Picasso a oscuras

 

Fotos: Tocho, mayo de 2023

Montar una exposición implica, tras una investigación, una labor documental  un tema, un guión, la redacción de textos y una selección de obras y documentos, decidir sobre la distribución de obras en el espacio, la articulación del mismo, la colocación de datos informativos (textos y cartelas), la iluminación, de manera que la obra resalte, atendiendo a presupuestos, seguridad, atención a los prestadores y el público a quien se facilita la correcta percepción y una interpretación comprensible de las obras y del tema de la muestra. La mano de los organizadores se percibe en los detalles o, mejor dicho, se percibe cuando no se percibe. La exposición suele estar lograda cuando el foco recae en la obra calladamente ubicada.

La Casa Encendida de Madrid celebra en centenario de la muerte de Pablo Picasso con una exposición de cincuenta obras, cuadros mayoritariamente, del último periodo de Picasso, denostado en su momento por la rapidez y el descuido voluntario de la ejecución, y las imágenes grotescas representadas. Cincuenta años más tarde, constituye el periodo más apreciado y lo que parecía grotesco hoy es percibido como frágil, humano y desvalido. Lo grotesco parece una máscara para ahuyentar la cercanía del final. Un disfraz para ocultar la verdad o para hacerla soportable, asumible.

Obras buenas o excelentes pertenecientes a los herederos del artista. Las salas están sumidas en la oscuridad (salvo por un cartel luminosos, que debe ser una obra de arte contemporánea que interpreta a Picasso, que evoca un bingo). Los cuadros, bien, armoniosamente  dispuestos en las paredes, carecen de cartelas. Éstas se ubican siempre en una sala anterior, en una pared lejana, con la misma distribución de los cuadros que no están aún a la vista. Componen una instalación minimalista, que activa la circulación y favorece el movimiento, siempre sano, de los visitantes que se desplazan decenas de metros a cada vez que, tras la contemplación de la obra, quieren tener datos sobre la misma. Una potente iluminación espectral, centrada en cada obra, manteniendo la sala a oscuras, convierte el cuadro en algo así como una vidriera. Las gruesas capas de óleo, las fuertes pinceladas, los rápidos, nerviosos y precisos brochazos, el voluntario desaliño, que caracterizan y definen las últimas obras de Picasso, desaparecen, aplanados por la iluminación. Los óleos se transforman en  decorativas impresiones traslúcidas, desmaterializadas, sobre papel o sobre vidrio. 

Muros de espejos engrandecen las salas y multiplican la imagen de los cuadros de modo que la diferencia entre una obra y su reflejo se diluye -la realidad se impone cuando el visitante distraído se da de bruces. Las salas se separan mediante mamparas circulares de tela de media de cristal negra tendida, en la que se tiene que descubrir un paso.  Un vigilante avisa, sin embargo.

 Cincuenta artistas y grupos contemporáneos han escrito profundos títulos alternativos para las obras interpretándolas, ofreciendo su singular punto de vista sobre las mismas, sus hondas interpretaciones . Los títulos (frases, a menudo, en inglés, que una cartela, esta vez al lado de la plancha, descifra) están impresos, con grandes letras mayúsculas, componiendo una sopa de letras, sobre planchas metálicas brillantes, de color aluminio, espejadas, del mismo tamaño que el cuadro al que hacen referencia, y colocadas, frente a la pared sobre la que cuelgan las obras, siguiendo la misma distribución de las obras de Picasso y de las lejanas cartelas, componiendo algo así como un expositor de una feria de material sanitario.

En la última sala, reflexiones profundas sobre la noción de autoría redactadas por pensadores actuales, impresas en blanco sobre las paredes negras se distribuyen sobre éstas. Unas escalinatas permiten sentarse y leer las citas. La última, destacada, de la comisaria y diseñadora, con la que concluye el espectáculo. 

Picasso sale indemne del trato. 

