domingo, 5 de junio de 2011

Marine Hugonnier (1969): Art for Modern Architecture (Homage to Ellsworth Kelly) (2007)














El artista norteamericano Ellsworth Kelly (1923) produce o producía cuadros-objeto rigurosamente monocromos, pintados de manera que se diría mecánica, utilizando colores puros. Las nítidas y complejas formas geométricas de los lienzos, y la ausencia de cualquier pincelada, neutraluizan todo esfuerzo interpretativo. Las imágenes remiten a sí mismas. No representan nada. Son como ventanas de una fachada, ventanas ciegas que no abren a otro mundo: imágenes planas, mudas. De hecho, están pensadas y ejecutadas para ser integradas en los amplios muros blancos y desnudos de la arquitectura moderna y contemporánea.

El Museo de Arte Moderno de Nueva York presenta una muestra titulada I Am Still Alive: Politics and Everyday Life in Contemporary Drawing hasta el 19 de septiembre de 2011, que muestra cómo los artistas reaccionan ante determinados acontecimientos que suscitan emociones violentas o complejas.

Entre las obras expuestas destaca la serie completa de collages de la artista francesa Marine Hugonnier. Consta de portadas de periódicos en los que las fotografías, que corroboran lo que los textos anuncian, han sido reemplazadas por reproducciones de cuadros de Ellsworth Kelly, que son imágenes "puras", sin transfondo, que no se refieren a nada. Los colores vibrantes contrastan con el tono sombrío de las noticias, como dos mundos que no hubieran tenido que encontrarse hubieran colisionado. ¿Cuál debe ser tenido en cuenta? Lo que el texto dice queda neutralizado por la imagen.

Desde que el arquitecto austríaco Adolf Loos proyectara en los años veinte un rascacielos en forma de columna (dórica) para la sede  del Chicago Tribune -en el que destacaban las columnas de noticias-, absurdamente plantada en medio de la ciudad (como un tótem gratuito), periódicos y arquitectura se han puesto en contacto. Las fachadas son como las portadas, las ventanas, las ilustraciones, y los valores que el edificio vehicula equiparables al contenido ideológico de un diario. La voluntad de eternidad de la arquitectura se iguala con la temporalidad de un diario de noticias, y queda ridiculizada por ésta. Pero ambos conforman, dibujan, crean y recrean el mundo. Vivimos entre fachadas y muros, y entre noticias y anuncios. De hecho, los titulares se exhiben de inmediato en las pantallas que recubren -o que son- las fachadas de algunos rascacielos.

Un diario, con noticias que marcan la historia, ilustrado con imágenes que no quieren marcar nada. Un periodico que se convierte en una fachada, cuyas ventanas no se abren, no remiten a nada que pudiera hallarse detrás o en otro lugar; periócicos que como las fachadas contemporánea ya no dicen nada; son solo planos, planos cortantes que no pueden ser transpasados. No se puede cruzar el umbral del cristal, pese a que las fachadas son todas de vidrio, o de espejo, en el que nada se mira.

Francis Alÿs (1969): Sometimes Making Something Leads to Nothing (Algunas veces el hacer algo no conduce a nada) (Ciudad de México, 1997)



Antológica del arquitecto, ingeniero y video-artista belga, afincado en Méjico, Francis Alÿs, en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva YorK (Junio de 2011).
Ésta es quizá su obra más conocida: un hombre empuja dificultosamente con las manos, como si de un bloque pétreo se tratara, y luego con los pies, sin que se sepa porqué, sin duda sin motivo alguno, un gran bloque de hielo -que se funde lentamente- por las calles de México, dejando un rastro húmedo que desaparece al poco rato.
No queda claro si lo que la acción persigue es hacer desaparecer el bloque,  o si se trata de un juego o de un encargo. El objeto, tan blanco que destaca, casi como una pantalla ciega, sobre la grisura de la calle, manipulada cambia constantemente hasta desvanecerse. La acción no construye sino que destruye, o construye una historia a cambio de la pérdida de lo único limpio -y gélido-, que existe en la violenta ciudad de México.

Web del artista: http://www.francisalys.com/

sábado, 4 de junio de 2011

Shepard Fairey & Nicholas Harmer: Home is a Fire (por Death Cab for Cutie) (2011)



