Lugalbanda era el tercer rey de la ciudad mesopotámica de Uruk. Reinó en tiempos históricos, o en el tiempo antes del tiempo, o el tiempo de las leyendas.
La diosa Ninsun (Señora de las vacas), diosa de la fertilidad, era su esposa, y el héroe Gilgamesh su hijo. Ninsun tenía también otro hijo, el pastor Dumuzi, unido a la diosa Inana, divinidad de la fertilidad humana y de la guerra, que se manifestaba y advertía a los humanos a través del planeta Venus, considerado entonces, una estrella brillante que alumbraba a la humanidad.
Un día, Enmekar, padre de Lugalbanda, cuando reinaba aún en Uruk, decidió partir a la conquista de la ciudad de Aratta. Ésta se situaba más allá de las montañas. El camino estaba plagado de peligros. Las altas montañas, para los hombres del llano, evocaban un mundo poblado de monstruos y de enemigos que descendían a través de las profundas gargantas, aunque los picos más elevados fueran la morada terrenal de los dioses celestiales.
De Aratta, como de todas las ciudades allende los confines, provenían fabulosas materias primas. Su conquista, tras una marcha por sendas abismales, iba a costar la vida de casi todos los que partieron.
Lugalbanda, en nombre de su padre, dirigía la expedición.
Mas cayó enfermo en medio de un collado. Sus compañeros de armas y desventuras no podían traerlo de regreso a Uruk. Solo cabía hallarle un cobijo donde pudiera reponerse si los dioses lo permitían.
La estancia en la montaña iba a constituir un alto, una etapa en su vida, y lo transformaría, si acaso sobrevivía. Pues su estancia en la montaña iba a llevarle a las puertas de la muerte. No se sabía si éstas se abrirían y lo acogerían.
Lugalbanda fue depositado, sobre un lecho improvisado, al cuidado de una cueva. Los compañeros hicieron todo lo que pudieron para que la estancia se convirtiera en un hogar, quizá la última morada. Le "construyeron un hogar".
Un hogar era un lugar donde abundaban alimentos al alcance de la mano. Los manjares, las bebidas más selectos le fueron ofrendados, como si de alimentos rituales entregados a un difunto, dispuesto en una tumba, se trataran. Los higos secos más sabrosos, cestas llenas de dátiles y de varios tipos de higos, y mantequilla fresca, fueron armónicanmente colocados alrededor de Lugalbanda, como si se tratara de un lugar sagrada en el que solo cupieran ofrendas a los dioses. Vasijas con cerveza negra, con cereza clara, y con un vino "agradable al paladar", también fueron dispuestas como si de recipientes de libación se tratara. La cueva, que era como una tumba, se convirtió en un hogar. O al menos, ese era el intento de los compañeros de infortunio.
El sumerio no distinguía entre casa y hogar. O mejor dicho, una casa era un hogar: un recinto sagrado, al mismo tiempo, ya que templo y casa se decían del mismo modo (la palabra e significaba templo, casa y hogar)
Lo que caracterizaba el hogar no eran las paredes. En verdad, los compañeros de Lugalbanda, contrariamente a lo que dice la leyenda, no construyeron nada; habilitaron un recinto, que era una cueva, a fin de que se convirtiera en un hogar.
En hogar era un lugar donde abundaban manjares. Mas la (última) morada de Lugalbanda, pese a los bienes, no era un hogar verdadero.
Cuando Lugalbanda despertó y se vio yaciendo en la cueva, imploró a la gran prostituta, la diosa Inana, para que le hiciera compañía. Le imploró que le ayudara a salir, porque la cueva no era un verdadero hogar, ni una ciudad. Le faltaba lo que, más que los bienes materiales, caracterizaba al verdadero hogar: la compañía de los suyos. Le faltaban no solo su madre, su hermano, su esposa y su hijo, sino también la compañía de los vecinos. Los dioses de la buena vecindad siempre velaban sobre la vida de los hogares. Faltaban ahora. Un perro abandonado causa tristeza; un hombre abandonado es terrible, se decía.
La diosa Inana se apiadó de Lugalbanda. Y éste resucitó; salió de la cueva, su última morada, transfigurado, dispuesto a regresar al encuentro de los suyos.
El ser humano no vivía en cuevas, como las alimañas solitarias, sino que los hogares eran lugares de encuentro e intercambio, al que tenían acceso los familiares y los vecinos, creando comunidades que se apoyaban.