No lejos de la Casa Encendida, el Museo del Prado acoge una exposición meridiana sobre un pintor barroco español, Herrera el Mozo. Cartelas banalmente ubicadas cerca de cada obra, textos vulgarmente legibles,  y una iluminación escasamente gótica en unas salas sin enigmas circulatorios. 

https://www.lacasaencendida.es/exposiciones/picasso-sin-titulo

Originalidad y falsificación (II)

Inicio: Mozart - Minuto 1:35: Martin Soler

Martin Soler

Mozart. Minuto 1:27

La escucha de las canciones Got to give it up, de Marvin Gaye, y Blurred Lines, de Pharell Williams no deja lugar a dudas. No hace falta atender al reciente fallo del pleito . La segunda, exitosa e irresistible, sin duda, es ampliamente deudora del primer tema. De hecho su autor reconoció que quiso emular a Marvin Gsye componiendo una canción a la altura de Got to give it up. El logro es absoluto. Se puede pasar de una a otra sin apenas notar diferencias.

Podríamos pensar -los ejemplos se multiplican hoy, y las denuncias por plagios musicales colapsan los tribunales- que esta embarazosa situación solo acontece en la música popular.

Sin embargo, la escucha de la ópera Don Giovanni de Mozart lleva a arquear las cejas. ¿Acaso un aria no recuerda a otra de un excelente compositor barroco, amigo de Mozart, y que no es Salieri, a la ópera Una cosa rara, de Vicente Martin Soler?. ¿No hallamos una resonancia similar entre una composición para clarinete de Mozart, y otro motivo de la ópera antes citada de Martin Soler, como bien se ha demostrado?

Mozart ¿copió, plagió, falsificó, o demostró su admiración por su amigo reproduciendo una hermosa melodía compuesta por éste? La escucha de obras de Beethoven, ¿no desvela en ocasiones temas de Mozart, en este caso?

Si estos parecidos ocurren en la llamada música culta…. Si éstos parecidos ocurren, quizá se revele que son imposibles de evitar o, mejor dicho, que tienen que acontecer para que una obra tenga entidad.

La primera creación artística del mundo no existe. La primera obra no amaneció de pronto. Pasaron siglos, milenios, acaso millones de años de tanteos, avances, retrocesos, olvidos y recuerdos, en los que la voluntad y el azar, la curiosidad y el desafecto, la admiración y la envidia, el deseo y el desinterés, en proporciones variables y nunca previstas jugaron un papel que, en ocasiones, alumbraron una obra enigmática, sorprendente e imprevista, antes de que el ser humano pudiera haber tenido la sensación de haber creado un ente, una obra que parecía tener vida propia, que se le escapaba para incidir en las primeras comunidades.

Los propios dioses no crearon el mundo al instante. Yahvé sobrevoló las aguas de los inicios y fue llamando a los entes y los seres que moraban, quizá latente o dormidamente, en aquéllas , para que se despertaran y emergieren, un proceso que duró seis días y seis noches, es decir, una eternidad, a nivel divino. El mismo Yahvé, pese a presentarse como el único y verdadero dios, la suprema divinidad, se equivocó a veces. Tuvo que rectificar la creación en varias ocasiones, borrando su obra con diluvios y plagas. 

Toda obra de arte se caracteriza por su linaje: por  las referencias explícitas o no a obras anteriores que la retan, con las que dialoga, a las que reproduce, versiones, distorsiona, deforma, mejora, a las que expresa admiración o burla, en un acto de reconocimiento, deslumbramiento y rabia, también, por la luz insuperable, irrepetible que en ocasiones posee. Picasso es conocido por sus descubrimientos, innovaciones y cambios. Pero Picasso pasó su vida enfrentándose a El Greco, Velázquez, Delacroix y Cézanne, entre otros artistas. La propia obra de Duchamp quizá no habría tomado el rumbo que adquirió tras sus tentativas cubistas si no hubiera existido la obra de Picasso a la que Duchamp no logró derrotar, revelando una soterrada admiración y envidia, y un reconocimiento de su grandeza (y de su tiránico peso).

Las obras de arte encierran a otras obras con las que juegan, en las que se miran, con las que se enfrentan. 