Death Cab for Cutie: "Home is a Fire", del cd Codes & Keys (2011)

viernes, 3 de junio de 2011

A la conquista del pasado


R. Campbell Thompson, que pertenecía al servicio de inteligencia del ejército británico, recibió la orden de explorar la región sureña y del sudeste de Nasiriyah, en la ribera del Eúfrates, donde se sitúan los yacimientos de Ur y de Shahrein (el nombre árabe de la ciudad sumeria de Eridu), en beneficio del Museo Británico. El por el aquel entonces director del Museo Británico, Sir F.G. Kenyon, logró que las autoridades militares transfirieran el trabajo arqueológico de la sección de Inteligencia del ejército inglés del Capitán R.C. Thompson. La orden llegó a la Oficina de la Guerra en Bagdad, y el brigadista-general W.H. Beach, instruyó a Campbell sobre la necesidad de iniciar la exploración. El colonel Howell le entregó la documentación y convenció al sometido jefe Hamud, de Dhafir, de facilitar el avance. Campbell se dirigió al sur donde le recibió el Mayor Dickson, un oficial que le ofreció la hospitalidad y allanó los problemas a fin de que los trabajos arqueológicos se iniciaran.
Toda la región, aún insegura -las tribus árabes no estaban totalmente sometidas-, estaba controlada por tropas hindús. El General R. Lock mandaba en la provincia e hizo todo lo que pudo para que los primeros planos de los yacimientos pudieran ser trazados. Fotografías aéreas suministradas por la RAF ayudaban a tener una primera visión del área a explorar. Los mapas que los arqueólogos iban a trazar eran imprescindibles para que el ejército británico pudiera ejercer un control efectivo sobre una región aún insegura, por donde pasaba la vía férrea que unía Bagdad - y, antes, con Istambul y, de allí, Venecia y Londres- con el golfo Pérsico, de dónde partían los barcos hacia la colonia de la India. La (mítica) "Ur Junction" (el cruce de Ur) era una parada en el trayecto por tren por donde circulaban las tropas, y permitía un mejor control y avituallamiento del ejército. Se hallaba en medio del desierto. Un barracón hacía las veces de estación.
El soldado Thomas Higgins, de los Rangers Connaught, Hamud y cincuenta árabes partieron hacia Shahrain (Eridu) el 9 de abril de 1919. Mandaba a setenta prisioneros hindús que se encargarían de los primeros golpes de pala para desenterrar los decaidos restos de Ur y de Eridu.
La Primera Guerra Mundial ha concluido, y el Reino Unido ha ocupado las provincias árabes del desmembrado Imperio Otomano -que, al haber estado aliado al Imperio Germánico, ha perdido la guerra y sus posesiones-. Como escribió el director del Departamento Asirio del Museo Británico, de Londres, H.R. Hall, a quien se le encomendó la prosecución de la exploración de Ur y de Eridu en 1923, "en 1918, los patronos del Museo Británico deseaban aprovechar la ventaja que significaba la ocupación militar británica de Irak para concluir su largamente interrumpido trabajo en Muqayyar (Ur)".
En efecto, Hall también fue transferido de la sección de Inteligencia del ejército inglés ("Intelligence branch of the army in England") a Mesopotamia a fin de continuar las excavaciones; al llegar a Irak, fue adscrito por Sir (entonces Teniento Colonel) A.T. Wilson al Servicio Político para deberes arqueológicos.
El origen de las colecciones mesopotámicas del Museo Británico, empero, eran debidas, como bien comentaba Hall, a la Guerra de Crimea: "es curioso -observó objetivamente Hall en 1927 en su resumen de la misión conjunta de los Museos Británico y de la Universidad de Pensilvania- que las primeras excavaciones del Museo Británico en su (sic) yacimiento (Ur) tuvieron lugar durante la Guerra de Crimea, y posteriormente durante la Gran Guerra de 1914-18. En cada caso la guerra dio una oportunidad a la arqueología".

La Guerra de Crimea se inició entre los imperios ruso y otomano, a mitad del siglo XIX, por la protección de los "Santos Lugares" de Jerusalén, confiada tanto a la iglesia católica (liderada por el reino de Francia y apoyada por la Sublime Puerta) como a la ortodoxa. La guerra estalló. Francia y el Imperio Británico se pusieron del lado del Imperio Otomano, a fin de evitar que cayera, lo que hubiera llevado a un dominio ruso del Mediterráneo Oriental, y del Próximo Oriente. El avance británico facilitó la temporal ocupación de Turquía con el fin de defenderla.
Unos años antes (1839-40), un conflicto en Oriente, la guerra entre los imperios turco y persa, menos conocido, ya había conllevado una primera mediación inglesa y una ocupación del sur de Mesopotamia, donde se ubican, precisamente, los yacimientos de Ur (de donde procedía Abraham, según la Biblia) y de Eridu. Una Comisión, mandada por Rusia y Gran Bretaña (entonces aliadas), se creó y, en 1949, empezó a viajar por la zona para fijar unas fronteras estables. Entre los comisionados se hallaba Sir William Kennett Loftus, quien redactaría Travels and Researches in Chaldea and Susiana, en los que documentó los yacimientos de Nínive, Babilonia, Nuffar (Nippur), Warka (Erech o Uruk) y Tell-Muqayyar (Ur). Expedición fructífera ya que fue autorizado por el Colonel Williams a excavar en Warka. Hall escribió en 1927: "el resultado de esto, la primera excavación en el sur de Babilonia, fue enviado al Museo Británico, y allí está, el origen de nuestras colecciones de los inicios de Babilonia".
Los términos que se refieren a los trabajos arqueológicos (misión, expedición, campaña) son los mismos que los de las operaciones militares. Pocas veces el vocabulario ha sido tan ilustrativo.
Sin llegar a los extremos de afirmar, como sostienen algunos historiadores y artistas, que la arqueología del Próximo Oriente, encabezada por potencias coloniales, ha tenido como consecuencia o como fin desligar la historia del mundo árabe del pasado mesopotámico, para colocar a éste y a sus logros en la raíz de la tradición occidental, a través de Grecia y de la Biblia, lo cierto es que los orígenes del descubrimiento y de la explotación del pasado mesopotámico no está desligado de operaciones militares inglesas y francesas (más tarde, también germánicas) en territorios árabes bajo jurisdicción otomana, a fin de ejercer el control de Mesopotamia, la vía más directa para conectar París y Londres con las colonias de la India y de Indochina.