La leyenda de Lugalbanda, compuesta hacia el 2100 aC -aunque el nombre de Lugalbanda aparece en textos anteriores-, es uno de los primeros textos, o el primero, de la humanidad, que enumera las características del espacio doméstico verdaderamente humano: el lugar donde, por un momento, las armas se guardan.
http://etcsl.orinst.ox.ac.uk/cgi-bin/etcsl.cgi?text=t.1.8.2.1&display=Crit&charenc=&lineid=t1821.p7#t1821.p7
martes, 14 de febrero de 2012
lunes, 13 de febrero de 2012
Las siete plagas (en una)
¿El tiempo edulcora las pesadillas?
Durante un día, ayer (y hoy amenaza de nuevo tormenta), regresó una de las siete plagas: el agudo de I love you iiiiiIIIIIIIIIiiuuu de Whitney Houston.
Los más jóvenes no lo recordarán, pero, hace veinte años, ninguna cristalería estaba a salvo cuando se encendía la radio o el televisor. Las fachadas de vidrio se partían cuando circulaba un deportivo de pacotilla, ventanillas abiertas, con el radio-casette que atronaba. Más de un ciego echa las culpas al estallido del cristal de las gafas al pasar delante de las puertas de una tienda de un centro comercial.
Se cuenta que una de las torturas más refinadas del ejército norteamericano, solo reservada para los terroristas más encallecidos, consistía en encerrarlos en una celda insonorizada, poner el tema de El Guardaespaldas, y subir el sonido a todo volumen, junto a "canciones" de Bon Jovi.
Nada resistía. Todo se doblegaba. Fue el preludio de Operación Triunfo.
Aquel tema, y sus agudos trepanadores, lograron hacer buenos a Celine Dion, Mariah Carey, Barbra Streissand, Camilo Sesto, Raphael, no sé, Mireille Mathieu.
Quizá, ayer, todos los Kevin de España se hayan sentido parcialmente resarcidos.
Dicen que se duda dónde enterrar a Whitney Houston: no sea que, de la tierra removida, siga exhalando de día y de noche,, a través de las grietas, con mayor potencia si cabe, aquel taladrante aullido.
domingo, 12 de febrero de 2012
Nuria González ((1962) (El Club de la comedia): Los albañiles (2002)
Los Albañiles
Yo nunca había creído en la existencia de seres de otro mundo hasta que entré en contacto con ellos: es decir, hasta que me metí en obras. Realmente, tratar con obreros es una experiencia paranormal: es casi imposible comunicarse con ellos, tienen otra concepción del espacio-tiempo y, desde luego, no vienen en son de paz. Tienen hasta su propio saludo. Lo primero que te dice un obrero cuando le enseñas lo que tiene que arreglar es: - ¿Pero esto quién se lo ha hecho? Que te dan ganas de decirlo: “Un Teletubby, no te jode... ¡Pues otro albañil!”. Es que no falla: según ellos, el que ha venido antes siempre te ha hecho una chapuza. El día que se junten dos se va a montar un pollo... A mí me gustaría ver alguna vez a uno en El diario de Patricia, con un rótulo debajo: “Este albañil no sabe que el albañil anterior está en el plató”... Nosotros sólo queríamos reformar un poco el baño. Pero ya lo dice la frase: “El hombre propone y el albañil dispone”. Tú llevas veinte años soñando con poner los lavabos de aluminio y llega él y te dice: - Mire usted, que el aluminio es “mu delicao”. Y tú: - Ya, pero es que yo tengo la ilusión... Y él: - Vamos a ver, señora... Son mejores los lavabos de toda la vida, que le pasas un pañito y ya están limpios. Que ahí ya te dan ganas de decirle: “Pero, vamos a ver, ¿cuándo le ha pasado usted un pañito a un lavabo? Si tiene pinta de no levantar la tapa ni para comerse un yogur”. Pero para qué les vas a decir nada, si no te escuchan. No te oyen ni aunque les hables a la antena... Sí, sí, yo estoy convencida de que lo que llevan detrás de la oreja no es un lápiz: es una antena... Porque no se les cae ni aunque hagan el pino, ¿eh? ¡Es parte de su cuerpo! Pero ni por ésas... Así que hace como en Mars Attacks: mandas a un intérprete a entenderse con ellos: tu marido. Y mano de santo. A la media hora, vuelve: - Ya está. - ¿Los va a