JEAN NOUVEL (1945): MUSEO NACIONAL DE QATAR (DOHA, 2011-2023)

 

Fotos: Tocho, octubre de 2022

Un placer culpable: un museo que no tiene casi nada que mostrar (escasos fragmentos cerámicos arqueológicos que cualquier museo local almacena en sus reservas, trajes y joyas regionales, algún Corán, objetos tradicionales, unos pocos fósiles, facsímiles de documentos de la historia -necesariamente reciente- del sultanato, y poco más, distribuidos en tres plantas de miles de metros cuadrados, que se extienden como la arena barrida por el viento -el museo recrea tormentas del desierto-, alrededor de patios que tratan de crear corrientes de aire, entre gruesos muros de hormigón, de perfiles que no parecen obedecer a ninguna lógica, casi imposiblemente levantados), en una capital ecológicamente insostenible -hierve fuera, y hiela dentro, entre el calor húmedo abrasador y el aire acondicionado a temperatura de cámara frigorífica, en torres de muros-cortina de calidad china-, con un régimen dictatorial, en un país de difícil entrada controlado por militares a cara de perro, con un coste incalculable, en condiciones laborables penosas….

Y, sin embargo, si se logra hacer abstracción de lo que rodea la creación del museo (se logra por momentos), un museo absurdo, inútil, gratuito, y deslumbrante. 

La museografía, la calidad de las proyecciones sobre los diversos planos de las superficies de compleja y complicada forma, la belleza de la presentación de casi nada, los materiales (sobrios, de color arena, con distintas texturas casi inapreciables, que solo el tacto alcanza a distinguir), la distribución, la relación entre las pocas obras y lo que las rodea, la discreción o el tacto, nada ostentoso, con la que se ha gastado un presupuesto inimaginable Museo Nacional de Qatar es una inesperada y modélica institución, al servicio del placer de los sentidos. Culpable, prescindible, intensamente  placentero  y perturbador, que sorprende con el pie cambiado. Uno sale con una cara muy distinta al de la que se tiene cuando se accede, si bien uno tiene que acordarse de lo que ha visto: una maravillosa, cegadora cortina de humo, un espejismo, un sueño y una pesadilla a la vez, cuyo coste humano y financiero pocas personas deben de conocer.  

Ritual fundacional en Mesopotamia

Algunas leyendas cuentan que los monarcas mandaban sacrificar a los arquitectos que habían edificado sus templos o sus tumbas, a fin de evitar que divulgaran sus secretos. Es así cómo acabó el constructor del templo de Salomón, apresado y torturado por arquitectos rivales deseosos de apoderarse de los secretos que, sin duda, Yahvé le había contado, secretos que, sin embargo, se resistió a contar.

El ritual fundacional en Mesopotamia estaba bajo la protección del dios Enki (dios de los fundamentos, inventor de las técnicas edilicias y valedor de las obras).

Sin embargo, no siempre intervenía directa, físicamente, sino que delegaba en divinidades de su confianza: su hijo, el dios de los ladrillos Kulla, y Mushdama, quién, pese que era el constructor predilecto del dios Enlil -dios de las aguas del cielo (cuyas compuertas manejaba cuando, por ejemplo, el cenáculo divino decidía anegar la tierra con un diluvio para purificarla y controlar el inquietantemente creciente número de habitantes), portavoz del dios supremo An-, era el encargado de supervisar la construcción con los ladrillos que Kulla le entregaba.

La intervención de dichos dioses requería una doble ceremonia: la invocación, al iniciar la construcción, y la despedida, una vez la obra concluida.

Es así como, una vez la zanja abierta, antes de disponer la primera capa de ladrillos que constituirían la base de los cimientos, la tierra se regaba con perfumes, aceite de sésamo y de ciprés, resina de cedro, cerveza, vino, ungüentos, y sangre de corderos sacrificados, amén de la deposición piedras preciosas, y pepitas de oro y plata, de manera que los poderes inferiores no se sintieran ultrajados por la deposición de unos cimientos en sus dominios.

Mas, una vez la obra concluida, se invitaba sin miramientos al dios Kulla a abandonar la obra y regresar a su mundo. En ocasiones, se cantaba que el dios retornaba alegremente entre los suyos, tras haber cumplido con éxito la tarea encomendada, pero otras plegarias presentan en cambio un tono más seco e imperativo. La obra quedaba en manos de los reyes, y los dioses no tenían nada ya qué hacer.

  

Sin embargo, al quedar el edificio desprotegido, se impedía que, durante tres días tras la finalización de las obras, pudiera ser ocupado. El edificio se cerraba y nadie podía entrar, no fuera que algún genio maligno hubiera quedado encerrado y tuviera dificultades en salir.

Hoy ya no se despiden a algunos arquitectos de sus obras. 

PEJMAN ALIPOUR (1975): WHERE THE WINDS DIE (ALLÍ DÓNDE LOS VIENTOS MUEREN, 2021)

 

Este celebrado cortometraje de animación del director de cine Pejman Alipour, estrenado este año,  narra el primer lanzamiento de gas mostaza sobre población civil, lo que aconteció en una población kurdo iraní, Sardasht -el pueblo natal del director -, a las 16.15 horas del domingo 28 de Junio de 1987, por orden del ex-presidente iraquí Saddan Hussein.

Sobre este director y esta obra, véase, por ejemplo, este enlace

MARIE DOCHER (1963): ANIMA (2012-2013)

Las estatuas de numerosas culturas arcaicas y “primitivas” carecen de ojos: éstos no se han representado, se han cubierto con conchas o con guijarros, han sido arrancados o rasgados (aún hoy cerramos los ojos de los recién fallecidos). Era un gesto prudente. Con los ojos bien abiertos, nadie podía asegurar que la estatua no iba a cobrar vida, nadie estaba a salvo del poder de la mirada. La ceguera era un medio para asegurar la inmovilidad de la figura.