jueves, 2 de junio de 2011

Yacimiento sumerio de Kish (Irak), la ciudad descendida del cielo, cuyos reyes gobernaron miles años cada uno antes del diluvio



Una de las primeras misiones arqueológicas en Kish (Irak) emprendidas por el Field Museum de Chicago y el Ashmolean Museum de Oxford (Reino Unido) en 1928, filmadas por un estudio de Bagdad.

Documento: Field Museum of Natural History, Chicago: http://www.archive.org/details/FieldMuseum-oxfordUniversityJointExpeditionToKishMesopotamia

miércoles, 1 de junio de 2011

El constructor, o el arquitecto

El término sumerio sidim suele traducirse por constructor u arquitecto. Se ha discutido si es, en verdad, un vocablo sumerio -una lengua monosilábica sobre todo cuando nombra entidades o figuras comunes, como lo es un artesano, un técnico, un constructor.
Sin embargo, algunos especialistas sostienen que sidim es un término compuesto por dos palabras monosilábicas sumerias: sig4 o seg4, y dim. El segundo, el verbo dim, significa crear, incluso engendrar (crear vida, dar a vida); desde luego, construir. Sig4 o seg4 se traduce por ladrillo.
Un arquitecto sería aquel que construye desde el propio elemento básico de la construcción hasta el edificio entero, cuyas paredes resultan de la suma de unos ladrillos. Pero el ladrillo, al mismo tiempo, es una imagen en miniatura del edificio. Como en un juego de muñecas rusas, el ladrillo no está solo contenido en el edificio, sino que lo anuncia: la relación, de algún modo, es inversa: es el edificio el que ya está todo en un simple ladrillo.
Ocurre que ladrillo, seg4 o sig4, se podía escribir se-eb. Se era morar, habitar; también vivir; eb significa oval. Se-eb evoca una forma primigenia, un espacio matricial; un lugar que acoge, en el que la vida se genera y se recoge; una verdadera protección, que también alumbra. Un ladrillo es una promesa de hogar. Con la fabricación de los primeros ladrillos (fundacionales), el hogar está en ciernes, anunciado. La casa ya se vislumbra. Las bases ya están puestas. El ladrillo, una volumen paralelepipédico perfectamente angulado ordena el espacio. Contiene las tres directrices del espacio. En cuanto se posa en el suelo apunta hacia las principales direcciones; ya organiza, ordena el espacio. El ladrillo es una promesa de morada. Sin él, la casa no se distinguiría del barro. El ladrillo es barro, materia, sometido al imperio de la forma, alumbrado por la inteligencia y el saber hacer. Se trata del fundamento del hogar.
Un arquitecto es un hacedor de ladrillos, entendidos como los elementos básicos, los pilares de la casa: definen, delimitan el espacio, permiten que los muros se alcen, que un primer muro contra el que recostarse se levante. Un arquitecto es quien sabe inspirar confianza en la venida de un hogar.

Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882): The Builders (los constructores, o los arquitectos) (c. 1850)

 The Builders 
Henry Wadsworth Longfellow 
 
All are architects of Fate,
  Working in these walls of Time;
Some with massive deeds and great,
  Some with ornaments of rhyme.
Nothing useless is, or low;
  Each thing in its place is best;
And what seems but idle show
  Strengthens and supports the rest.
For the structure that we raise,
  Time is with materials filled;
Our to-days and yesterdays
  Are the blocks with which we build.
Truly shape and fashion these;
  Leave no yawning gaps between;
Think not, because no man sees,
  Such things will remain unseen.
In the elder days of Art,
  Builders wrought with greatest care
Each minute and unseen part;
  For the Gods see everywhere.
Let us do out work as well,
  Both the unseen and the seen;
Make the house, where Gods may dwell,
  Beautiful, entire, and clean.
Else our lives are incomplete,
  Standing in these walls of Time,
Broken stairways, where the feet
  Stumble as they seek to climb.
Build to-day, then, strong and sure,
  With a firm and ample base;
And ascending and secure
  Shall to-morrow find its place.
Thus alone can we attain
  To those turrets, where the eye
Sees the world as one vast plain,
  And one boundless reach of sky.
 The Poetical Works of Henry Wadsworth Longfellow | 1890