poner de aluminio? - Sí. Los grifos. Los lavabos, no porque el aluminio es muy delicado. Y corta un poco de chorizo que le voy a llevar una cervecita. Y, claro, ya está montado el lío. Así que le digo a mi marido: - Manolo, ¿no te das cuenta de que te ha abducido? Anda, vuelve y le dices lo de los lavabos... ¡Pero no le mires a los ojos! Y tu marido, mirando al suelo, le dice: - Mire usted, que hemos estado hablando mi mujer y yo y... que los ponga de aluminio. Pero cuando el albañil se ve acorralado, cambia de estrategia: se pone a hablar en el idioma de su planeta: - Pues lo que usted diga, jefe... Pero entonces hay que quitar el bote sifónico y cambiar todas las tomas, haciendo una canaleta con el rotaflex. Y tu marido: - ¿Cómo? - Pues que hay que abrir. “¡Hay que abrir!”. Vamos, te da más miedo que te diga eso un albañil que un médico. Y, claro, al final te convence: - Bueno... pues si es así... vale, no me ponga los lavabos de aluminio... Y entonces, te suelta: - Bueno, pero... piense que luego el aluminio es eterno... vamos, mi mujer los ha puesto en casa y estamos encantados... Ahí ya te hartas y le dices: - ¡Mire, haga lo que le dé la gana! Y antes de que te des cuenta ya te ha abierto la pared. Y en el momento en que un obrero te abre la pared, abre las puertas a una nueva dimensión. Sí, otra dimensión, con otra concepción del espacio-tiempo. De entrada, ellos, que venían para tres días, se quedan tres meses. Porque van a su ritmo... El tío te dice: - Mañana vengo a primera hora. Y tú, allí, en pie desde las siete de la mañana. Y va el tío y te aparece a las doce. Y tú: - Perdone, ¿qué quería decir con “a primera hora”? - Coño, pues... entre las ocho y las dos, la primera hora que tenga... Y acto seguido añade: - Bueno, pues nosotros nos vamos... - ¿Adónde? - A por material... ¡Y es que siempre se olvidan de algo! Y por lo que tardan en volver deben de ir a buscarlo a la nave nodriza. Bueno, es que ellos mismos lo reconocen, ¿eh?: - No, es que hemos tenido que ir a por materia a la nave... ¡Y no vea cómo está el tráfico...! “¡Cómo está el tráfico!”. Pues yo convencida de que tenían un teletransportador en el bar de abajo. Sí, porque tú los ves que van a por azulejos, se meten en el bar y salen a las dos horas... Vamos, que seguro que los azulejos que traen se los han arrancado al baño del bar... Ahora, eso sí, mientras están fuera, no los echas de menos, porque te dejan puesto a todo volumen Radio Olé. Otra prueba de su procedencia extraterrestre es que se expande, como el universo. Empiezan en el cuarto de baño y, al final, se apoderan de toda la casa. Acabáis tu marido y tú encerrados en la cocina, acojonados. Que llegan los niños del colegio y les dices: - Niños, poned la tele flojita que están los albañiles escuchando Radio Olé. ¡Es que van ganando terreno, y al final se creen que son los dueños! Bueno, el ejemplo más claro de un técnico extraterrestre que se apodera de tu casa es ET, que estuvo dos semanas arreglando el teléfono y ya se pasaba el día: “Mi caaasa, mi caaasa, mi caaasa...”. Pero el colmo es que, cuando terminan la puñetera obra, te dicen: - Mire, en vez de trescientas, van a ser quinientas mil, porque hemos tardado mucho más de lo previsto. ¡Pero bueno! Es como si el de Telepizza llega una hora tarde y encima te dice: “Van a ser tres mil más, porque como he tardado un huevo...”. El caso es que el día que terminan... Mira, te da hasta pena... Claro, después de tanto tiempo ya son como de tu familia. De hecho, yo le he visto más veces la rabadilla a los obreros que a mi marido. Pero la nostalgia dura poco. Porque a las dos semanas se ha roto el bote sifónico y otra vez a empezar, porque esto es como La guerra de las galaxias: cuando crees que todo ha terminado vuelve el “Episodio uno”. Llamas al mismo albañil para que te lo arregle y, nada más entrar, te dice: - ¡Pero bueno! ¿Esto quién se lo ha hecho?
