LA CIUDAD COLONIAL

TEXTO DE LA PONENCIA PRESENTADA EN EL COLOQUIO INTERNACIONAL: "Tell Masaikh, une colonie de l´empire assyrien en Syrie? Colonies, colonialisme et impérialisme dans les mondes anciens"

École Pratique des Hautes Études, París, 3 de diciembre de 2011

Cenotafio real, Bagdad: proyectado y construido en los años 30 por arquitectos del equipo británico dirigido por Luytens que trabajaban en el proyecto de New Delhi. La dirección de obras se llevaba a cabo durante las escalas entre Nueva Delhi y Londres

QUELQUES RÉFLEXIONS SUR LA VILLE COLONIALE

Equipo de arquitectos y estudiantes de arquitectura de la UPC-ETSAB, Barcelona, miembros de la misión arqueológica internacional de Tell Masaïkh (Siria) (Pedro Azara, Albert Imperial, Marc Marín)

Une colonie est une réalité qui apparait en Europe au XVème siècle.

Il est vrai que les premières colonies sont grecques, dès le VIII ème aC. Le mot colonie, quant à lui, est d´origine latine : il provient du verbe colere : cultiver. D´aucuns parlent même de colonies quand ils désignent le statut de certaines villes sur l´Euphrate, au nord de L´Irak ou en Turquie, telles Habuba Kabira ou Hacinebi, fondées au quatrième millénaire aC, mais il est probable que ce concept soit appliqué para comparaison avec les villes coloniales grecques archaïques.

Les colonies à partir de la Renaissance sont d´un autre ordre que les anciennes colonies grecques (et, de plus, des colonies ou « colonies » sumériennes ou pré-sumériennes). En effet, les villes coloniales dès le XVème siècle, sont toutes situées sur des territoires qui ne sont pas reliés  physiquement au territoire d´où proviennent les colons. De plus, ces colonies sont toutes situées hors de l´Europe. Je ne pense pas que les villes de Naples, Bruges ou Vienne  aient été jamais considérées comme des colonies espagnoles. Il est vrai que ces villes ne furent pas fondées par les rois d´Espagne, ni même nécessairement conquises, mais elles furent héritées. Or, en principe, une colonie est toujours fondée ou refondée. Cependant, Real Valle,  fondée près de Naples par le roi Charles I d´Anjou, au XIIIème siècle, n´a jamais été considérée comme une ville coloniale française.

Le terme colonie implique donc l´existence de territoires lointains, séparés des territoires métropolitains, conquis et soumis, ce qui implique que ces territoires ne jouissent pas du même statut que ceux d`où proviennent les colons ; ce sont des territoires subordonnés au pouvoir central, sans aucuns droits, ou possédant des droits inférieurs à ceux des territoires métropolitains. Or, en Europe, tous les territoires appartenant à une même couronne ou à un même pouvoir, indépendamment du fait qu´ils soient physiquement reliés à la métropole ou non,  font partie des territoires royaux, et jouissent des mêmes droits et des même devoirs, sont soumis aux mêmes lois. Le concept de colonie, donc,  est lié à la distance, la soumission et la dépendance.

Une ville coloniale peut se superposer à une ville antérieure ; elle peut la coiffer, ou la transformer jusqu´`a la transformer en une toute autre ville, peut-être pas physiquement, mais politiquement : ainsi Cuzco ou Mexico sont des villes reconstruites plus que construites ; le plan de la ville inca de Cuzco se maintient, ainsi que la base, les murs de la plupart des constructions. Il n´y a que les temples qui subissent des outrages et sont remplacés par de nouveaux temples, situés, néanmoins sur l´emplacement des temples précédents. Il est vrai que le pouvoir espagnol a agrandi la ville inca, mais il ne l´a pas rasée ; il ne l´a pas non plus déplacée : Cependant  Cuzco peut être parfaitement  considérée comme une ville  coloniale, une ville coloniale type, même.

Quelles seraient les caractéristiques des villes coloniales ? Il est difficile d´y répondre. Elles couvrent cinq siècles, trois continents au moins, et elles reflètent diverses cultures européennes ainsi qu´ »autochtones ». Cependant il est possible qu´elles répondent à des motivations semblables, ainsi qu´à une façon de concevoir un projet qui varie peu d´une culture et d´une époque aux autres.

Une ville coloniale est une ville fondée sur un territoire conquis et lointain qui n´a maintenu, jusqu´à alors, aucun rapport ni physique ni culturel avec le pouvoir et la culture coloniales.   Cette ville peut s´installer sur les restes, plus ou moins bien conservés ou préservés, d´une ville autochtone, tout en y incorporant des édifices et une nouvelle façon de concevoir l´espace qui changent radicalement soit l´aspect soit l´imaginaire ou l´utilisation de cette ville.

En principe une ville coloniale résulte de la somme de plans tracés et envoyés par des architectes ou des ingénieurs de la métropole qui souvent n´ont pas mis les pieds sur les territoires conquis, et  de la mise en chantier confiée à des artisans locaux qui ont une assez grande liberté pour donner forme au programme iconographique, à la finition des édifices. C´est ainsi que des plans adaptés à des réalités for lointaines se mêlent à des détails, des solutions techniques ou décoratives qui finissent par intégrer les édifices à un cadre donné Ainsi, les plans au fond rationnels des églises baroques s´enrichissent ou se modifient grâce à l´apport des interprétations locales de motifs iconographiques qui ne sont pas toujours compris ou qui sont interprétés inévitablement à partir de connaissances culturelles qui n´ont pas toujours à voir avec celles des architectes métropolitains. C´est ainsi que, dans le monde ibéro-américain du moins, naît une culture hybride qui n´est plus celles des maîtres mais non plus celles  des populations soumises.

 Les plans des premières villes coloniales ibéro-américaines reflétaient l´ignorance de la réalité géographique et culturelle de l´espace conquis dans laquelle les techniciens métropolitains se trouvaient. Ainsi le plan quadrillé avec une large place d´armes centrale, qui correspond à celui des villes espagnoles,   est mal adapté à un territoire montagneux, creusé par des vallées profondes, comme celui des Andes péruviens.  Le plan des logis, qui remonte à celui des maisons romaines, et qui corresponde bien à un climat méditerranéen, où l´ombre et la protection du soleil sont nécessaires, est en contradiction avec les besoins d´un territoire où il fait souvent froid. Cependant ce plan était nécessaire car il rendait visible la présence des armées espagnoles, et il signalait l´instauration d´un nouvel ordre.

Les villes coloniales étaient conçues pour les occupants. Elles devaient donc, d´un côté, offrir aux colons tous les services, et les repères culturels et matériels qui correspondent à ceux des villes métropolitaines, mais elles devaient aussi y intégrer des éléments de la culture locale, afin d´être mieux acceptées par les populations soumises. Car, en fait, les villes coloniales étaient souvent habitées par une population plus locale que métropolitaine.  Cette ville devait faire comprendre qu´un ordre nouveau avait été établit, tout en le rendant plus acceptable. C´est peut-être pour cette raison que l´architecture coloniale incorpore des motifs formels ou décoratifs, hors contexte, et intégrés à des formes ou des plans avec lesquels ils n´avaient rien à voir. 

Une ville coloniale se compose souvent d´une surcharge d´édifices publics : temples, édifices administratifs, sportifs, de loisir. Leur taille et leur nombre n´ont aucune raison fonctionnelle mais exclusivement symbolique. Ainsi, même s´il est malaisé de choisir des exemples appartenant à des cultures et des époques très différentes, ce qui peut mettre en doute la comparaison entres les villes coloniales ibéro-américaines, et les villes coloniales indiennes ou du Proche Orient, New Dehli, fondée jouxtant l´ancienne Delhi, très, trop hindoue, s´orne d´édifices publics bien trop imposants pour les besoins réels de la ville. Mais les besoins n´étaient pas réels mais symboliques : l´ordre, la taille et la disposition des édifices, et le tracé des avenues répondent au besoin de rendre visible non pas tant la présence anglaise mais ce que celle-ci, du point de vue de l´occupant, apporte. Ainsi New Delhi se présente comme l´image inversée de Delhi. La ville où, selon l´occupant, règne le désordre,  s´oppose aux tracés ordonnés, trop ordonnés, de la ville fondée, d´où la vie, en grande partie est bannie. Il ne s´agit pas d´une ville pour vivre, mais pour symboliser la présence anglaise, pour l´inscrire visiblement dans le territoire, pour enraciner cette présence dans l´espace physique et mental.    Cette volonté est aussi présente dans la ville coloniale ibéro-américaine, mais il n´est aucune ville qui expulse ou qui maintient hors des limite de la ville la population locale, contrairement aux villes coloniales britanniques. La ville ibéro-américaine, tout en étant conçue à partir de plans inadaptés aux réalités locales, essaye néanmoins de les intégrer, ce qui, d´un autre côté, fait sentir physiquement et non plus visuellement l´occupation.