Como la vida misma


Anuncio en el metro de Chicago, junio de 2011.
(Foto: Tocho)

lunes, 30 de mayo de 2011

Mark Bradford (1961): ciudades













http://blog.art21.org/2008/03/13/mark-bradford-super-8-movies/

http://www.pinocchioisonfire.org/


El Museo de Arte Contemporáneo de Chicago presenta el último proyecto del artista negro Mark Bradford: una coleccion de telas apaisadas, casi todas de gran tamaño (unos diez por tres metros), en las que casi todo el mundo reconoce el mapa de una ciudad, interpretación que el artista no niega ni sostiene.

No se trata, sin embargo de una representación urbana, sino del translado de fragmentos de la ciudad sobre la tela. Badford recorta un sin fin de carteles, anuncios, escritos, papeles hallados y recogidos en su recorrido por determinadas calles o ciertos barrios. Produce estrechas tiras en las que los colores y las letras apenas sobresalen. Son estas tiras ls que construyen la imagen de la ciudad, del mismo modo que, según Bradford, son los anuncios los que definen las calles, la estructura urbana. Carteles abandonados, reescritos, dejados, raídos por los paseantes y la intemperie: la historia de la ciudad, y de sus habitantes, los movimientos, pacíficos o convulsos, voluntarios o no, se "leen" en la superficie de carteles, logotipos, papeles de todo tipo que, literamente empapelan o envuelven fachadas y mobiliario urbano. Fachadas que son en ocasiones lo único que queda de un edificio abandonado, fachadas que ya no se distinguen de un cartel agitado por el viento. Son esas capas las que Bradford translada al cuadro para trazar mapas de la vida y las vivencias de los habitantes. Mapas y estratos, trazas horizontales y geológicos, a través de los cuáles se percibe cómo la historia se construye y se deposita. Papel, plástico, maderas, metales, marcados por el tiempo y los tiempos, casi siempre convulsos, recrean la historia, no física, sino vital, de la ciudad. Sus mapas son esquemas de la vitalidad, de los conflictos y acuerdos entre comunidades. La propia distribución de las tiras evoca los temblores, las palpitaciones, o los desórdenes de la ciudad. De tanto en tanto, una palabra entera sobrevive, o sílabas de palabras cortadas al azar se componen para dotar a una zona con un nuevo sentido. Son como notas o exclamaciones atrapadas por la tupida red de calles o arterias, que se ensanchan o se estrechan en función de los movimientos, físicos y de las emociones que la vida urbana genera o constriñe.
Son hermosos y desconcertantes mapas, incomprensibles y cercanos, de la pulsíón urbana, casi siempre destructiva. Son la historia de una ciudad.

Midday Sunday in Chicago

























Son las doce del mediodía. Los huracanes cercanos empujan niebla y lluvia hacia Chicago. La ciudad está vacía

Sunday in Chicago













Fotos: Tocho

(Imágenes de maquetas urbanas de cartón abandonadas en la Escuela de Arquitectura de Chicago -Crowned Hall, IIT, Chicago, de Mies van der Rohe)

domingo, 29 de mayo de 2011

Bárbaros, fuera de la ciudad



Dos de las estatuillas de bronce mesopotámicas (sumerias o elamitas, de hace unos cinco mil años) más extrañas que se conozcan(de unos doce centímetros de alto), casi idénticas, hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York , la primera y, desde el año pasado, en el Art Institute de Chicago, la segunda, representan a un ser humano (quizá un sacerdote o un brujo) o a un demonio, con un casco astado y, lo más característico, un calzado con la punta tan exageradamente curvada como los cuernos de ibex que coronan la testa.
No se sabe bien qué figura representan ni que simbolizan; al parecer evocarían a seres de las montañas.
En Mesopotamia, la palabra acadia edena -de donde deriva nuestro Edén- significaba tierra plana. Las llanuras eran tierras fértiles, aptas para la vida, pletóricas de vida. Las altas montañas, por el contrario, abiertas por profundas gargantas, daban paso a los nómadas allende las planicies, venidos de Centro Asia, y atraidos por las riquezas de la región entre los ríos Tigris y Eúfrates. Descendían y saqueaban, poniendo en jaque a los estados que se sucedían en las tierras bajas. Por ese motivo, el mundo de los muertos no se localizaba en el subsuelo, sino más allá de las cumbres. Montaña, en sumerio, se decía kur; y kur-kur, significaba infierno.
Los nómadas, los demonios y los muertos no conocían la cultura urbana.No estaban asentados en ciudad alguno, sino que organizaban razzias que acababan con la vida reglada de la ciudad. Su vida nómada se simbolizaba por su calzado extremado (apto, por otra pate, para caminar por la nieve), y sus andares desviados, fuera de la legalidad y el orden que la ciudad imponía, se manifestaban por la forma exageradamente curva del calzado. Andaban mal, pero tenían que andar siempre. No podían asentarse y descansar. Eran genios cuya llegada anunciaba el fin de la vida urbana, humana.