Monólogo de Nuria González en el Club de la Comedia
sábado, 11 de febrero de 2012
Robert Harding Pittman (1978): Concrete Coast ("trailer", 2009)
Véase la web del director: http://www.rhpimages.com/g/index.php?album=film%26video%2Fdirector&image=Costa320x240_400kb_Deint.flv
Véase también: http://vimeo.com/user2253077
Por una vez, España es la protagonista de una noticia cultural, en el próximo Festival Tribeca de Arquitectura y Diseño, en Chicago: http://adfilmfest.com/
El espacio de Las Meninas
Foto: José Manuel Ballester, 2011
Copyright: José Manuel Ballester
Agradezco el envío de este imagen
viernes, 10 de febrero de 2012
The War on Drugs (2003-): Come to the City (2012)
The War on Drugs "Come To The City" from Secretly Jag on Vimeo.
Sobre este grupo norteamericano, véase: http://www.thewarondrugs.net/
HC Gilje (1969): Puls (2010)
Puls: light installation for the metro train Bybanen in Bergen from hc gilje on Vimeo.
Sobre este artista, su web Conversations with Spaces: http://hcgilje.com/
Sobre otra obra de este artista, véase una entrada anterior en este blog: http://tochoocho.blogspot.com/2012/01/hc-gilje-1969-cityscapes-1998-2005.html
Teoría del arte
La palabra "estética" proviene del griego antiguo. Aesthesis significaba percepción sensorial. El término griego denota que la estética tiene que ver con la actividad (perceptiva) de un sujeto. podemos pensar qué estudia ´todo lo relacionado con la percepción sensible o sensorial.
Estética es el título de una obra filosófica alemana de mediados del siglo XVIII. anteriormente, nadie había utilizado esta palabra (de nuevo cuño). Hasta entonces, no existía la estética.
Tampoco existía el arte; existían obras de arte, sin duda desde que el homo sapiens sapiens apareció hace ciento veinte mil años, pero no existía, sin embargo, el concepto de arte, al menos tal como lo entendemos hoy. En Mesopotamia y en Egipto ningún término englobaba el trabajo del arquitecto, el pintor, el músico, el escultor y el escritor; en Grecia, techné, que se traduce por arte, designaba una actividad artesanal en la que no cabían las artes poéticas, teatrales, musicales, y de la danza, y el latín ars se refería tanto a tareas artesanas cuanto a científicas: desde la cocina hasta las matemáticas, todas eran actividades manuales o mentales con las que el hombre alteraba el medio, si bien las tareas mentales eran más valoradas que las manuales. Esta concepción, que primaba el intelecto sobre la mano pasó a la Edad Media.
En todos esos casos, sin embargo, no existía un término, arte, independiente de las obras o productores. Los teóricos reflexionaban sobre un tipo de obrar o un tipo de artista, nunca sobre el arte en general, puesto que esta noción no existía. Habrá que esperar el siglo XVIII, para que todo el hacer humano, y en particular, la producción de imágenes plásticas, literarias y musicales, se englobe en un único término, y para que los teóricos empiecen a estudiar qué es el arte, no que son y sobre todo cuáles son las obras de arte. Al límite, a partir del siglo XVIII, podría haber arte sin que esto implique necesariamente que hayan obras de arte. Un ser humano puede ser artista sin obrar nada (material).
La estética presenta un problema. El término significa dos cosas distintas. Por un lado se refiere a un tipo de conocimiento sensorial, y por otro, al objeto del conocimiento. En el primer caso, que el filósofo alemán del siglo XVIII, Kant establece, estética es el estudio de un conocimiento que hasta entonces no se había dado por válido, puesto que se basaba en impresiones sensibles. Éstas, desde Platón habían sido rechazadas como una fuente de conocimiento certero. El mundo podía razonarse pero no sentirse. Los sentidos ofrecían una imagen errónea del mundo.
Filósofos del siglo XVIII postularon la existencia de un nuevo sentido, el sexto que, a diferencia de los cinco tradicionalmente conocidos (el tacto, el gusto, la vista, el oído, el olfato), no se apoyaba en ningún órgano sensible. Éste sentido se llamaba juicio o gusto. Gusto, entonces, designaba tanto el sentido del paladar cuanto un nuevo sentido, no ubicado en órgano alguno, que servía para "saborear" las cualidades sensibles de las cosas. La información que este nuevo sentido aportaba revelaba datos fundamentales sobre el mundo, datos que ningún otro sentido, ni facultades superiores como la razón, captaban.