Son, por el contrario, las falsificaciones y, hoy, las creaciones de la Inteligencia Artificial, las que carecen de estas trazas. Son obras lisas, que no expresan las filias y las fobias del artista, sus conocimientos, rechazos, fantasías, gustos y disgustos con los que juega, compone, asume o niega. Las falsificaciones (y las “obras” de la IA) no tienen historia ni pasado, son lisas, perfectas; no denotan emoción alguna, esfuerzo, rabia, cansancio, reconocimiento; no cuentan nada acerca de su propio alumbramiento, inmediato o laborioso, completado, abocetado o abandonado; no se perciben correcciones, rectificaciones. No se dan obviedades, gestos fáciles, y soterradas correspondencias entre elementos, citas cultas o banales. Tampoco ofrecen ningún punto de vista personal -limitado, equivocado, agudo, admirable o despreciable- sobre el mundo. La ambigüedad, el desconcierto, las dudas y los gestos intrépidos, el amor y la ira, que las obras de arte expresan, a veces a pesar suyo, no existen en las falsificaciones, precisamente porque se esfuerzan en borrar las huellas de su pasado, en negar cualquier índice que lleve a su autor y su mundo, y , por el contrario, en generar pistas falsas. Es decir, ni son ni parecen humanas, precisamente porque son perfectas y no denotan arrepentimientos ni osadías. Las falsificaciones y los productos de la IA carecen de voz propia, una voz humana , muy humana (que remeda la voz trémula de los dioses, en la antigüedad, una vez demasiado humana), con todas sus imperfecciones e inseguridades, reconocidas, asumidas, sabiendo que a poco una nueva obra ajena la encuadrará, la pondrá en su sitio, la emplazará -y, a través de la interpretación le dará sentido-, esperando que éste reconocimiento ocurra porque las obras como los humanos sólo existimos, solo “somos” porque alguien, una obra u otra persona nos reconoce y nos llama por nuestro nombre, nos da un nombre -como Yahvé bien hizo cuando él génesis del mundo. Las falsificaciones, por el contrario, nunca tendrán nombre porque nadie querrá llamarlas. Una falsificación “no tiene nombre”. 

Las referencias, las alusiones, las citas, las copias no devalúan las obras. Son inevitables y reconocen tanto la grandeza de obras anteriores cuanto la perspicacia, generosidad y lucidez de la obra (y del artista) que las cita y las reta.

A Marcel y Nao

Originalidad y falsificación

Exista o no, el genio se define como una facultad anímica, un don innato que no necesita cultivarse ni adiestrarse, pero que solo poseen unos pocos creadores y que les faculta y legitima para producir cualquier tipo de obra, considerada siempre como innovadora, distinta, sorprendente y genuina, una obra modélica que puede inspirar a quienes carecen de dicho don. Tal es al menos el concepto de genio que se definió en occidente en la segunda mitad del siglo XVII y prosperó  con el Romanticismo, aunque hoy se halle muy devaluado.

Dicho concepto proviene del antiguo concepto Romano de genius (un concepto ajeno al mundo del arte, sin embargo): se trataba de una figura alada que protegía a cada miembro de una familia, un protector personal, semejante al ángel de la guarda (inspirado precisamente en el genius). Dicho genius cuidaba del carácter, de la personalidad, del ingenium de su protegido, y se podía confundir con el talante de éste. 

Las obras de un genio eran necesariamente originales. La palabra original remite al término origen. Éste, compuesto a partir de un radical indoeuropeo gen-, que se encuentra también en verbos como generar y engendrar, en virtudes como generosidad y en rasgos definitorios como género, evoca no solo la creación artística, sino la creación vital. El genio alumbra obras que están llenas de fulgor y de vida. Y actúa desprendidamente, genuinas muestras de generosidad. Obras que son el origen de nuevas vidas, que llenan de vida y goce a quienes las contemplan. 