Une ville coloniale est une fiction. Nous sommes conscients que cette expression peut paraître insultante ou condescendante pour un habitant d´une ville coloniale, mais nous pensons qu´une ville coloniale a été conçue pour se comparer à la métropole, pour lui  ressembler (tout en marquant clairement son statut de ville dépendante). Ceci a pour conséquence que le visiteur et le citoyen ne savent plus où ils se trouvent ; le visiteur –l´habitant de la métropole qui s´y déplace, peut être pour s´y installer, comme un fonctionnaire, par exemple-  n´a plus la sensation, parfois désagréable ou grossière, qu´il s´est déplacé –et s´est rabaissé. Il lui semble qu´il est toujours dans la métropole, qu´il ne s´y est pas éloigné. La ville coloniale serait donc une illusion, un décor théâtral. La plupart des  bâtiments publics du centre ville, comme par exemple, à Saigon, une ancienne ville coloniale française qui frappe par le contraste entre le climat tropical, battu par los moussons, et l´architecture de l´Île-de-France, ne sont pas vraiment nécessaires, et ne sont en aucun cas adaptés aux besoins climatiques et culturels de la région ou du pays colonisé.  Saigon possède un centre ville qui ressemble à l´ île de la Cité de Paris, ou à au centre de la ville de Rheims : il est construit autour d´une cathédrale néogothique dont les flèches immenses pointent encore plus qu´en France. Ces édifices « représentatifs » d´une certaine image d´une ville européenne ont été bâtis afin d´offrir une image vraisemblable d´une métropole. Ainsi, la distance physique et culturelle entre la métropole et la colonie est abolie, tout en respectant  la primauté de la métropole.  La côté saugrenu et artificiel que ces grandes constructions évoquent n´en est pas moins présent et saute aux yeux de quiconque.

Cette capacité de l´architecture coloniale de contrecarrer la distance physique et mentale existait déjà à Rome. Les villes impériales orientales cherchaient à créer l´image d´une nouvelle Rome. Mais, à la différence de la ville coloniale fondée par les pouvoirs européens, toute ville romaine était à l´image de Rome : elle était une nouvelle Rome : toutes étaient fondées en suivant le rite de fondation de Rome instauré par Romulus. Il n´importait pas que la ville fût Caesar Augusta (Saragosse), Milan, Leptis Magna, Palmyre ou Hatra. En aucun cas, la « véritable » Rome se sentait supérieure aux autres villes : plus ancienne, certainement, la capitale politique, inévitablement. Mais toutes les autres villes de l´Empire, indépendamment d´où elles avaient été fondées, avait la mission de recréer Rome, et tout était fait pour que l´image fût vraisemblable, convaincante, sans arrière pensée, ce qui n´empêchait pas que les villes romaines ne s´adaptassent pas aux conditions climatiques : ainsi, les rues à portiques, qui fascinent tellement maintenant, n´existaient que dans les chauds climats orientaux. De ce fait, les villes romaines orientales pouvaient sembler plus belles et plus puissantes que Rome ! Cette impression, par contre, devait être évitée dans la ville coloniale européenne.

Les édifices représentatifs, à Saigon, Hanoi, New Delhi, Bagdad ou Mexico, par exemple, doivent donner l´illusion que l´on se trouve dans la métropole, certes, mais le caractère illusoire (de celle illusion, dirions nous) ne doit pas être aboli -contrairement à ce qui arrivait dans l´Empire Romain, où tout était fait pour que n´importe quel citoyen ne se sentît pas déplacé, tout en donnant l´image que la ville était l´expression d´un pouvoir puissant, impérial-.  C´est peut-être pour cette raison que la ville coloniale européenne en fait trop : le caractère factice est ainsi signalé. Les effets pittoresques sont appuyés. On concentre sur un espace restreint une cathédrale, un musée, un opéra, tous couverts de tant de signes décoratifs qui se réfèrent à la culture métropolitaine, que l´excès et le caractère à la fois gratuit et vain, ne peut que sauter aux yeux, un effet, sans doute, recherché. Il faut que l´habitant  ait la sensation qu´il se trouve ici et ailleurs, dans la métropole et la colonie, qu´il se sente près et loin. Une ville coloniale apparaît ainsi comme un gigantesque décor qui cherche à produire l´illusion d´un ailleurs. Cependant, l´habitant sait où il se trouve. De même que dans un théâtre, le véritable acteur, selon Diderot (Le paradoxe du comédien) sait qu´il joue la comédie sans pour autant cesser de jouer et de faire semblant qu´il est un autre, l´habitant sait qu´il ne se trouve pas dans la métropole, bien que l´illusion est présente. Il ne faudrait pas que la ville coloniale supplante la métropole, qu´elle l´annule  ou la rende vaine ou inutile. Tout au contraire, elle doit constamment se référer à celle-ci., a fin que l´habitant, en un certain sens, ait un avant gout de la métropole, et la désire, sans pour autant arriver à l´atteindre.

Car la métropole est hors de l´atteinte du colon, et de la population locale. Cependant, elle rappelle constamment son existence, inaccessible, mais existante, comme une ville idéale, ou comme un rêve, tout en étant bien réelle, si réelle qu´elle produit des images d´elle-même dans toutes les terres conquises. De ce fait, parler de villes coloniales implique parler de métropoles. Les unes n´existent pas sans les autres. Les métropoles fondent les villes coloniales, mais elles deviennent par là des métropoles. La ville coloniale, donc, fondée, fonde au son tour la ville qui l´a fondée qui devient une métropole.

Une ville coloniale qui ne renverrait pas à la métropole est impossible ; elle serait trop dangereuse, car elle pourrait exister de façon indépendante, en créant son propre imaginaire. En ce sens, la ville coloniale moderne est très différente de la ville coloniale grecque, qui coupait les liens avec la métropole. Au contraire, la ville coloniale moderne est une machine à désir ; elle existe pour que le prestige, et donc le pouvoir, de la métropole, augmente. Aucun habitant de la colonie ne peut oublier la métropole. Toute leur vie est régie par le désir inassouvi de la visiter, ou même de la posséder. La métropole est ainsi une ville lointaine, certes dans l´espace, mais surtout symboliquement. Elle appartient à un autre monde, auquel les colons et les populations natives ne peuvent qu´aspirer que par l´imagination. Or la non-satisfaction d´un désir maintient celui qui le souffre en un état de totale dépendance ou soumission, à moins que de dépit, et la rage, destructrice, surgisse, jusqu´à briser l´image de la métropole. Car si la colonie est une image de la métropole, celle-ci se constitue en tant qu´image idéale. Son caractère idéal se maintient tant qu´elle reste hors de l´atteinte des habitants de la colonie. Ou de la plupart. Car il ne faut pas  que la frustration gagne toute la population. Dors, l´élite de la colonie, après des années d´attente, a le droit de se déplacer. Toute la littérature d´Henry James se construit sur le désir du colon de visiter un jour la métropole, un désir satisfait, mais en partie, car la conscience d´être un provincial ou un habitant d´une colonie, donc d´un être inférieur, face à l´habitant de la métropole, augmente dès que le colonisé arrive dans la ville rêvée. Tout et tous d´ailleurs se lient pour lui faire sentir sa condition inférieure, ou le moindre intérêt de sa vie et de ses connaissances, une humiliation que les façons condescendantes des métropolitains rendent encore plus cruelle. Un danger pointe alors : le regard de l´humilié s´aiguise, et peut alors découvrir que les vertus de la métropole ne sont pas aussi évidentes qu´il paraissait de loin. La critique, et la sensation d´avoir été trompé, peuvent être destructrices. Toutes les révoltes débutent quand un colon revient désabusé de la métropole et qui, le rêve ayant été brisé, décide de rompre à tout jamais, en détruisant, s´il le faut, tout ce qui rappelle le rêve brouillé. Les révolutionnaires, qui dénoncent l´esprit colonial, sont tous passés par la métropole. Le caractère factice du décor se découvre. Derrière, il n´y a rien ; il n´y a qu´une façade qui ne servait qu´à donner le change, en maintenant la population dans l´attente de quelque chose qui n´adviendra jamais. C´est donc la métropole qui a besoin de la colonie pour dorer ses armoiries. Tous comme les rois avaient besoins des nains pour que leur stature et leur prestige grandissent, les métropoles avaient recours aux villes coloniales afin de faire miroiter leurs soi-disant beautés, vertus, prestige. Or, un miroir cassé ne peut se récupérer. Les villes coloniales qui échappent enfin à l´empreinte imaginaire (je veux dire, empreinte bien réelle, construite sur une image), ne retourneront jamais dans le giron de la métropole. La sensation d´avoir été trompée est trop forte. 

