causa del arte. Las obras serían ideas emitidas, comunicadas verbalmente, por escrito o plásticamente, aunque su materialización no sería un criterio para evaluar la importancia de una obra. 

De hecho, se enunció que cualquiera podía ser artista, independientemente de su formación, aunque un buen conocimiento de la historia del arte podía servir para hallar obras con las que dialogar, a las que refutar, criticar o imitar, para dar qué pensar a teóricos, críticos e historiadores, a la búsqueda de significados, de referencias esotéricas -con las que Duchamp jugó tanto para distraer a sus intérpretes. Dado que cualquiera podía ser artista y que cualquier cosa podía ser arte, solo el criterio de determinados especialistas podida determinar qué obras formarían parte de la historia y merecerían ser recordadas, estudiadas y contempladas -si hubiera algo material que percibir, ya que los gestos también podían llegar a ser considerados como obras.

La pérdida de importancia de la materialidad de la obra, y la importancia de la idea o la ocurrencia, lleva a que Daniel Duet no pueda ser considerado autor de la obra firmada por Cattelan -y quizá sea mejor para él no serlo-, del mismo modo que los fabricantes de la cera y de los útiles utilizados tampoco son partícipes de la noción de autoría. Cattelan ha sabido escoger a quien daría forma obedientemente a sus indicaciones, sabiendo que el arte entendido como un trabajo manual nunca gozará del crédito de las propuestas, indicaciones, anotaciones, sugerencias y  proclamas que constituyen hoy lo que una obra de arte es: una obra que no ha sido obrada sino tan solo enunciada, soplada: es decir una creación curiosamente cercana a los himnos religiosos de la antigüedad, con o sin la profundidad, el interés o la fascinación de éstos. Un juego, cómico, irónico, tan entretenido, cuanto olvidable. 

 

SAHIM OMAR KALIFA (1980): LAND OF HEROES (TIERRA DE HÉROES, 2011 ) & BAGHDAD MESSI (2012)

Sobre este cineasta kurdo-iraquí y belga, véase, por ejemplo, este enlace