Origo, en latín, de donde proviene origen, significa nacimiento, alumbramiento. La relación con la luz, con el despedirse, con la salida de las tinieblas que la creación original brinda se acentúa si pensamos que el latín origo está emparentado con el sustantivo orior, que, adivinamos, significa oriente y apunta al lugar por donde el sol emerge. Orior evoca el despertar o la Resurrección: significa también levantarse de la cama. El sueño, en el mundo antiguo, se asocia a la muerte, de que la que la creación genuina, original y genial escapa y permita que escapemos. Nos da vida.

Vida a la que los falsarios niegan el sal de la vida. Las obras de los genios se oponen a la de los falsarios y los falsificadores. Falsear (fallere), en latín, significa engañar, y también engañarse. El engaño confunde; se opone a la luz. El alumbramiento del genio es la antítesis de la nocturnidad en la que opera el falsificador que pretende que su obra lleve a engaño sobre la autoría. Lo falso es una falta. Falta a lo que da la vida. Se trata de un fallo que pone en jaque a la vida. Un falso es una falacia, que nos lleva a equivocarnos sobre sus verdaderas intenciones. Un falso no es lo que parece. Es, por tanto, imposible de apreciar justamente.

Las falsificaciones se distinguen, empero, de las copias. Éstas, por el contrario, difunden y multiplican las obras geniales. El sustantivo copia, en latín, no es propio del vocabulario artístico. Significa abundancia, copiosidad. Las copias no engañan -aunque hoy, copiar sea considerado una falta-, alimentan el espíritu. Cuando Jesús multiplicó panes y peces cabe el lago de Tiberiades para alimentar a una multitud hambrienta, realizó, cuenta Mateo, copias. Las copias no son despreciables, porque no engañan. 

En cualquier caso, las palabras originalidad, genialidad, falsificación y copia abren un abanico de funciones y finalidades de la creación artística, orientadas unas hacia la luz , el alumbramiento y el despertar, y otras hacia la noche y la perdición. Sean cuales sean las “verdaderas” intenciones de las creaciones humanas, éstas remedan la creación divina, y contribuyen a la vida o la niegan. No son gestos y obras inocuos. Dependemos, para bien y para mal, de éstos

A Marcel Borràs y Nao Albet.

Lo auténtico

La obra de teatro Falsestuff, de Marcel Borràs y Nao Albet, escrita en 2017, que se presenta en estos momentos en el Teatro Valle Inclán, del Centro Dramático Nacional, en Madrid, y que versa sobre la falsificación en el arte, nos invita a reflexionar un momento sobre el concepto antónimo de autenticidad.

Una falsificación es la característica (o esencia, seguramente) de una obra que se hace pasar por otra obra, esto es, por la obra de otro artista, más prestigioso, sin duda, para adquirir el valor y el precio que, por si misma. no posee o no adquiere. La falsificación engaña sobre la autoría de la obra. Ésta no se considera una obra "genuina" o auténtica.

Mas, ¿qué significa auténtica?

El adjetivo auténtico, a través del latín, remite al griego antiguo. Éste ofrece unos significados, o lleva a unas implicaciones que quizá no sean tan luminosas como la autenticidad, que siempre se aduce para legitimar y aceptar una obra,  tal como se entiende hoy sugiere.

Authentikos, en griego, significa principal o primordial. Remite a un principio, a un origen. No se refiere a un ente derivativo, secundario, sino a un "original", el origen de todo lo que acontece a continuación.

Mas, authentikos, en relación a lo que el adjetivo principal (que denota primacía, superioridad, deslinde de un resto necesariamente subordinado, sometido) evoca, remitía a todo lo que poseía un poder absoluto.

De hecho, el sustantivo authentes se refiere a quien actúa por sí mismo (auto-), que no requiere aprobación alguna, que no obedece a nadie ni a nada, a quién está por encima de las leyes y convenciones. Un authentes es quien posee el poder absoluto. Es el dueño absoluto del mundo. Nadie está por encima de él. Todo, por el contrario, depende de su voluntad o de su capricho.

La noción de auténtico está ligada a la noción de poder indiscriminado, que se ejerce porque sí, sin rendir cuentas ni necesitar la aprobación de la comunidad. El dueño del mundo no ha sido elegido. Se ha proclamado dueño y señor. Incide en la vida de los demás a través de la imposición o la violencia.