Les villes coloniales se construisent sur l´imaginaire de l´exotique, du lointain. Colonies en Afrique, en Orient, en Extrême Orient, ou en Amérique du Sud –les villes australiennes et de la Nouvelle Zélande, ne peuvent être considérées comme des villes coloniales car les populations autochtones avait été éliminées, ce qui n´a pas été toujours le cas pour les villes nord-américaines-, toutes ont joué la carte de l´exotisme. Les  formes, les éléments décoratifs architecturaux proviennent du vocabulaire orientaliste. Il s´agit de construire un décor qui, d´un côté signale la proximité ou la relation avec la métropole, grâce au plan et à la typologie des édifices publics –gare, musées, opéras, salles de concerts, gares, bibliothèques, palais, etc.-, et d´un autre son côté presque caricatural, comme s´il s´agissait d´une image grossière (ou d´une image, tout court), comme pour bien montrer que tous les services de la colonie dépendaient de la métropole, mais n´étaient pas de vrais services, a fin donc, à nouveau, de faire surgir le désir d´arriver un jour à visiter la vraie ville, la métropole.  Celle-ci se maintient en relation à la colonie, comme l´idée platonicienne face au monde matériel : comme une ville à laquelle peut peuvent y arriver.  Le décor, donc, -coupoles arabisantes ou hindoues, colonnes, arcs outrepassés, etc.-, sert pour que le caractère provincial, et légèrement ridicule de la ville coloniale, saute aux yeux des métropolitains, mais ne soit pas visible, du moins de prime abord, au colonisé. Celui-ci doit avoir la sensation qu´il est comme le métropolitain. Or, celui-ci lui fait sentir subtilement son caractère provincial et dépendant. Les relations que Paris à tracé avec les villes de province (qui constituent la trame de tant de romans français du dix-neuvième siècle depuis Le rouge et le noir de Stendhal), se sont amplifiées dans les relations entre les villes de la puissance coloniale –toutes étant, maintenant, égales, à l´égard des villes coloniales- : la distance, que le décor orientalisant signe, est ainsi bien marquée. Les villes coloniales ont donc la sensation que leur sort dépend de la métropole, du moins s´est ce que la métropole prétend.

En fait, la relation entre les deux types de villes est bâtit sur une double illusion : une illusion de dépendance face à une de supériorité. Or, s´est quand la colonie romps, violemment, avec la métropole, que celle-ci souffre le plus. Tout son pouvoir, l´image de son pouvoir, disparait. Il ne reste plus que la réalité d´une ville trop grande, qui n´a plus aucune raison d´être : une ville mise à nue, dont la nudité est enfin découverte.

La ville coloniale est une réalité durement vécue par le colonisé, est un rêve grotesque de la métropole. Rêve qui tourne un jour en cauchemar.

Nous ne voudrions cependant pas terminer sur une note trop amère. Le fait que l´espace de la ville coloniale est plutôt perçu comme un espace fictionnel, où l´architecture est plus un décor qu´un ensemble réel, peut offrir cependant des avantages inespérés. L´espace de la fiction offre toutes les possibilités. Tout est possible ; tout peut être dit, montré, créé. Ainsi, on découvre que, parfois, l´architecture coloniale se sent moins soumise par de réelles contraintes.  Elle n´a pas à s´harmoniser avec les alentours, car ceux-ci ne sont pas vraiment tenus en compte. L´architecture, donc, est plus libre. Les expériences formelles, toujours déjouées dans la métropole, peuvent avoir lieu. On a dit souvent que la meilleure architecture rationaliste ne s´est pas donnée dans les pays coloniaux mais dans les colonies. Ainsi Casablanca s´orne d´ensembles des années trente et quarante autrement plus puissants, plus convaincants que ceux que l´on trouve en France. Toutes les contraintes formelles et sociales ont été oubliées en faveur de la libre expression formelle, et parfois sociale.

L´architecture a besoin de contraintes, d´un espace délimité, de normes pour avoir un sens. L´absence de lieu s´oppose à la création d´un habitat. Mais, il est vrai que les normes souvent n´ont aucun sens ; elles ne reflètent que la crainte du nouveau ; elles répriment plus qu´elles ne guident. Ces contraintes, souvent pour des raisons troubles, n´existent pas ou peu dans les colonies. L´architecte peut ainsi créer sans crainte.

Dirions-nous, alors, que, tout comme le théâtre est le lieu où la vie s´exprime en liberté, ouvrant une image vrai de la vie, c´est l´espace colonial qui est le plus apte, parfois, pour qu´une réflexion sur ce qu´est un véritable habitat se produise. Le théâtre colonial serait-il le lieu de la vérité architecturale, de l´architecture vrai? Curieux rebours.

      

Usama Alshaibi (1969): Dream of Samarra (2007) / Baghdad, Iowa (2007) / Nice Bombs ("trailer", 2007)

Dream of Samarra from Usama Alshaibi on Vimeo.

Usama Alshaibi es un cineasta experimental iraquí, formado en los Estados Unidos, que vive entre este país y Bagdad; quizá uno de los mejores y más sensibles documentalistas hoy.

Su película, filmada en Bagdad, Nice Bombs (2007) ganó el premio al mejor documental en el Festival de Chicago.

El sueño de Samarra es una de sus mejores cortometrajes documentales.


"Baghdad, Iowa" teaser from Usama Alshaibi on Vimeo.

http://baghdadiowa.blogspot.com/

Peggy Ahwesh (1954): Beirut Outtakes (2007), o la arqueología del presente

El Próximo Oriente no está solo salpicado de ruinas del pasado lejano.

Beirut Outtakes (una obra ya célebre) recoge ruinas presentadas en un mismo recipiente: fragmentos de películas comerciales y de anuncios hallados en un cine devastado de Beirut, unidos para ofrecer destellos del tipo de imágenes que gustaban en la capital libanesa. Desfilan, rayadas, inconexas, viñetas, que pueden ser "vistas" como unas modernas tablillas mesopotámicas, en las que las imágenes, en este caso gráficas, se muestran fuera de todo contexto, sin que ya se sepa bien a qué se refieren y qué significan. sin embargo, actúan como símbolos del gusto, o de los sueños de una capital malherida. No son fragmentos de grandes películas, sino de cine popular, de películas de un domingo por la tarde. Precisamente por esto, son reveladoras de cómo los habitantes de la ciudad mataban el tiempo, y en qué soñaban, convirtiéndose Beirut Outtakes en una exhibición de sueños rotos.

Puente, puerta o cenotafio: la interpretación de los restos arquitectónicos (Tello, Iraq)

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/syria_0039-7946_2005_num_82_1_8684


En un reciente coloquio en la École Practique des Hautes Études, titulado "Projet Journée Tell Masaïkh: Tell Masaïkh, une colonie de l´empire assyrien en Syrie? Colonies, colonialisme et impérialisme dans les mondes anciens", con expertos en artes mesopotámica, egipcia y griega,  el pasado 3 de diciembre en París, algunos arqueólogos repudiaron a los filólogos aduciendo que éstos lograban que los textos cuneiformes dijeran lo que esperan oír.
Mientras que los filólogos interpretaban según su conveniencia, los arqueólogos se enfrentaban a hechos indiscutibles. Los primeros fantaseaban, los segundos hacían ciencia.

Sin embargo, la arqueología también da pie a la interpretación. Los restos, por si solos, poco o nada dicen. Solo su estudio contrastado con otros restos, y con documentos escritos, puede ayudar a saber a qué corresponden , qué significan, qué funciones cumplen y cómo eran percibidos o juzgados. En este sentido, los restos arqueológicos son obras de arte o arquitectura: objetos que dan qué pensar; en sí, no son o no significan nada.

La interpretación no es unívoca; es decir, la arqueología suscita la interpretación, el trabajo de desciframiento de la forma y el sentido de los restos, que tienen que ser escogidos entre varias posibilidades, sin que no siempre sea evidente a qué corresponden.

Una de las obras más enigmáticas se halla en el yacimiento sumerio de Tello, en el sur de Iraq. En medio de un mar de  montículos de tierra, correspondientes a estructuras arquitectónicas de barro deshechas, sobre una planicie cubierta de una fina costra de sal que cubre una extensa capa de barro, se alzan, en relativo buen estado (aunque han padecido treinta años de abandono), un gran y complejo entramado de altos muros de ladrillo, dispuestos en forma de espina de pez, en medio de un barranco.
Esta trama, desconectada de cualquier posible muralla, se presenta como un conjunto insólito, casi peregrino. No se entiende bien a qué corresponde.