sábado, 28 de mayo de 2011

Tocho goes to America




























(Fotos: Tocho, mayo de 2011)

Viaje a Chicago de  una parte de la Sección de Estética al Oriental Institute de Chicago en busca de la documentación original de las primeras expediciones arqueológicas a yacimientos sumerios en el sur de Irak.

Alojamiento en un piso dúplex en 1209 N. Street Parkway (mucho más económico que siquiera un motel de carretera).

Se trata de un bloque de pisos de alquiler construido en 1936 y que, desde 2000, forma parte del patrimonio arquitectónico moderno de Chicago.

Responde a un encargo de un conocido industrial, Frank J. Fisher, de Marshall Field: viviendas con acceso independiente que pudieran ser alquiladas, conocidas como Fisher Studio Houses . El arquitecto Andrew Ribori (1886-1966) contrató al el artesano vidriero y muralista Edgar Miller(1899-1993), llamada "The Renaissance Man",  para lograr, mediante la luz, que invade los apartamentos a traves de grandes murales de "pavés" y estrechas ventanas, por las que la luz entra y es distribuida a través de un doble espacio, aperturas interiores y el hueco de la escalera de caracol, y gracias al redondeo de las esquinas que difuminan los límites espaciales, que el interior parezca mucho más grande de lo que es. Pequeños mosaícos abstractos, de teselas vidriedas de colores y doradas -que Miller instalaba personalmente a mano-, atraen la luz que reverberea y centra la atención en espacios como la chimenea, adosada a la escalera de caracol, alrededor de la cual se organiza el espacio.

La característica más singular del conjunto, sin embargo, reside en la manera de ubicarlo en la ciudad. Se escogió una parcela muy alargada perpendicular a la calle. Las viviendas (en planta baja, y en el piso superior, a las que se accede a través de un corredor al aire libre) no miran a la calle sino a un patio ajardinado. Desde la calle solo se percibe la fachada lateral del bloque, compuesta como si se tratara de la fachada principal de una vivienda unifamiliar. El bloque es "amable" con la ciudad: le evita una ristra de fachadas idénticas -como un espacio muerto, una interrupción en la vida urbana, una nota inútilmente repetida-, que son las de casas "pareadas" que han destrozado la forma de la ciudad española. Le ofrece un único y contundente rostro. Su carácter repetitivo se esconde: solo se descubre cuando se accede al patio (patio que, al mismo tiempo se presenta como un espacio comunitario, y de acceso a las viviendas, un lugar de encuentro, poblado de mesitas y sillas, y de dispersión). La entrada, desde la calle, simula el acceso a una vivienda de dos plantas; en verdad, da entrada al núcleo de acceso de un conjunto de viviendas idénticas.
Una operación magistral, que, sin duda, responde a razones tanto económicas cuanto estéticas o urbanísticas, que no altera la compleja armonía de bloques dispares que definen y animan las calles (cada edificio es distinto, posee una fachada y un volumen únicos, como las notas, agudas y graves, que componen una melodía), un logro de las mejores ciudades norteamericanas densamente tejidas.

jueves, 26 de mayo de 2011

miércoles, 25 de mayo de 2011

Yvon Mallette (1947): The Family that Dwelt Apart (la familia que moraba alejada) (1974)

Joan Valent (1964): Ínsula poética (2006)

Espacio público

Plazas públicas en el centro de varias ciudades españolas están siendo ocupadas permanentemente, desde hace más de una semana, por manifestantes, que viven, duermen, debaten y comercian. Por ahora, el fin de la ocupación no se vislumbra en un fturo inmediato.
Las autoridades debaten si expulsarlos pese a que la ley lo permite.

Una plaza público es un espacio abierto. En tanto que público, no pertenece a nadie en particular, ni a ningún colectivo, sino a la colectividad. Se trata de un lugar de tránsito donde se acude a intercambiar bienes e ideas.El mismo vacío de una plaza pública ya simboliza que nadie ha podido plantar algún signo e pertenencia.

La ocupación de una plaza siempre está regulada: dura un tiempo limitado. Mercados, mercadillos, ferias, actividades "lúdicas", conciertos y actuaciones diversas pueden tener cabida, habitualmente o de manera ocasional en este espacio, siempre que los poderes públicos, de acuerdo con todos los ciudadanos, a quienes representan tanto a los que han votado a los representantes políticos como a los que les han dado la espalda, lo hayan estipulado de manera clara, sin que el edicto dé lugar a interpretaciones conflictivas.