Auténtico (lo auténtico, con el pronombre neutro que se refiera a un ente desconocido) es lo que está fuera de discusión, Niega el diálogo, suspende el debate. Se impone a sangre y fuego, Nadie puede replicar, desautorizar o cuestionar al authentes y a sus actos authentikoi.

Una obra auténtica no está sometida a juicio. Exige aprobación, sumisión absoluta. Las dudas, las preguntan están fuera de lugar. Un ente auténtico es inhumano. Su estudio está vetado. No se sabe de dónde viene ni qué significa, ni se puede saber. Procedencia y finalidad, las cuatro causas aristotélicas, están, literalmente, fuera de toda discusión. No se pueden concebir ni nombrar.. Solo se es consciente del peso que ejerce, de la influencia que acalla cualquier interrogación. Una obra auténtica está fuera de la historia, no posee historia. Ninguna historia, paradójicamente, certifica su autenticidad.

Solo lo falso, tan solo la falsificación es analizable, genera, abre discusiones, y permite que una comunidad se exprese, y acepte o rechace libre y voluntariamente lo que se le muestra. 

 

A Marcel y Nao

Edificar

 “Je déteste les chantiers !  Construire du savoir c’est faire de l’architecture. »

”¡Detesto las obras. Construir saberes es hacer arquitectura.”

(Lesley Lokko, arquitecta, docente y directora de la bienal de arquitectura de venecia 2023)

Sorpresa, cierto revuelo entre algunos arquitectos.

Curiosamente, la práctica y la enseñanza de la arquitectura occidental se ha solido basar (y la historia y la teoría de la arquitectura aún se funda) en un tratado de un arquitecto (Vitrubio) que nunca construyó -o posiblemente solo una obra menor, según ha hallado una misión arqueológica hace tan solo algún mes-, al mismo que una gran parte de los tratadistas de arquitectura y de los arquitectos más respetados en occidente, admirados y ávidamente enseñados, como Rafael, Miguel Ángel, Leonardo de Vinci o Serlio -por no mencionar los tan respetados arquitectos del siglo de las luces franceses, como Boullée- apenas edificaron (si es que lo hicieron). El carácter visionario de sus proyectos no encajaba en los sillares formales.

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Semblante

 La obra de teatro Falsestuff, de Marcel Borràs y Nao Albet, que se representa en estos momento en el Teatro Valle Inclán en Madrid, sobre la falsedad y la falsificación en el arte (el teatro, en particular) y en la vida, recurre a una sugerente expresión francesa: faux-semblant.

Tratar de la falsificación en el teatro -ésta se produce comúnmente en las artes plásticas, literarias y musicales: las incesantes y extenuantes, cansinas a veces, demandas judiciales por plagio así lo revelan- ahonda en la relación entre representación y reproducción. El engaño y el disimulo son consustanciales con el teatro. La expresión hacer teatro significa mostrarse o actuar como uno no es, fingir sentimientos que no se tienen, siempre con la intención de tomar por sorpresa a los demás, para salirse con la suya y dañar a los contrincantes, incapaces de reaccionar debido precisamente a la cortina de humo que él que “hace teatro” alza.

 El uso tradicional de máscaras en el teatro antiguo -y hoy el necesario recurso del maquillaje que transforma los rasgos- pone el acento en el llamado juego de máscaras gracias al cual quien las lleva logra pasar desapercibido engañando sobre sus “verdaderas” intenciones. La máscara revela y oculta al mismo tiempo. Es un medio que impide que los rasgos propios dejen traslucir lo que se piensa. Ante la máscara no se sabe cómo actual, porque es imposible prever qué hará quien la porta. De ahí que en la Grecia antigua la palabra con la que se designaba a quien hoy se denomina actor era hypokritas, y la relación entre máscara y ocultación ha llevado al significado actual de la palabra griega. 