Cuando se descubrió, se pensó que correspondían a un cenotafio real helenístico (del s. III aC), posiblemente construido sobre los restos de un monumento funerario muy anterior, sumerio o neo-sumerio (finales del IIII milenio aC); más tarde, se interpretó como las puertas de entrada a la ciudad, dispuestas para encauzar el flujo de visitantes hacia el palacio. Sin embargo, no se sabe bien dónde se hallaba el palacio, ni siquiera si existía.
Algunos estudios defienden que los restos corresponden a la estructura de un puente dispuesto sobre un canal.

Cada explicación resuelve una parte de las dudas que los restos suscitan; pero, despierta otras. Si de un puente se tratara, se explicaría que los muros se hallaran a un nivel inferior al de los demás restos descompuestos. Pero, por otra parte, la disposición de la estructura es extraña; posiblemente, no sería ni siquiera funcional, ya que el curso de las aguas habría quedado constreñido, lo que hubiera acelerado el paso del agua que hubiera afectado aún más la estabilidad de la estructura.

La existencia de canales, tanto en el territorio como en el interior de las ciudades, tampoco está plenamente demostrada, aunque numerosos textos en honor de los reyes, y textos míticos, cantan las virtudes de dioses y monarcas capaces de abrir canales como los abrió el dios creador del mundo en los tiempos de los inicios. No se sabe, empero, si estos textos narran la verdad; tampoco se sabe si el concepto de verdad histórica tenía sentido hace cinco mil años. ¿Tenían los relatos que contar lo que acontecía o lo que hubiera tenido que acontecer? ¿Eran los canales artificiales hondonadas naturales, abiertas por las aguas, a las que quizá tan solo se reforzaban para aguantar la embestida de las aguas?

Es muy posible que cada uno vea en las un tanto enigmáticas estructuras de Tello lo que quiera ver. Según la concepción que uno se haga del poder y el talento o la visión del hombre mesopotámico y de su capacidad de gobernar, los restos, necesariamente mudos, adquieren distintos significados.
De este modo, la interpretación del pasado nunca puede darse por concluida. Lo que es un índice de la grandeza del obrar humano, que rebasa siempre nuestra limitada comprensión.



(Enviado por la arqueóloga e historiadora Maria Gabriella Micale, presente en el coloquio de París)

(Fotos: Tocho, noviembre de 2011)

Gregory Markapoulos (1928-1992): Sorrows (1969)

Extraordinario documental sobre la casa que Luis II de Baviera mandó construir para Richard Wagner, por uno de los mejores cineastas norteamericanos.

Till Roeskens (1974): Videocartografías: Aïda, Palestina (2009)

Eyal Weizman (1970): La arquitectura de la ocupación territorial (conferencia, 2007)

Eyal Weizman, 'The Architecture of Occupation' (Presentation of ‘Hollow Land’) from GSA on Vimeo.

Michel Ocelot (1943): Les contes de la nuit (anuncio) (2011)

Maguy Marin (1951): Eden (1986. Filmación de la coreografía, 1997)

EDEN, chorégraphie de Maguy Marin, un film de Luc Riolon from Luc Riolon on Vimeo.

Martin Crimp (1956): The City (La ciudad) (2011)

"La Ciutat", a la Sala Beckett from El Pla B de BTV on Vimeo.




(Lectura del dietario de Clair por parte de su marido, real o imaginario, Chris):

"Cuando era joven- más joven que hoy- cuando era otra persona, diríamos -distinta de la persona que ha escrito eso hoy-, y antes de que me ganara la vida como traductora -encontrando un refugio como decía un escritor "como un alcohólico se refugia en el alcohol"-, antes que eso creía realmente que había une ciudad interior en mí -una ciudad inmensa y variada, llena de plazas arboladas, de tiendas y de iglesias, de calles secretas, de puertas escondidas que conducían a escaleras que ascendían hasta habitaciones llenas de luz dónde las ventanas estarían moteadas por gotas de agua, y donde en cada gota de lluvia se vería la ciudad entera, al revés. Habría zonas industriales donde los trenes aéreos desfilarían ante las ventanas de las fábricas y de los centros de congreso. Habría escuelas donde, cuando la circulación de los coches se ralentizaría, se podría escuchar a los niños jugar. Las estaciones en la ciudad serían diferentes: cálidas noches de estío donde cada uno dormiría con la ventana abierta, o bien quedaría sentado en el balcón en ropa interior, bebiendo una cerveza de la nevera -y en invierno, las mañanas heladas cuando la nieve se hubiera instalado en los patios de los inmuebles y se mostraría la nieve en la tele y que la nieve en la tele sería la misma nieve que en la calle, echada a un lado para dejar paso a los habitantes camino del trabajo. Y estaba convencida que en esta ciudad, mi ciudad, encontraría una fuente inextinguible de personajes y de historias que alimentarían mi trabajo de escritora. Estaba convencida que para ser un escritor me bastaría con viajar hasta esta ciudad -está dentro de mí- y anotar lo que descubriría.
Sabía que sería difícil llegar hasta esa ciudad. No sería como tomar el avión hacia Marrakech, por ejemplo, o a Lisboa. Sabía que el viaje podría durar  días o incluso años. Pero sabía que si lograba encontrar esa ciudad, y si era capaz de describir esta vida, las historias y los personajes de la vida, entonces yo misma - es lo que me imaginaba- podría volverme viva. Y he acabado por llegar a mi ciudad. Si. Oh, si. Pero cuando la he alcanzado he descubierto que había sido destruida. Las casas habían sido destruidas, al igual que las tiendas. Los minaretes yacían en el suelo al lado de las flechas de las iglesias. Los pocos balcones que se podían contar estaban aplastados contra la acera. No había niños en las áreas de juego, solo marcas de color. Buscaba habitantes para escribir sobre ellos pero no había habitantes, solo polvo. Buscaba a gente que se aferrara aun a la vida -¡qué historias podrían contar!- pero incluso aquí -en las tuberías, el subsuelo -en el sistema del metro subterráneo- no había nada -ni nadie- tan solo polvo. Y este polvo gris, como la ceniza de un cigarrillo, era tan fino que había penetrado en mi pluma e impedido que la tinta llegara hasta la hoja. ¿Eso era lo que realmente había en mi? Empecé llorando pero acabé dominándome y luego durante un momento traté de inventar. Inventé personajes y los he situado en mi ciudad. (...) Era una verdadera lucha. Pero no se animaban. Vivían un poco -pero solo como un pájaro torturado por un gato puede vivir en una caja de zapatos. Me costaba hacerles hablar normalmente -y sus historias se hundían a medida que las contaba. A veces los disfrazaba como disfrazaba a mis muñecas cuando era una niña. Les ponía vestidos raros pero luego tenía vergüenza. Y cuando me miraban, me miraban con un aspecto -como se lee en los libros -"acusador".
Entonces abandoné mi ciudad. No era una escritora -eso al menos estaba claro. Querría decir cómo el descubrimiento de mi propia vacuidad me entristeció, pero la verdad es que escribiendo eso no siento nada, salvo que me saco un peso de encima".

Fue entonces cuando Chris, el marido de Clair, le preguntó, ahíto, si él también era un personaje que había sido creado por ella.

Ciudad, de Martin Crimp, se representa en varios teatros europeos, entre esos la Sala Beckett, de Barcelona, en un montaje, y con actuaciones, admirables.
Quizá la mejor obra de teatro que se pueda ver hoy.
La mejor reflexión sobre la ciudad moderna.

Eso es lo que tendríamos que enseñar en las escuelas de arquitectura. O quizá no. Eso no se enseña. Se descubre. Demasiado tarde.

(Traducción: Tocho)

Dieter Roth (1930-1998): Canciones de Cadaqués (1976)

El artista suizo Dieter Roth decidió unir vida y arte: las obras vivirían, y morirían. Serían creadas y se desharían, se descompondrían. Durarían la que duraría la materia orgánica (con la que está moldeada el mundo y nosotros). El paso del tiempo sería visible: Evolucionarían al mismo tiempo que nosotros.
Por eso, Roth trabajó con materias como la leche cuajada, el queso, el puré de plátano o el chocolate. La obra no sería imperecedera. Las generaciones venideras no cargarían con las pretensiones, las futilidades de quienes les habían precedido. Nada quedaría, nada tendría porque quedar.
Roth también compuso. La obra monumental Tibidabo registraba los aullidos de un perro en la montaña "sagrada" de Barcelona durante veinticuatro horas: una obra imposible de escuchar, perecedera porque el olvido le era consustancial.
Canciones de Cadaqués es otra célebre composición en la que la música que resulta de una acción intencionada se mezcla con la pulsión animal, que es la que acaba configurando la pieza. De nuevo, el tiempo crea y destruye la obra. El artista no es ajeno a su obra, como tampoco lo es el espectador o el oyente. Los tres  están a la merced de lo que la naturaleza "decide". Nada merece ser preservado, pues solo cuenta el hacer, cuyo gesto apenas prolonga una obra que le sobrevive un tiempo.


