Museo de América (Moncloa, Madrid)

 

El museo presenta un problema que suele afectar a los dedicados a las artes no occidentales. Mientras éstos, como el museo del Prado, en Madrid, exponen como si fueran obras de arte, según la definición de arte que se instaura a finales del siglo XVIII en Europa -una obra de arte tiene como función suscitar un placer desinteresado, y, a través de la belleza de la composición, las formas, y el colorido, evocar el bien que su existencia causa, invitando a pensar en la bondad de las acciones a las que invita, incitadas por la contemplación de las acciones heroicas representadas-, retablos y frescos, pinturas y esculturas (tallas de madera, por ejemplo) incluso, desde el medioevo hasta el barroco, cuando son obras religiosas, de culto (incluso los bodegones), políticas (enardeciendo a la figura representada, como encarnación de un poder sobrenatural), educativas o meramente utilitarias, informativas sobre la apariencia de la persona retratada-, las creaciones no occidentales se disponen como artes utilitarias o sagradas, en vitrinas colectivas, destacando no tanto su presencia sino su uso. 

Sin embargo; la manera de exponer y de explicar en el museo del Prado y en el museo de América (como en el de arte africano) debería ser la misma. Estos museos exponen obras cuya función es similar, qué responden a necesidades y finalidades idénticas.

 Lo curioso es que el modelo de los museos antropológicos y de las artes no occidentales es más correcto, ya que destaca la función simbólica, sagrada de la imagen, incluso del objeto en apariencia más utilitario (un telar, un cuchillo), ya que cumplen con la función a la que atienden, siempre con el permiso o la intervención de fuerzas sobrenaturales, y tras la necesaria purificación ritual del hacedor, no así el museo de las llamadas artes occidentales anteriores al siglo XIX, que dotan de finalidades estéticas a creaciones u objetos sagrados o educativos, que existen para aleccionar, alentar, educar o dominar, pero no para complacer (sin causar un excesivo entusiasmo como si la obra fuera un objeto de devoción o una reliquia). Una escultura de una divinidad o un monarca azteca, una pintura sobre un plato maya, responden a las mismas necesidades sagradas, mágicas, esotéricas, que un bodegón de Zumbarán o un retrato regio de Velázquez. 

Sin embargo, la consideración de la superioridad estética y quizá incluso ética del arte occidental lleva, incluso en museos tan recientes como la ampliación del museo del Prado o del museo Thyssen, a seguir considerando el arte antiguo o clásico occidental como ontológicamente distinto y superior al amontonamiento de piezas de los museos antropológicos y etnológicos, en el que las obras no se individualizan o aíslan, para poder ser contempladas o disfrutadas como unas obras que solo existen para el solaz de los sentidos (la estética kantiana, imperante aún hoy, hizo mucho daño, pues se equivocó de todas todas sobre la razón de ser de la creación humana), sino que se consideran, como debe ser, meros representantes de un tipo de creaciones sagradas o utilitarias en las que la apariencia, sus cualidades estéticas, que no se desdeñaban o desdeñan, que eran y son apreciadas, empalidecen ante la irradiación sagradas de la obra, o de su perfecta, casi sobrenatural, adecuación a la función a la que deben atender. 

Curiosamente, son los museos de arte contemporáneo que se acercan, hoy, a los museos antropológicos o etnológicos, mostrando las obras de arte no como obras destinadas al placer sensible (e inteligible) sino como artefactos que buscan incidir en las comunidades, din

BABILONIAMANÍA. PAULINE KRIER (1992) Y LOS JARDINES COLGANTES DE BABILONIA (2016)

 

Comparada con la Egiptomanía, desatada a raíz del descubrimiento de la tumba casi inviolada del faraón Tutankhamon, incluso con la Asiriomanía, que la llegada de las primeras estatuas neo-asirias, extraídas de lo que por él aquel entonces, en la primera mitad del siglo XIX, formaba parte del imperio otomano y hoy se localiza en el norte de Iraq, por las primeras misiones militares y arqueológicas francesas y británicas, a los grandes museos europeos, la Babiloniamanía constituye un género menor, pese a la fascinación que el mito bíblico de la Torre de Babel suscita desde la Edad Media, tantas veces representada como denuncia de la ambición o vanidad humana, así como de la misma ciudad de Babilonia, una urbe maldita, que ha servido, hasta hoy, como referente comparativo para denostar a las metrópolis, desde la Roma papal hasta Nueva York, o figuras legendarias como la inquietante reina Semiramis, legendaria fundadora de Babilonia, a quien tantas tragedias y óperas se le han dedicado desde el Barroco.