La importancia de la máscara en el teatro revela la importancia de la cara para definir a una persona: quien es y como piensa, es decir para apreciar tanto su apariencia como su interior, partiendo del presupuesto que la cara y la mente están íntimamente relacionados, y que los rasgos físicos están en consonancia con los psíquicos, una relación que la máscara quiebra. Hace creer en una relación inexistente. La impavidez de la máscara oculta la turbulencia o negritud de los pensamientos o intenciones.

La expresión francesa faux -semblant, que Borràs y Albet agudamente utilizan, y que se puede traducir por pretexto -siendo un pretexto, literalmente, un tejido deslumbrante que se tiende para esconder lo que no se puede llevar a cabo a plena luz del día-, pone  el acento en la importancia del rostro (y de la máscara: curiosamente, la palabra latina persona, que designaba la máscara, hoy ha dado lugar a persona, entendida, en este caso, como lo contrario a lo que la palabra latina designa, como la presencia o manifestación visible de una integridad moral). Faux-semblant debería traducirse, literalmente por falso semblante: una cara que no corresponde con lo que recubre, es decir una máscara. Una cara que no parece lo que es. En francés ( y en catalán), el verbo sembler significa parecer (opuesto a ser), y ressembler, también se traduce por parecer pero alude a que el parecido se trasluce a través de la cara: un parecido facial (o un juego de máscaras) -un parecido que la teología Cristiana ha trabajado para manifestar la simultanea identidad y diferencia entre el Padre y el Hijo, que son y no son una misma persona. El rostro manifiesta la relación pero también el abismo, la proximidad y la lejanía, la existencia de una fractura interna insalvable.

La máscara es el arma de la ilusión y del engaño. Poner buena cara significa no dejar que la congoja -la tristeza, el dolor- se manifiesten, lo que suscita la temible compasión, la condescendencia o la exclusión: es decir los sentimientos humanos que disuelven lazos afectivos o comunitarios, que destejen las relaciones establecidas.

 El teatro es el espacio en el que se revela la ilusoria relación entre la apariencia (el rostro) y la esencia (nuestro interior). Que esta revelación, la desnudez del rey, se materialice o se configure a través  del recurso de la máscara -la máscara pone en evidencia a la máscara  como temible y necesaria arma para lograr sorprender, atraer o destruir al otro, a lo que se desea o se repudia- es una de las paradójicas grandezas del teatro que Marcel Borràs y Nao Albet manifiestan en su último maravilloso, complejo y necesariamente juego de espejos, sin duda la mejor obra de teatro del año en España.  

A Marcel Borràs y Nao Albert -y a todos los actores de Falsestuff -la falsedad sin la cual la vida sería imposible: la verdad no siempre es luminosa ni necesaria. Solo daña, rompe las máscaras, los roles, los papeles que asumimos o nos endosan sin los cuales la sociedad no se teje. Vivir en sociedad es aceptar que tenemos que componer una cara para ser aceptables y aceptados. Sino, quizá sólo quede la vía de la vida del anacoreta o el suicidio.

Terracotas africanas (Museo de arte africano. Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso, Valladolid)

 Fotos: Tocho, mayo de 2023

La mejor y más amplia colección de terracotas africanas, de Centro-África occidental, entre los siglos V aC y XII, sobre todo (con obras del siglo XV y algunas más modernas), se encuentra, desde 2003, en el Museo de Arte Africano en Valladolid, con obras Nok, Djenné, de Ifé, etc. 

Expuestas en vitrinas individuales en un espacio único sumido en la oscuridad, el museo es el equivalente  del Prado para un arte que se aleja de la imagen de las máscaras y las estatuas de madera, casi siempre del siglo XX -la madera se pudre en el clima húmedo y la colonización y cristianización  llevó al abandono de cultos y del cuidado de figuras sagradas-, para revelar obras arqueológicas algunas de grandes dimensiones, de hace dos mil quinientos años.

Uno de los mejores museos de España, ubicado en un monumental palacio renacentista de finales del s.XV, la primera muestra de arte del Renacimiento en la península, cuyo arquitecto aún se desconoce.

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