Se puede escuchar una de las Canciones de Cadaqués en:
http://ubumexico.centro.org.mx/sound/roth_dieter/musik/Roth-Dieter_Musik_06_Canciones-De-Cadaques_1976.mp3

John Maus (1980): Streetlight (2011)

Fleet Foxes: The Shrine (El santuario) (2011)

Sobre este grupo formado en 2006, véase su página web: http://fleetfoxes.com/

Sydney Dance Company (dir. Rafael Bonachela): LandForms (2011)

.... o como bailar la organización, la forma del territorio

Beirut (Zach Condon): Canals from Our City (2005) / Santa Fe (2011)

Keith Jarrett (1945): Rio (2011)

Quizá el mapa más antiguo del mundo

Desde las primeras excavaciones en el yacimiento de Tello (Iraq), por parte del arqueólogo Sarzec, el Museo del Louvre posee fragmentos del que quizá sea el mapa más antiguo del mundo.
Olvidados en los almacenes, fueron montados, como un puzzle, en 1992, si bien el mapa completo, sobre una tablilla de barro de unos 20x20 cm, no pudo completarse. Algunos fragmentos, que quizá acabaran en Istambul (la capital del Imperio otomano al que estaba adscrito lo que hoy es Iraq), no se han hallado.
De nuevo, el conjunto cayó en el olvido.
En 2013, empero, tras su primera presentación pública en una exposición sobre arte sumerio que Caixaforum (Barcelona., Madrid, diciembre 2012-junio 2013) organiza, este mapa será incluido en la colección permanente del Departamento de Antigüedades Orientales.

El mapa ha sido estudiado con detenimiento por Béatrice André-Salvini. Se diría que es un plan cadastral. Muestra una parte del territorio que circundaba la ciudad de Girsu, la capital del estado de Lagash, la tierra del dios Ningirsu. Aparece un canal, llamado el Canal de las Carpas, que se sabe mandó abrir el rey Ur-Nanshe, hacia el 2500 aC; de este modo, se puede deducir la fecha de este documento, al menos la fecha más lejana en la que pudo ser trazado. Incluye canales laterales, mucho más estrechos, divisiones parcelarias, un montículo (hoy, los montículos artificiales, que tanto destacan en la planicie del sur de Iraq, y que resultan de la acumulación de los restos de edificios derribados por las inclemencias y las guerras, sobre los que se edificaban nuevas construcciones, se llaman, en árabe, tell, una palabra que proviene del acadio tillu, que significa colina, sin especificar si se trata de un alto natural o artificial), y palabras: nombres de algunos propietarios, y los nombres de hitos que permiten orientar el plano.

Estos nombres no se refieren al curso del sol (este-oeste, contrapuestos al norte y al sur), sino al lugar de donde soplan los vientos. Son los vientos (en sumerio, IM, un signo que también se lee como lluvia, y barro), y no los astros, los elementos celestes utilizados por los sumerios para orientarse y orientar sus planos.
Las puertas de los vientos huracanados eran abiertas por el dios Enlil (cuyo nombre, tradicionalmente, ha sido interpretado como Señor del Aire -lil es aire, también espíritu o fantasma-, aunque hoy se piensa que es el nombre, emparentado con el bíblico Elohim o el musulmán Alá, del violento dios de las tormentas, creador del mundo, en nombre de su padre An, el dios del cielo).
Los vientos dirigían el destino de los hombres. Los soplaban lo que les iba a acontecer. Por ese motivo, los vientos eran los elementos que indicaban o trazaban el camino, que ayudaban a no perderse, en el espacio y en la vida.  Según un proverbio, "el viento norteño era satisfactorio; el sureño, dañino para el hombre; el viento del este traía las lluvias (...) traía la prosperidad; mientras que el viento del oeste era aún mayor."
Esa importancia del viento como elemento que guiaba -o que llevaba a la perdición, cuando borraba las huellas en la arena- quizá no fuera casual. No sé cómo era el régimen de vientos hace seis mil años, mas hoy, en lo alto de los montículos artificiales coronados por las ruinas barridas por los vientos, éstos se manifiestan violentamente. Es imposible dibujar, mantener un plano, aunque es fácil saber por dónde sopla el viento, a fin de refugiarse cuando se desata, de súbito, sin previo aviso, la tormenta, seca, y mortal, casi siempre.

ANDRÉ-SALVINI, Béatrice: "Une carte topographique des environs de la ville de Girsu (Pays de Sumer)", Geographia Antica, 1, 1992, ps. 57-66

Retratos sumerios

El Museo del Louvre (París) participa en la exposición sobre arte sumerio, Antes del diluvio. Cuando la tierra era un Edén (Sumer, 3500-2100 aC), que Caixaforum prepara, en Madrid y Barcelona, entre los meses de diciembre de 2012 y junio de 2013.

Ésta es una muestra de algunas de las piezas cedidas en préstamo. Son "retratos" sumerios y neo-sumerios (la estatua de pie representa al rey neo-sumerio Gudea, de Lagash):

Jean-François Laguionie (1939): Le château des singes (el castillo de los monos) (1999)

Le chateau des singes part 1 por linette34


LE CHATEAU DES SINGES PART 2 por linette34


LE CHATEAU DES SINGES PART 3 por linette34


LE CHATEAU DES SINGES PART 4 por linette34


LE CHATEAU DES SINGES PART 5 por linette34


LE CHATEAU DES SINGES PART 6 por linette34


LE CHATEAU DES SINGES PART 7 por linette34


LE CHATEAU DES SINGES PART 8 por linette34

John Neff & David Lynch: City of Dreams / Rollin´ Down (To My House) (1998-2000)

Del cd BlueBob, editado en 2001

Marek Zebrowski & David Lynch: Night: City Back Street (2006)

Concierto improvisado en el Consulado de Polonia, en Nueva York, el 22 de Octubre de 2006.
La grabación, Polish Night Music, se publicó dos años más tarde, en 2008.

La primera ciudad

Desde los años noventa la ciudad de Uruk, en el Sur de Mesopotamia, cerca de o en el delta del Tigris y el Éufrates, fundada en el sexto milenio aC, ha dejado de ser la primera ciudad de la historia, poniendo en jaque toda la historia urbana comúnmente aceptada.
En efecto, excavaciones en el sureste de Siria, a lo largo del Éufrates, han puesto de manifiesto la antigüedad y extensión de una ciudad cuyo nombre original se desconoce, llamada hoy Tell Brak. Hallada en los años treinta, excavaciones a partir de 1990 han demostrado que se trataba de una ciudad anterior a Uruk, si bien con el tiempo sufriría en comparación con la cada vez más extensa y poblada Uruk.

Esto no es óbice para que no se esté replanteando la localización de la primera ciudad de la historia.
Una ponencia, en el reciente congreso de la American School of Oriental Research (ASOR), en San Francisco, ha contribuido a estudiar todo lo que Tell Brak aporta al estudio de los orígenes de la cultura urbana.

Jason Ur (Universidad de Harvard), en una ponencia muy esperada, no ha decepcionado. Ha planteado los interrogantes que Tell Brak suscita.
Siendo una ciudad muy anterior a la aparición de un gobierno monárquico fuerte y central, se ha preguntado por las razones que llevaron a los pobladores de Tell Brak a juntarse. Hasta entonces, se había supuesto que la aparición de la ciudad estaba ligada a la aparición de la monarquía, y que era la presencia de un poder fuerte el que logró imponerse obligando a los humanos a convivir, solventando, mediante la fuerza, los problemas de convivencia. Los humanos se habrían unido forzados, dada la necesidad que el poder monárquico tenía de una mano de obra capaz de cultivar la tierra y abrir y cuidar los canales.

Cuestionada la existencia de canales artificiales, y dada la inexistencia de un poder central omnipotente, James Ur se ha preguntado por los motivos que condujeron a los humanos a convivir. No lo hicieron forzados. ¿Por qué entonces?

Se ha descartado que la ciudad fuera un tejido denso en el que vivían los pobladores: una convivencia sin duda difícil dada la escasez del suelo.
Sin embargo, el tejido urbano de Tell Brak no era denso. por el contrario, existían grandes extensiones, quizá de tierras cultivadas, entre núcleos habitados. La diferencia entre centro y periferia, y periferia y campo no estaba nítidamente marcada. La ciudad de Tell Brak se habría parecido al tejido discontinuo de una ciudad como Atenas, cinco mil años después.