En todos los casos, quienes se instalan en el espacio público saben que deberán dejarlo al cabo del tiempo fijado. A diferencia de un espacio privado, nadie puede echar raíces en un espacio público. Solo se puede pasar, pasear; la interrupción del tránsito es momentánea. Un espacio público siempre está vacío; es decir, disponible para cualquiera que quiere exponer una opinión o una mercancia, que quiera incluso exponerse (en el foro romano, los juegos y el teatro estaban autorizados, no así en el ágora griega). La gran aportación a la convivencia que el ágora introdujo en la vida urbana es precisamente la definición o delimitación de un espacio, bien acotado, al que nadie, ciudadanos y representantes, podían echarle el guante. Todas las voces, todas las decisiones tenían cabida, siempre y cuando ninguna se impusiera. Uno de los grandes conflictos de la historia, la renuncia de Aquiles a guerrear junto a sus compañeros de armas en la toma de Troya fue debido a que Agamenón tomó, por unos momentos, el mando en el ágora, o mejor dicho, impuso su voz cuando no debía. Ya que en el ágora, todo el mundo intervenía o actuaba, por orden, de manera ordenada.

Bien es cierto que las plazas públicas son tomadas por manifestantes, en ocasiones durante un tiempo casi indefinido. Recordemos la ocupación de la plaza de Tianamen en Pekín. En la mayoría de esos casos, lo que se pretende es la abolición no solo de un gobierno sino de todo un sistema político, casi siempre dictatorial, en favor de otro democrático. El cambio es sustancial. El orden, la ley ya no es aceptada. La ocupación, entonces, no es ilegal, ya que la legalidad no es reconocida. En el caso de las manifestaciones españolas, empero, no se busca denunciar un sistema político, sino exaltarlo, depurándolo de imperfecciones, deformaciones, corrupciones. Todos asumen el sistema democrático, tanto que cualquier decisión no se asume si nos votada (a mano o manos alzadas), El corazón del sistema se quiere preservar. Por tanto, no se trata de anular o abolir la ley, ni enfrentarse a ella, sino de afinarla. Pero esta misma ley que se enzalza, devolviéndole su pureza, es, al mismo tiempo, cuestionada, cuando se ocupa un espacio que no se puede ocupar sino compartir.

La presencia de manifestantes en las plazas públicas da lugar a interesantes casos jurídicos. Instalados de manera indefinida, constituyen lo que algunos manifestantes llaman una ciudad. Ciudad que responde a unas reglas; dividida por barrios o actividades, con zonas de comida, descanso, debates, comercio, zonas de ocio. Quizá no ea una ciudad sino un campamento, pero se trata, desde luego, de un área regulada. Regulada, empero por unas reglas que no son las de la ciudad, ya que por ley, el espacio público no puede ser ocupado de manera permanente. En caso de conflicto, entonces, ¿qué ley se aplica? ¿La ley aprobada por la ciudad, o la que los manifestantes han dictado para un espacio que pertenece a todos pero en el que todos no tienen cabida, al menos físicamente? Esto no debería de ser un problema. Los que ocupan la plaza podrían ser representantes de todos los ciudadanos o colectivos. Mas, ¿lo son? ¿qué derecho les ampara? ¿quiénes los han nombrado?  Es posible que hayan sido elegidos, mas la elección no se ha hecho visible. Por otra parte, quienes circulan en la plaza pero no son manifestantes o quienes asisten a lo que acontece sin ser agentes, ¿a qué ley tienen que acogerse? ¿La ley pública, o la ley que impera en la plaza?

Los debates son públicos. Tienen lugar a la vista de quién quiera asistir o mirar. Son, por tanto, espectáculos. Lo que importa es lo que se dice o se debate, pero también que el debate tenga lugar a la vista de todos, no para ser oído o discutido por todos, sino para ser visto, simbolizando un "estado" de protesta. Cuenta tanto lo que se dice como el que se escenifique que se habla. Que se discuta y que la imagen del acto se publique en primera página. Estamos  en l mundo de la imagen, en medio de un acto representativo. La plaza es un gran escenario donde se se discute siempre ante el público. Los manifestantes son representantes o actúan como representantes. Asumen un papel. Se les conoce como representantes. Mas, posiblemente, se representen a sí mismo, se representan en tanto que que ciudadanos que debaten. Mientras que, habitualmente, quienes debaten en los foros lo hacen porque son representantes (elegidos), en este caso, al debatir se convierten en representantes. La acción les da sentido. Por eso, las manifestaciones deberían durar siempre.