Es por este motivo que, por el contrario, la necesaria animación de una estatua que velaría sobre un difunto en una tumba, requería, como así se practicaba en Egipto y en Mesopotamia, la apertura de la boca y de los ojos, un ritual que se llevaba a cabo, simbólica (pero eficazmente), con una afilada navaja que recorría los labios y las pupilas de la figura. Desde entonces, podría actuar en defensa del difunto.

La fotógrafa francesa Marie Docher devolvió a las estatuas del departamento de antigüedades griegas, etruscas y romanas del Museo del Louvre de París (Francia) la vista que habían perdido, animándolas -con una “reflexión” sobre el paso  del tiempo que, en este caso vence a la noche.

No sé si no deberíamos recurrir a los amuletos contra el mal de ojo tras haber cruzado la mirada con ésta estatuas inquietantemente despiertas, entre la piedra y la carne.

https://docher.com/accueil

CAROLINE SHAW (1982): PLAN AND ELEVATION (2015)

La perspectiva caballera logra sumar la tercera dimensión, la profundidad, a la representación de las dos dimensiones de la altura y la anchura, todas a escala con las medidas correctas, pero a costa de la forma de los elementos en las caras perpendiculares al plano de representación, inevitablemente deformadas.

Desde el neolítico -algunos grabados en lastras de piedra o en paredes rocosas sugieren que ya incluso en el paleolítico-, independientemente del lugar y las culturas, el ser humano ha reproducido las cosas y los seres de su entorno, real o imaginario, a través de la delineación de los contornos (el perfil, la silueta s lo que define a un ser y un ente, somos una línea que se cierra sobre sí misma, un cercado que contiene un mundo) y de la proyección vertical u ortogonal, representando los motivos de frente y de perfil, o en planta.

Tan solo los egipcios conjuntaron ambas proyecciones en una misma representación. Aconteció también que el tamaño objetivo de los motivos fue sustituido por un tamaño simbólico (los motivos socialmente más elevados reproducidos a mayor escala) en la mayor parte de las representaciones antiguas, y en las imágenes sobrenaturales, que representaban, no lo que veía el artista, sino lo que la divinidad percibía, el tamaño venía determinado por su distancia al ojo de la divinidad -los motivos a mayor escala estando más cerca de la divinidad-. Pero estas variaciones antiguas no se apartaban de la importancia, la exclusividad de las proyecciones ortogonales y verticales para dar cuenta de la forma y las proporciones de los motivos representados. Las representaciones arquitectónicas "deconstruidas" de los años noventa no se apartaron de estas representaciones "binarias" -planta y alzado-, sino bien quisieron fundirlas en una misma imagen. La cacofonía resultante es hoy una curiosidad de finales del siglo XX. 

En suma, se sigue proyectando, hoy, como se proyectaba hace decenas de miles de años, con las plantas representadas en la parte inferior del plano representativo, y los alzados en la parte superior, una ordenación de los motivos que no está exenta de simbolismo. La planta es la base, pero son los alzados (los nombres de las proyecciones son significativos) los que dan cuenta de la forma de las cosas. Las secciones, cuyo nombre evoca bien una partición, se suelen disponer a los lados, como una fruta madura partida que se abre y cuyos gajos caen a lado y lado.

Planta y Alzados, de la compositora norteamericana Caroline Shaw, debe de ser la única composición musical dedicada al sistema representativo arquitectónico. 

Obra de encargo, está dedicada a la representación de la biblioteca de Dumbarton Oaks, cabe Washington (EEUU), a la que Strasvinky también dedicó una obra en los años cincuenta. La música recorre las líneas que dibujan y anuncian el edificio, que lo contienen.  

Una perfecta introducción a la endiablada asignatura de Proyectos de los estudios de Arquitectura, y a la práctica común del arquitecto. 

 

"Commissioned by Dumbarton Oaks, and premiered by the Dover Quartet in the music room of Dumbarton Oaks on November 1, 2015.

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[program note written February 2016]:

I have always loved drawing the architecture around me when traveling, and some of my favorite lessons in musical composition have occurred by chance in my drawing practice over the years. While writing a string quartet to commemorate the 75th anniversary of Dumbarton Oaks, I returned to these essential ideas of space and proportion — to the challenges of trying to represent them on paper. The title, Plan & Elevation, refers to two standard ways of representing architecture — essentially an orthographic, or “bird’s eye,” perspective (“plan”), and a side view which features more ornamental detail (“elevation”). This binary is also a gentle metaphor for one’s path in any endeavor — often the actual journey and results are quite different (and perhaps more elevated) than the original plan. "

(Caroline Shaw)

Babia

 Babia existe; se trata del nombre de un pueblo de la provincia española de León.

Pero Babia es también, desde al menos el siglo XVI, un lugar imaginario y sin duda subyugante que atrapa la mente de quienes desde entonces andan despistados, perdidos, sin saber qué hacer no qué decir. Quienes están en Babia a menudo son objeto de burla.

He aquí un cartel del ayuntamiento de Barcelona para promocionar, hoy, la lectura. Cuelga de las farolas. La composición recuerda la característica ordenación de imágenes de Andy Warhol. Comprende tres fotografías de mujeres (blancas) leyendo, entusiasmadas, y de un varón negro, sin libro, y se diría que en Babia.

¿Cuál debe ser la intención de los anunciantes con este cartel?

¿”Inclusivo”?