Nada habría obligado a los humanos a juntarse. De hecho vivían relativamente aislados en la ciudad. Pero vivían en contacto los unos con los otros, empero.
Es posible que compartieran un mismo culto. La ciudad tendría entonces un origen religioso y no exclusivamente político. La comunidad de creencias en unas mismas divinidades cuyos santuarios o espacios sagrados se hallarían en el centro de la ciudad habría conducido a los humanos a asentarse cerca de dichos espacios de culto, y a compartir bienes, personas y creencias.
La ciudad se habría instituido como un espacio común. Lo que se habría tenido en común no habrían sido bienes materiales ni el peso de la fuerza o la ley, sino un imaginario común. Serían la aceptación de unos mismos símbolos lo que habría impelido a los humanos a hallar espacios de diálogo.
En este sentido, la ciudad, llamada oriental, que hasta entonces se había presentado como la creación de sátrapas, tan distintos de las asambleas democráticas griegas, no habrían sido tales, sino que habrían sido el fruto del deseo de compartir experiencias y creencias.
La ciudad oriental sería, al igual que la ciudad griega, un modelo de convivencia, en un espacio poco apto para esos intercambios, sin la mediación de un poder omnipresente.
Una buena lección de urbanidad.

John Lennon & Yoko Ono: Amsterdam (1969)

John Lennon & Yoko Ono: Cambridge 1969 (1969)

San Francisco fue una de las pocas ciudades dónde esta obra suscitó interés.
Yoko Ono igue teniendo predicamento en la cultura de vanguardia de esta ciudad. Sus escritos de finales de los años sesenta, reeditados recientemente, están en los escaparates de las librerías más asentadas.

La ciudad y la laguna en Mesopotamia

Quizá la ponencia que más impacto ha causado en el último y apasionante congreso de la ASOR (American Schools of Oriental Research), en San Francisco, clausurado ayer por la noche, pero cuyas conclusiones no todos los especialistas aceptan (aún), cambia radicalmente la historia de la ciudad mesopotámica y, necesariamente, mundial. Las conclusiones, por otra parte, están en sintonía con lo que se descubre cuando se visitan los restos de ciudades sumerias como Eridu o Tello, en Iraq.

Hasta ahora, la visón más común, sostiene que las ciudades se hallaban cerca de los ríos Tigris o Éufrates, o de las marismas del delta. Solían tener puertos fluviales, lacustres o marítimos.
Toda vez que las tierras circundantes eran áridas -el desierto rondaba-, fueron necesarios la apertura de una extensa red de canales de irrigación, cuya gestión habría requerido un gobierno fuerte, esto es, monárquico o templario, civil o religioso, asentado en la ciudad. Dichos canales habrían sido utilizados también como vías de comunicación.
La existencia de canales artificiales está documentada a finales del tercer milenio aC. Textos, como el Himno del rey Shulgi, hacia el 2100 aC, canta los trabajos de irrigación ordenados por el rey.

Mas las ciudades sumerias más antiguas ya tenían unos dos mil años de historia a finales del tercer milenio aC. Su estructura, así como la del territorio circundante no tenía porque ser inmune a los cambios. Seguramente no podía: el curso de los ríos variaba constantemente, así como la línea de la costa que retrocedía a causa del aporte de aluviones.

Estudios recientes tienden a mostrar que las primeras ciudades sumerias fueron asentamientos lacustres, como Technoctilan en México, Berlín, París, Venecia o Barcelona. Quizá como todas las grandes ciudades de la historia.
Las ciudades sumerias se asentaban en medio de las marismas. No requerían canales de irrigación. Las tierras cultivadas se hallaban en islas naturales o artificiales. Un poder absolutista tampoco era necesario, al menos para regular la irrigación de las tierras, natural y no artificial.

La importancia de las marismas y su estrecha relación con la ciudad -que el suelo cubierto de conchas lacustres en Eridu y Tello corrobora- permitiría entender el uso tan extenso o abundantes de fibras vegetales -cañas, juncos y papiros que crecían y crecen naturalmente en las marismas- en la fabricación de adobes -una cantidad que no se habría podido alcanzar tan solo con el cultivo de cereales-. El uso, también muy extenso de esteras de juncos como elementos estructurales en las construcciones de adobe, por ejemplo, en los zigurats, también solo se puede explicar por la presencia masiva de una vegetación lacustre.

Los canales de regadío habrían aparecido cuando las marismas se desplazaron hacia el sur y las ciudades quedaron en medio de tierras más áridas. Pero este proceso solo tuvo lugar al final de la existencia de las ciudades sumerias, quizá como un remedio desesperado antes de su abandono.
Sumerr fue una cultura lacustre que se adaptó al entorno natural, y no trató, al menos durante dos milenios, de adaptarlo a sus necesidades.

Este descubrimiento cambia raducalmente la historia urbana pero también política. Posiblemente los reyes todopoderosos nunca existieron hasta épocas relativamente tardías.
En verdad, esta explicación ya se halla en los mitos sumerios que tanta importancia concedían a las aguas primordiales (el Abzu), a las diosas madres acuáticas (Nammu), incluso a la figura del dios constructor Enki, cuyo templo flotaba sobre las aguas, y cuyos poderes se ejercitaban precisamente sobre las marismas, mitos que quizá no hayan sido tomados suficientemente en serio.

Los sumerios sabían de dónde venías, mas nosotros hemos aplicado modelos de organización territorial europeos, modernos, al estudio del territorio y la elación entre ciudad y entorno sumerios, quizá para legitimar nuestro dominio del mundo.

La arquitectura según Yoko Ono

Yoko Ono:  Build a House (on a hill),  8 Architectural Pieces (Dedicated to a Phantom Architect), 1965

Miroslav Sasek (1916-1980): This is San Francisco

This is San Francisco. Nunca un título de libro fue tan acertado.
San Francisco es la ciudad que representara el arquitecto y dibujante checoslovaco Miroslav Sasek en 1962, en un cuento infantil perteneciente a una serie dedicada a ciudades míticas.
Hoy la ciudad trata de parecerse a su imagen pintada. San Francisco solo existe de verdad en la obra de Sasek.

Los sumerios: unas figuras literarias

No debe de ser casualidad si dos de los sumerólogos más inquietos, Jerry Cooper y Piotr Michalowski, han expuesto hoy, uno tras otro, en el congreso anual de la ASOR (American Society of Oriental Research) que está teniendo lugar en la ciudad de San Francisco.


La ponencia de Jerry Cooper ha versado sobre qué era el sumerio y quiénes eran los sumerios.

Tradicionalmente, se ha pensado que los sumerios eran étnicamente distintos a los acadios, los medas y los babilonios, por citar tres "pueblos" importantes en el tercer milenio aC; que ocupaban un territorio propio y hablaban exclusivamente sumerio, señalando así la identidad entre etnia, territorio y lengua, bien conocida en Europa desde el siglo XIX, y que aún impera, por ejemplo en España, Bélgica, la ex-Yugoslavia, etc.

Los reyes solían tener el título de "Rey de Sumer y Acad". Esta expresión real ha servido a los estudiosos para destacar que en Mesopotamia se tenía conciencia de la pertenencia a una u otra identidad (sumeria o acadia), siendo los reyes los que mandaban sobre dos territorios y etnias.

Sin embargo, aduce Cooper, este título empezó a ser utilizado a finales del tercer milenio aC, cuando hacía siglos que el sumerio se había convertido en una lengua muerta. Por otra parte, fueron los reyes de Babilonia, no de Sumer, quienes lo emplearon, a fin de mostrar quizá la extensión de los territorios sobre los que mandaban. Finalmente, el nombre Sumer nunca fue empleado independientemente de Acad, como si "Sumer y Acad" fuera una expresión que designaba, a partir de principios del segundo milenio aC, las tierras situadas al sur de Babilonia.

Cooper ha mostrado que, mientras el término Sumer designa hoy una lengua y un territorio, estas nociones recibían dos nombres distintos en el tercer milenio aC: la lengua era independiente de la tierra. Nadie se sentía sumerio.
Emegir era el nombre de la lengua sumeria. Significa, literalmente, "lengua materna", lo que ha dado pie a la interpretación nacionalista que ha equiparado lengua y tierra madre. Sin embargo, Cooper muestra que este nombre deriva del nombre de una de las diosas de los infiernos, y designaba a la lengua que se imaginaba se hablaba en el más allá. Esta importancia del más allá fúnebre quizá explicara los sacrificios humanos que se practicaron en Ur. Desde luego, no cabría establecer ninguna relación entre la tierra de los vivos y la lengua sumeria.

En verdad, según Cooper, sumerio habría sido un sinónimo de "letrado" o "educado", sin ninguna conexión ni lingüística ni territorial. Sumerio habría sido el sustantivo con el que se habría designado a quienes sabían escribir (sumerio, acadio, meda, etc.), independientemente también de dónde vinieran y dónde vivieran, independientemente de cualquier ideología.

La historia no siempre evoluciona hacia una mayor lucidez.

Mas, ¿qué significaba ser un letrado? Este es el tema que Michalowski ha tratado.

Se ha pensado que existían escuelas en las que se formaban los escribas desde pequeños. En estos centros habrían aprendido la escritura así como la "literatura" (mitos, himnos, epopeyas) sumerias.