Un reciente ejemplo de la inagotable presencia de Babilonia en el imaginario occidental, en concreto de sus (inexistentes) fabulosos jardines colgantes, en un medio insólito como es el diseño de mobiliario, se encuentra en los cuatro taburetes, uno para cada estación, de contundente arquitectura, titulados con el nombre del emperador babilónico Nabucodonosor II, que la diseñadora francesa Pauline Krier concibió y ejecutó, en una edición única, bajo los cuales cuelgan delicados jardines móviles….

https://www.paulinekrier.com/project-02

La perspectiva renacentista (y la divinización del artista)

 La publicación de Los furores heroicos, en 1585, un diálogo, inspirado en los diálogos platónicos, en el que el humanista italiano Giordano Bruno, paradójicamente, daba la vuelta a la concepción platónica del poeta inspirado -según la cual un poema de un creador entusiasmado era deslumbrante sin que la fama recayera en el poeta, un mero instrumento en manos de las musas que lo utilizaban como portavoz, incapaz de saber lo que escribía ni de proseguir con la obra una vez el trance concluido tras el abandono de las fuerzas sobrenaturales-, sosteniendo, en cambio, que los poemas brillantes eran obra de poetas dotados de genio, un don innato que muy pocos poseían, y que les facultada para crear obras siempre innovadoras sin ninguna ayuda o posesión externas, dando lugar a composiciones que superaban a las del padre de la poesía inspirada, Homero -una afirmación peligrosa en tiempos del humanismo renacentista, que igualaba al poeta con la divinidad, y hacía que ésta fuera prescindible en la creación poética, que, de hecho, acabó por llevar a Giordano Bruno a la hoguera-, vino precedida por la invención de la perspectiva pictórica un siglo y medio antes, toda vez que aquélla invertía el punto de vista plasmado. 

Las composiciones medievales, bizantinas, respondían a la visión de la divinidad. Las figuras de mayor tamaño eran las que se encontraban más lejos del espectador pero más cerca del ojo de Dios, mientras que las figuras de menos tamaño estaban muy cerca de nosotros, los humanos espectadores y, por tanto, alejadas de la divinidad, apagadas, reducidas, disminuidas por la distancia física y, sin duda, moral. 

La perspectiva renacentista, por el contrario, muestra lo que el pintor ve: la naturaleza tal como se despliega ante sus ojos, una naturaleza que solo se revela en función del punto de vista escogido por el artista, convertido en una figura omnisciente que domina el mundo y lo somete a su particular visión,  que sustituye a la visión divina que los pintores medievales plasmaban con devoción y humildad. El pintor renacentista ya no necesitaba someterse a la visión de Dios: sus ojos eran los que descubrían y, en cierta manera, componían el mundo según sus deseos. De algún modo, el papel de la divinidad en el desvelamiento del mundo iba menguando hasta quedar reducido a nada en el siglo XIX. Masaccio y los pintores florentinos del Cuatrocientos y Giordano Bruno, entre otros, permitieron la divinización del artista y el apagamientos de las divinidades. 

JÉRÉMY CLAPIN (1974): GOOD VIBRATIONS (2009)

 Jérémy Clapin es un premiado cineasta francés de animación.

Vocabulario de la escena teatral

 El escenario donde tiene lugar la representación se compone de partes cuyos nombres provienen tanto del cuerpo humano como del espacio urbano en el que habitualmente se desenvuelve. Cuerpo y ciudad arman la escena de un teatro. El escenario es un mundo urbanizado y habitado.

Es así como el escenario viene precedido de un espacio posterior que contiene los aparejos -y actúa de almacén de la utileros: la chácena (una amplia estancia sin columnas ni muros portantes sustentada en una jácena o viga).

Los angostos pasillos umbríos por el que aguardan y circulan los actores antes de entrar en escena reciben el nombre de hombros, mientras que a la parte delantera del escenario, a veces con un perfil semi circular, se la denomina corbata.

Sobre el escenario cuelgan, a gran altura, los telones o decorados que suben uy bajan en función de las escenas de la obra. Es necesario tener mucho cuidado cuando se accede al escenario por un proscenio (nombre que también se aplica a lo que habitualmente se denomina corbata) y se circula por aquél para no caer bajo el peso de un telón, colocándose en el espacio libre entre los telones llamado calle. 