La protesta es justa o no; ésta no es la cuestión, ya que la cuestión radica en el "espacio" que ocupa. El debate, entonces, acontece a modo de espectáculo. Quienes intervienen asumen un papel. Los verdaderos debates siempre son públicos. Tienen lugar en espacios dispuestos como en un teatro. Las salas de debate, los congresos, las asambleas presentan gradas y un escenario. Los oradores "suben" a la tarima. Y lo que acontece tiene la verdad que el arte encierra: imita o representa la vida. Mas, para que eso ocurra, quienes intervienen tienen que haber sido elegidos. Tienen que estar reconocidos por todos los espectadores, es decir por los ciudadanos. En un debate que tiene lugar a la vista de todos, la ciudad, por medio de sus representantes, se ofrece en espectáculo; y la obra, es la ciudad que debate.

¿Acontece exactamente así en el caso de las manifestaciones presentes?

Un ocupante se apropia de un espacio. Lo hace suyo. Lo "roba" o escamotea, entonces, del disfrute de los demás. Esta acción es legítima si el ocupante ha sido designado para el papel o la función que asume. ¿Lo es en estos casos?

Desde luego, las manifestaciones simbolizan una quiebra del derecho público. La crisis no solo es económica sino moral. Las leyes quedan en entredicho. No se aplican. No pueden aplicarse. Son sustituidas por otras. La culpa. quizá, incumbe a quienes nos representan; es decir, nos incube a todos cuando los elegimos, eligiendo a representantes que temen aplicar la ley -temen el conflicto, es decir, el debate-, pero tampoco osan cambiarla. Dejando hacer, la ciudad se disuelve; y disuelta ésta ya no caben imágenes de algo que ya no existe. La "ciudad" en la plaza pública solo tiene entido si la ciudad existe. Negando su existencia, se niega a si misma; aunque, paradíjicamente, el que la plaza esté ocupada por una pequeña ciudad sería una prueba de la bondad de la vida urbana, bondad ante la cual la ocupación de la plaza no tendría sentido.

martes, 24 de mayo de 2011

John & Faith Hubley: The Hole (El agujero) (1962) -o los albañiles, o el fin de la ciudad-



Seleccionado para el Oscar al mejor cortometraje de animación, 1962

Moteles de carretera sumerios








Maquetas de carros sumerios, de mediados y finales del III milenio ac, de los museos arqueológicos de Amsterdam (Allard Pierson Museum), Ginebra, Damasco, y Chicago (Field Museum, y Oriental Institute)
(Fotos: Archivo de los museos -la primera-, y Tocho)


Numerosas maquetas de carros, en terracota (o, quizá, juguetes), halladas en tumbas mesopotámicas, junto con imágenes de vehículos en relieves, descritos también en textos, muestran que eran útiles habituales, que necesitaban una eficaz red viaria.

Las primeras ciudades se instituyeron en Sumer (en el sur de Mesopotamia, en los valles fluviales del Tigris y el Eúfrates, hoy en el sur de Irak, hacia finales del quinto milenio aC. Éstas, tales como Ur, Uruk, Eridu, Larsa, Lagash, etc. se componían no solo de un centro religioso y político, y de barrios residenciales en los que se asentaban talleres artesanos y comercios, sino que estaban unidas por una doble red, viaria y de canales, naturales y artificiales, próximos a las urbes o insertados en ellas -convirtiendo las ciudades casi en espacios lacustres-,utilizados tanto para el regadío cuanto para desplazamientos fluviales. Maquetas de barcas (o juguetes, nuevamente), en terracota y en metal, también ofrecen una precisa imagen de otros medios de circulación.

Shulgi (2111-2003 aC) fue uno de los reyes más antiguos y poderosos. Gobernó, desde la gran ciudad de Ur (en el sur de Irak), a finales del tercer milenio aC sobre territorios que se extendían más allá de la estrecha franja fertil entre los ríos. Fue unos de los pocos monarcas del Próximo Oriente antiguo que se atrevió a ser representado con atributos divinos -aunque no se consideraba como unas divinidad pero sí como un mediador entre el cielo y la tierra-. Lo que le distinguía sobre todo en sus conocimientos: buen letrado (afirmaba saber leer y escribir -pese a las dificultades que implicaba el diestro manejo de la escritura cuneiforme-, lo que día ser cierto), dominaba varias lenguas, por lo que le fueron dedicadas, posiblemente por orden suya, varias loas cuyos textos han llegado hasta nosotros ya que fueron consideradas poemas memorables, dignos de ser preservados, copiados una y otra vez durante centenares de años; entre sus logros más importantes no se encontraban solo o tanto batallas victoriosas, sino una perfecta planificación del territorio. En efecto, Shulgi mandó crear una red de "kaskal" dotadas de "e2-gal". El primer término significa vías o "carreteras" principales; también caravanas y días o etapas de viaje: el espacio se medía gracias al, o por medio del, tiempo necesario para recorrerlo. La unidad de medida espacial era la misma que mide el tiempo: jornadas.
En cuanto a e2-gal, significa literalmente casa (e2) grande (gal), o palacio. Los especialistas, en este contexto, traducen: postas. Unas postas en las que se debía de repostar y descansar; algo así como los muy posteriores caravanserai. No hace falta precisar que no se han encontrado trazas de estas instalaciones. Pero el texto describe lo que sin duda Shulgi mandó construir: una red de comunicaciones dotadas de los servicios necesarios para el descanso de los animales y de las personas: muy posiblemente el primer sistema de ordenación y ocupación del territorio de la historia, que enlazaba ciudades y estaba pensado o planificado en función de las necesidades del viaje de personas y bienes. Otro término con el que se denominaban estas construcciones era ekas (e2-kas4): casa para mensajeros, lo que denota que la red viaria servía para controlar el espacio, manteniendo informado a los centros de poder. Habrá que esperar dos mil años para hallar una red de comunicaciones, romana, semejante.