Michalowski sostiene que, contrariamente a lo que se ha supuesto, los escribas no formaban una clase especial, ni formaban un grupo poco numeroso. Por el contrario, muchos eran los que sabían escribir: es decir, muchos eran los que conocían unos ciento veinte signos con los que lograban redactar la mayoría del ingente número de tablillas encontradas: escuetos textos administrativos, sencillos, cuentas y listas, sin alardes literarios. El aprendizaje y dominio de la escritura de esos signos no habría costado demasiado.

Eso significa que no existían escribas, sino personas que, siendo comerciantes, mercaderes, etc., sabían escribir, es decir eran capaces de verter por escrito contratos y cuentas. Mas eso no significa que estuvieran versados en "literatura".

Por el contrario, afirma Michalowski, el hecho que el tanto por ciento de textos literarios mesopotámicos sea tan pequeño en comparación con el número de textos administrativos no es casual. Muy pocos eran quienes eran capaces de redactar complejos textos literarios, y pocos quienes estaban versados en literatura. Este dominio solo estaba al alcance de unas pocas casas nobles, y servía para demostrar la pertenencia a una élite. El dominio de la literatura, tanto en acadio como en sumerio, no habría tenido ninguna función práctica. Solo habría sido un signo de superioridad social.

Por tanto, la sociedad mesopotámica, inventora de la escritura, y que ha dejado el mayor número de textos antiguos, no habría sido una sociedad letrada, tal como lo entendemos hoy. La literatura habría jugado un papel limitado, mientras que habrían sido muchos los que habrían poseído los rudimentos de una escritura instrumental.

La poco importancia de la literatura escrita habría sido debido a que los textos referentes al pasado y a los dioses habrían pertenecido a la tradición oral. Casi todos los conocían, mas ninguno sabía leerlos ni escribirlos, puesto que ¡apenas habrían sido transcritos!. La escritura no habría servido para conocer el pasado, sino para negociar con los problemas del presente (y del futuro). El pasado era plenamente conocido; no necesitaba ser puesto por escrito.

Solo a partir de la primera mitad del segundo milenio aC, tras profundas revueltas en Babilonia, el conocimiento de este legado se habría estado perdiendo, apareciendo entonces la necesidad de escribirlo, lo que corresponde bien con los descubrimientos arqueológicos. La litetatura sumero-acadia aparece en época relativamente tardía, mucho más tarde que la invención de la escritura: casi dos mil más tarde. Quienes habrían tenido la capacidad de escribir de leer textos literarios habrían pertenecido a una clase social alta que, quizá, estaría descubriendo que su importancia declinaba, por lo que habría reivindicado la importancia de un instrumento fuera del alcance de la mayoría de las personas -porque no la necesitaban. La literatura nada habría tenido que ver con la vida diaria. Habría sido una vía de escape.

Como debe ser.

De los kudurrus a Jeff Koons: cómo exponer arte sumerio hoy.

1.- Hans Haacke: ¿arte o documento?
2.- Colección de tablillas con escritura cuneiforme


Texto en inglés de la ponencia sobre la museología (criterios del guión expositivo) de la muestra sobre arte sumerio que Caixaforum prepara para finales de 2012-mediados del 2013 en Barcelona y Madrid, presentada en el congreso anual de la ASOR (American Society of Oriental Research), en San Francisco (14-21 de noviembre de 2011), el sábado 19 de noviembre de 2011:


0.- Introduction


The Cultural Foundation of the Spanish Savings Bank called La Caixa organizes an exhibition on Sumerian art in two of its headquarters, called Caixaforum, in Madrid and Barcelona (Spain), from the end of November 2012 until the end of May 2013. The show will host around 340 original pieces loaned by institutions such as the Louvre Museum in Paris, the Vorderasiatisches Museum in Berlin, the British Museum in London, the Baghdad National Museum, the Oriental Institute and the Field Museum in Chicago, the Metropolitan Museum of Art in New York or the UPenn Museum in Philadelphia. Focused on the subject of the organization of space, it will include tablets, cylinder seals, foundation cones, statues of prayers or jewelry from the treasure of Ur. The god-“architect” Enki, the myth of the order of the world, the tracing of the roads, water channels and posts (during the kingdom of Shulgi), the documents of territorial organization (cadastre of Ur-Nammu) and of urban and architectonical plans, the figure of the builder-king, the foundation rituals, the architectonical typologies such as domestic spaces and temples, and the concept of the last shelter, are some of the issues that the show, with the help of the original pieces, will talk about.

But not exclusively those.

In this paper, I would like to mention some of the museological criteria used to conceive and design this exhibition on Sumer, showing where and why it differs from other approaches.

I would like to deal too about a double ambiguity: the ambiguity existing between handicraft and magical items, and works of art; and the ambiguity between documents and works of art. The first ambiguity affects ancient items: there were useful, magical or religious items that are seen as works of art today. The second ambiguity affects contemporary works of art that are, in fact, documents, but it also affects ancient documents like written tablets which are seen today as small sculptures, mainly because the modern viewer is usually incapable to read the texts. He judges the tablet by its shape, not by what it is written. The shape and the material are taken as aesthetic criteria to judge the tablet as a beautiful or ugly work of art.


1.- Museological criteria:

Caixaforum is known in Spain for its exhibitions on archeology, being a Kunsthalle instead of a Kunstmuseum, as it does not hold a collection on ancient art itself. It does, even though, hold a collection of contemporary art. The shows are self-produced, with inner or outer curators. At the same time they host itinerant shows. In any case, the works always come from private or public institutions.

Dedicated to some of the main ancient cultures (the Persians, the Nubians, the Thracians, the Etruscans, etc. ), and sometimes organized together with other institutions like the Louvre Museum or the British Museum, the exhibitions usually focus on masterpieces, presenting them as works of art, isolated and enhanced. Short explicative texts inform of the important historical and cultural facts, in order to illustrate the importance and the role on their respective cultures. At the same time, the visitor should feel the works familiar and connect to their fascinating appeal, isolated so from the prosaic contemporary world. In a certain way, the archaeological works, that are usually chose among those made of precious materials, evoke past societies presented as lost paradises.

This legitimate approach is usual on archaeological shows around Europe or the United States and not only on those by “La Caixa”. The Metropolitan Art Museum in New York only accepts archaeological masterpieces, as well as the Join of the French National Museums. The expectations of a visitor are commonly known, although when we talk about ancient masterpieces we are judging them under our own contemporary criteria: they are ancient works which we can interpret within known parameters. The visitor should get the impression of penetrating both a tunnel of time and a treasure cove.

I remember the marketing campaign which invaded Barcelona in January 1997, of an exhibition on ancient architectural models. Named Soul Houses, the campaign insisted in presenting the modest works of mud or terracotta as treasures from the ancient times. Treasures: an evoking word that places the works in a timeless, fabulous and inaccessible space, increasing at the same time the importance of the show. The pieces are treated as genius in a bottle: marvelous, fragile, and distant; this focuses the attention to the proficiency and intelligence of the man of the past, in detriment of the loss of values of the present human being and his lack of sensibility towards the art of his time. In other words, archaeological exhibitions represent a very popular genre of shows, and not only those referring to ancient Egypt, at least in Western Europe!

But the question is: is that fair?

The plot and the design of the space (by the Spanish architect and professor Albert Imperial, UPC) of the Sumerian show start from two principles.

The first one is that the importance and the meaning of the works of art of the ancient times is given by us, spectators of the twenty-first-century. These pieces, undoubtedly, had once a meaning that probably had nothing or little to do with the relationship and the value we suppose or we provide.

The second principle has to do with the distribution of the works around the space, with the “museology”: an exhibition, permanent or temporal, involves a movement throughout space. Contrarily to what happens in the so-called “performative arts” (like cinema, theater, dance or music), in which the spectator is fixed in one place, observing without moving how the acts and the actions take place in the space, the experience in an exhibition is similar to the experience that can be found in architecture: the visitor moves, and he discovers in his movement what surrounds him. The final image of what he observes is built and modified throughout the visit. In both cases, the judgment follows a mental construction. Time and space are conditions of that construction. But, in the “performative arts”, like dance or a theatrical play, what is moving is what is shown, while in exhibitions, the spectator is the one who is moving; objects are, obviously, still. On the other hand, the spectator and the spectacle are located in different spaces in the “performative arts”, while art works and visitors are located in the same space in an exhibition. We wander the space of the exhibition; on the contrary, we observe a play or a ballet from outside.

The exhibition in Barcelona and Madrid will host Sumerian pieces, but also some contemporary works: Ur, by Cyprien Gaillard, Mesopotamia, by Ursula Schulz-Dornburg, Shadow Sites II, by Janane al-Ani, Gudea´s Dream, the extreme free jazz oratorio by Piotr Michalowski, together with documents such as texts from the sixteenth century until the thirties of last century, of travelers who went to the south of Mesopotamia, since Benjamín de Tudela, on the twelfth century.