Hoy, y gracias a los micrófonos inalámbricos a través de los cuales se suplen ocasionales o constantes fallos de memoria, dictando el texto al intérprete, los escenarios están libres de la concha, abierta hacia los actores, y ubicada en la corbata, bajo la cual se escondía el apuntador.

Agradecimientos a Sònia Vicario por sus indicaciones 

PHILIPPE AGOSTINI (1910-2001): LA BONNE PEINTURE (LA PINTURA APETITOSA, 1971)

o de cómo la pintura puede, literalmente, alimentar el cuerpo.

Un mediometraje fantástico.

El abrigo de las ruinas (escenografía) (Centro Cultural El Born, Barcelona, 2023)

 

Fotos:,Tocho, junio de 2023

La exposición El abrigo de las ruinas, dedicada a una selección de intervenciones modernas y contemporáneas internacionales en yacimientos arqueológicos, con la finalidad de proteger y realzar las ruinas, facilitando su interpretación , se ha inaugurado en el Centro Cultural del Born en Barcelona.

La muestra itineraria por diversas ciudades españolas a partir del mes de septiembre, siempre que las elecciones municipales, autonómicas y generales, no afecten, para bien o para mal, las programaciones de museos y centros culturales. 

En todos los casos, una exposición, para arquitectos, arqueólogos y el público en general, que tiene como fin no solo exponer proyectos emblemáticos que afrontan el siempre difícil y delicado tema de la relación con el pasado, en ruinas, sino invitar a reflexionar sobre la fascinación que un pasado hecho añicos suscita, entre la nostalgia y la admiración, el deseo de recuperación y la restauración y el gusto por la presencia casi heroica de lo que no ha sido vencido y llega a nosotros para alentarnos sobre un destino ineludible: la ruina, percibida no como una catástrofe, sino como la última mutación de la creación humana, como la verdadera causa final de aquélla.

Agradecimientos al Centro Cultural del Born y a su directora Marta Domine, así como a los estudios de arquitectura, archivos y fotógrafos que han aceptado participar en la muestra y ceder el material gráfico y escrito expuesto.

Comisariado y montaje (con Roger Badía): Pedro Azara y Tiziano Schürch 

Producción: Ayuntamiento de Barcelona

Presentación:

“Si de los humanos la voz se puede esparcir

Desde aquí hasta el fondo de los infiernos,

Sean a mi grito los abismos abiertos,

Tanto como desde abajo me podáis oír.

Tres veces cerniendo bajo el velo de los cielos

De vuestras tumbas la vuelta devota, 

En alta voz tres veces os llamo:

Invoco aquí vuestro antiguo furor,

Entre tanto que con santo horror

Voy cantando vuestra gloria más bella.”

(Joachim du Bellay: Les antiquités de Rome. Traducción de Jerónimo Martínez Cuadrado)

 

¿Por qué nos esforzamos tanto en preservar ruinas del pasado en tanto que ruinas, tal como apenas se alzan de la tierra, con todas sus heridas cuidadosamente mantenidas como heridas sangrantes?

¿Acaso trátese de un placer sádico, de actos de contrición, de un perverso gusto por lo mutilado, de una lección sobre la barbarie para las generaciones futuras, o tan solo la asumida constatación del tránsito y la fugacidad de las obras humanas, remitan éstas a ávidos Imperios o a comunidades anónimas?

Al abrigo de las ruinas es una exposición sobre algunos esfuerzos modernos y contemporáneos para preservar -sean cual sean las intenciones, confesables o no, luminosas u oscuras, educativas o rencorosas, y el gusto artístico que guía la preservación y la contemplación-, el legado del pasado tal como aparece cuando se desentierra y sale a la luz. Preservar implica abrigar: construir techos protectores que mantengan vivo el recuerdo de lo que fue tal como emerge hoy.

Una selección de proyectos arquitectónicos internacionales construidos, desde los años treinta y sobre todo en el siglo XXI, se enfrentan al problema de levantarse sobre lo caído para protegerlo, para mantener la imagen de una ruina, ya no entendida como un ente destruido, sino como una obra que ha adquirido una nueva naturaleza, en la que las heridas ya forman parte de la personalidad y la gracia de unas construcciones que manifiestan entereza y que, quizá, no llamarían la atención si estuvieran enteras.

El Born Centre de Cultura i Memoria de Barcelona aparece así como el lugar adecuado para reflexionar sobre nuestra tortuosa relación con el pasado, sobre la misma noción de pasado (memorable).