Agradezco a Lluis Feliu (IPOA, UB) el recordatorio de la Loa a Shulgi A

sábado, 21 de mayo de 2011

Dave Hand : Building a Building (1933)



Seleccionado para el Oscar al mejor corto de animación, 1933

Pensar y construir

"La Cátedra pretende superar una formación teórica, a menudo excesiva....": tal es el ideario de la Cátedra Blanca, esta insólita colaboración entre una asociación privada y universidades públicas, que favorece el uso del hormigón en la construcción, llevando a los alumnos de arquitectura a escoger este material en sus proyectos y enseñándoles cómo utilizarlo.
La teoría, según el ideario de la Cátedra Blanca, es excesiva en los estudios de arquitectura, y actúa en detrimento de la formación práctica. Ideario que se suele seguir en estas escuelas. El arquitecto no debe pensar sino actuar. Pasó el tiempo de la reflexión.

La "teoría del arte" mesopotámica aporta algunos datos curiosos.

Dim2 es un verbo sumerio común. Designa una acción habitual, material. Se traduce por hacer u obrar. Entra en la composición del sustantivo sidim, que significa "arquitecto", constructor, maestro de obras. Su traducción acadio es el verbo banû, que también significa edificar u obrar, y que se halla, a través del árabe, en el origen de nuestro moderno término albañil.

Pero dim2 tiene más significados -o matices.

En, por ejemplo, la epopeya de Gilgamesh y Aga, dos reyes enfrentados, la contienda se plantea en términos "sicológicos" antes que físicos. Ambos reyes tratan vencer al otro haciéndole perder la cabeza, buscando que razone de manera equivocada, tenga una percepción errónea de la situación y calcule o maquine mal un plan de ataque o de réplica. Dos términos son reiteradamente utilizados: galga, que se suele traducir por razón, juicio, decisión, y que es precisamente la facultad que se busca turbar (con noticias falsas, e invocando a los poderes sobrenaturales para que  ofusque al enemigo), y dim2-ma: esta expresión se suele traducir por razonamiento, sin que quede claro que diferencia tenía que existir entre galga y dim2-ma. Quizá un buen dim2-ma (capacidad de razonar) permitía prestar atención a los debidos galga (consejos, advertencias).
Como vemos dim2-ma se compone del verbo dim2: el razonamiento o, según algunos autores, el entendimiento (una facultad "anímica" superior) era la capacidad de planificar bien, de articular "bien" conceptos o ideas adecuados, de construir argumentos convincentes. La edificación física se instituía como una imagen de la edificación mental. Construir era una buena imagen del pensar. No debe de ser casualidad si galga se escribía ga2-al-ga, significando ga2 casa o emplazamiento. Pensar era pensar cómo estar en la tierra; el "verdadero" pensamiento era arquitectónico, no solo porque discernía u otorgaba estructuras en el mundo, sino porque instauraba un "espacio de reflexión"; reflexión que solo puede tener "lugar", y validez, si se produce cuando uno se halla o se siente seguro, es decir protegido, cuando habita "bien" -y el bien le habita- , cuando posee un lugar donde pensar.
Solo los "buenos" constructores podían pensar "bien": tener un punto de vista adecuado, y la capacidad de razonar, sobre el mundo. La práctica no se oponía a la teoría. La daba paso. Entre planear o idear y trazar planos, entre los planes y los planos, no cabía diferencia alguna. Un buen plan se visualizaba a través de un plano correctamente trazado. El proyecto y la construcción ilustraban sobre el "pensamiento" del constructor u arquitecto.

Curiosamente, cinco mil años más tarde, se diría que esta relación se ha roto. Y así ha quedado el nivel medio de la construcción en España.

Agradezco a Jordi Abadal y Lluis Feliu las correctas traducciones.

(Alegoría arquitectónica). Co Hoedeman: The Sand Castle (Castillo de arena) (1977)



Oscar al mejor corto de animación, 1977

jueves, 19 de mayo de 2011

Michel Dudok de Wit (1953): Father and Daughter (Padre e hija) (2000)



Oscar al mejor corto de animación, 2000