Why including these works, so rarely seen on archaeological exhibitions? The reason is because they are works of art, not documentaries, being, therefore, documents of the same status as the Sumerian “art”.

The chosen ancient works attract our attention. Anthropomorphic figures with a recognizable, very human expression of piety or fear: effigies suggesting helplessness, statues similar to puppets, bringing forward feelings of admiration and compassion. If we take notice of these works is because, unconsciously, we associate them to known forms of representation.

But the truth is we do not really know what those statues are, what they meant or how they were either perceived or interpreted. Neither do we know what they were used for. It seems like the quality and the brightness of the materials (like lapis lazuli, cornelian or gold) were appreciated in ancient times: values or qualities which are not relevant at all to our contemporary judgment of a work of art.

We are dealing with another problem when judging or evaluating ancient artworks. Ancient words expressing aesthetical judgments where denoting moral judgments too. For instance, dug, in Sumerian, meant good, but also beautiful. This also happened in Greece and Rome, where sensible qualities would not differ from the moral qualities. In ancient times, good, necessary, beneficial works were necessarily pleasing; useful, therefore attractive.

Consequently, we, spectators of the twenty-first century, are those who endow the Sumerian imagery of aesthetic qualities. We interpret the objects as if they were artworks; we make them become works of art, understanding or judging them in the same way we understand or judge modern statues. We consider that all works, ancient or modern, exist to make us think and to please us. But the reason or function for which objects were made, four-thousand five-hundred years ago, was very probably a different one. Which one? - we do not know; we cannot know it.

This means that when we expose them to the contemplation of the public we treat them as works of art; but, in fact, they are only works of art because we consider them so. They are art due to the way we look at them, due to our judgment; they are art because we stipulate it that way. Our interpretation creates them.

The aesthetics of reception, active since the end of the twentieth-century, can be applied to ancient art; it suits ancient art well. The way we perceive ancient art determines its status. Ancient objects have no meaning, at least not the meaning with which we infuse them. These objects, so hard or impossible to interpret, become, thanks to the sensations they evoke us, interpretable pieces of art, just as any modern artwork. We make them become artworks destined to awake our senses, or to communicate contents trough a sensible mean.

Sumerian art is, under this point of view, a creation made by us. We know the ancient culture through artifacts we have created. They are contemporary creations; they are a product and an expression of our times; just as the contemporary art works, included in the exhibition.

An ancient art exhibition is, therefore, a show of modern points of view on a culture we can only get to know through our judgments and prejudices. The past is built from the present; it becomes present.

I would like to deal now with another characteristic of the exhibition on Sumerian art. We use to observe in Contemporary Art exhibitions that artworks and documents on artworks are treated in the same way, as if they were the same. It is true that artworks of movements like Fluxus consist of documents. Artists like Hans Haacke create works that are evaluated as artworks, but which are in fact, more or less, sociological documents. I am not judging their aesthetic value. I am just trying to classify them, to know what they are. Are they art?

The only visible differences between an artwork and a document are usually the format and the way to expose them. So, the only visible difference between an artwork which is a document or is based on a document, like Fluxus´art, and a document which is not an artwork is that the first cannot be studied. It has to be looked at, as a work of art, but it cannot be read nor touched.

Therefore, any document can be a work of art. It can be shown as a work of art. There will be no visual differences between documents and artworks, for instance, archaeological material presented as an artwork. You cannot decide, when entering a museum, at least a museum of contemporary art, which is a document, and which is a work of art that consists of a document. If so, there is no difference between an art piece and a document: they both are ways to see the world and to inform about it, saying something new about the world.

It is for this reason that the exhibition includes documents, presenting them the same way the archaeological pieces are presented: magazines, books, manuscripts, pictures and several prints.

But the status of some of these documents is nevertheless ambiguous: What is the original edition of Jean-Daniel Huet, Traité sur la localisation du paradis terrestre, from 1691, including two engravings? Is it a document, similar to the archaeology magazine Iraq, or is it – already- a work of art? There is no doubt it needs to be shown inside a showcase. But just as the magazine Iraq is shown in that way.

This does not mean that the exhibition does not include an area where the public will be able to look for documents, even if some of the documents can also be shown as artworks in the exhibition space! An archaeological exhibition turns to be a theoretical problem!

That means that the exhibition also shows the point of view on the status of what is shown, showing how any object, ancient or modern, offers a window to a culture of the past. A window that we create and open, and that shows therefore what we want to see: it shows us looking at the past, framing the past in a way it becomes comprehensible; this is a past designed to fit us; the only way to perceive the old world and ancient items.


2.- Museographical criteria

But let´s deal now with the museography.

The way to show the objects illustrates our vision of a distant culture. The design develops spatially our vision of the ancient world. The design reflects also some characteristics we know the Sumerian cities had, or at least we think they had.

The exhibition rooms that will host the exhibition, both in Barcelona and in Madrid, can cbe used as a whole space. The design does not include any vertical partition – except for the screens of the video-installations.

The space will be one. From the entrance, the spectator will be able to observe the whole show. There will be one single and continuous showcase, showing pieces, texts and projections. The visitor will move along the frame of the furniture, enter it, exit it, without ever abandoning it. Located at the same height, this sober continuous show case creates an almost arid space, in the middle of a white room.

From the entrance, a continuous and laberynthic way starts. Why?

Many myths report stories of initiation journeys. The protagonists, heroes or legendary characters, set off looking for themselves, fulfilling the prediction of the oracles. They have to break with their surroundings. In fact, if they ever come back, the order of the world will change. They are challenged. They have to overcome a series of obstacles, in order to show their braveness to themselves and to the others. They leave ignoring whether they will ever return; they travel to places never trodden before, defended by monsters – Cerberus, ogres or cannibals, and barriers never crossed before.

The trip to the hereafter was the ultimate trip that could be done. If they would return, they would do it transformed, both physically and spiritually, ready to undertake a new and last life.

So it happens on the Poem of Gilgameš. It narrates the trip to the last borders of the world of the king of Uruk made by Gilgameš and his loyal squire, Enkidu. They go searching for what constitutes human condition, the place they occupy in the world and in relation with the gods.

.This journey, that Enkidu does not finalize, is concluded by Gilgameš after overcoming the death of his friend and accepting the mortal condition of man, and had a decisive influence on later mythical and popular narrations. Some of the journeys of the tales of the One thousand and one nights are based on the explorations of Gilgameš.

Already on the end of the Roman Empire, Christians of the West took a troublesome journey to the East. They were looking for the Promised Land, promises of happiness or full life. Benjamín de Tudela in the twelfth-century abandoned the Iberian Peninsula to travel around what was thought to be the borders of the earth, even before Marco Polo shifted the last frontier that Alexander the Great, from Macedonia, had crossed already in the fourth-century before Christ.

The journey in the direction to where the sun rose was not so exceptional up from the seventeenth-century. They prompted the first archaeological missions in the Middle East since the first half of the nineteenth-century: men and women left to explore, to obtain goods, wealth and power, but also for the pleasure of traveling and forgetting where they came from.

The exhibition is a journey. It has lead to a journey through a land or a country, Iraq, which has been presented in images and imagery, since the nineteen-eighties, as a devastated land. Pictures and films of contemporary artists, like those mentioned before, witness the fascination of the journey to the sources of culture, or what remains of it.

An exhibition is a long journey: through an ancient culture, maybe less known or forgotten, and through the steps followed by the scholars in order to discover or dream that culture. This is the journey proposed by Before the Flood. When Earth was Eden (Sumer, 3500-2100 b.C.).


A journey in space and time, articulating two of the inner components of the buried cities: the permanence through the intimate or never-ending union of the remains with the earth with which they merge, and the physical and mental travel caused by the encounter with an ancient culture.



3.- Conclusion


An ancient art exhibition consists, in summary, in a reflection on what is exposed and the way it is presented. Just as in science, when the observation modifies the observed, the exhibition creates what is exposed. Pieces, without a doubt crafted or magical, obtain the ambiguous status of work or art, whose function does not consist anymore on educating people or letting them entering in contact with the gods, but in attracting the attention of the viewer, without expecting a physical reaction from his or her. All objects, from tablets to pots, from statues to simple bricks, are transformed in artworks, worth to be contemplated.

Contemporary art has taught us already that any object can be a work of art: what really counts is the critical or textual body that accompanies it, justifying the metamorphosis of the object into an artwork.

An archaeological piece becomes therefore an interpretation of the past, a past we reconstruct from the items after they become works of art. The past is our creation. Thereby it becomes meaningful and warns us, always too late, of the virtues and the risks of the present.



Text: Pedro Azara
Images: Marc Marín