Según Kant, entonces, la estética era el estudio o crítica del funcionamiento del gusto: cómo un sujeto, apoyándose solo en un sentido común pero indeterminado, entre los sentidos más pedestres y la razón, podía alcanzar un tipo de conocimiento verdadero sobre el mundo.
Toda vez que lo que el gusto percibía sobre todo eran las cualidades sensibles de las cosas (el color, la forma y la textura), eran, en principio, aquellas cosas en las que estas cualidades estaban más cuidadas o trabajadas, las que eran el tema predilecto o preferente del estudio a través del gusto.
Gusto, finalmente, era el efecto que las cosas, naturales o artificiales, sensiblemente percibidas (a merced del gusto), producían. Las cosas, "estética" o sensiblemente observadas "daban gusto", eran "gustosas": es decir, el mundo sensible, y las obras de arte, producían placer. Que el arte causara gusto o placer no era una novedad. Desde la antigüedad se sabía que contemplar cosas u obras placenteras daba gusto. Pero el placer causado, del que todo el mundo era consciente, era más bien temido que bienvenido (no solo por platón sino también, o sobre todo, por el puritano cristianismo), ya que las obras de arte tenían más bien que educar que placer. El saber (la educación), antes que el placer, era el fin del arte.
Kant, sin embargo, no repudiaba el placer artístico. Tampoco lo aceptaba totalmente. Consideraba que el placer que las cosas bellas producían era (o tenía que ser) un placer "tibio": un placer que Kant califico de "desinteresado": un placer que gustaba pero no alteraba, pues las cosas bellas no eran necesarias, no cumplían ninguna función, como lo pudieran hacer los alimentos. La belleza (que para Kant era más natural que artificial: el descrédito del trabajo manual aún operaba en la aristocrática Europa del siglo XVIII) aportaba un sustento "espiritual", por lo que su contemplación no tenía que causar efectos físicos. Placía sin excitación; complacía.
Una derivación de la estética kantiana se halla en la obra del filósofo francés actual Jacques Rancière. Según él, la estética no consiste en una metafísica del arte, sino en el estudio de las relaciones que la obra de arte teje con el mundo del arte que le da sentido, el mundo en el que se inserta y las emociones o percepciones (el gusto) del observador. La obra de arte se halla en un cruce. Maneja hilos que hacen vibrar el mundo y al ser humano. Hacer estética consiste en observar y analizar la red de relaciones que la obra de arte mantiene con el mundo, que incluye los sentimientos que suscita en el hombre. La obra de arte sería como una piedra lanzada al agua. Las ondas producidas afectarían al mundo, comunicando al mismo tiempo la existencia de la obra.
Las obras que nos despiertan al mundo no son necesariamente obras maestras. De hecho, Rancière comenta manifestaciones culturales habitualmente desdeñadas, como un simple espectáculo de cabaret, pues éste es capaz de gustar más, y por tanto de brindar o de suscitar "ideas" al espectador acerca de lo que le envuelve.
Sin embargo, al cabo de muy pocos años, a principios del siglo XIX, con el filósofo, también alemán, Hegel, el término estética pasó a designar no un tipo de relación entre el sujeto y un objeto, y las condiciones en las que se establecía una relación gracias a la cual un sujeto adquiría conocimiento de un objeto, sino que designó el estudio de un tipo de objeto, independientemente de las relaciones que dicho objeto pudiera establecer con determinados sujetos: los creadores y los espectadores. La estética pasó a denominar los estudios centrados en la obra: qué era y qué significaba.
En efecto, estética pasó a ser un sinónimo de la expresión filosofía del arte. La estética reflexionaba sobre lo que el arte era. Esta reflexión se ilustraba con comentarios de obras de arte; mas no consistía en el análisis de obras, sino del concepto (el Arte) que une todo tipo de obras humanas.
La obra de arte era concebida como lo que expresaba el sentido del mundo. En tanto que fruto de la tierra, permitía que ésta se manifestara, expresara su ser. La obra era la cara del mundo, la cara con el que el mundo se manifestaba.
La estética, a partir de entonces, se centraría en averiguar qué era el arte, qué condiciones se requerían para que hubiera arte, y obras de arte, y qué función cumplía el arte; también reflexionaba sobre la esencia o razón y el significado, la forma y la función de las obras de arte, partiendo del presupuesto que su existencia no era gratuita ni caprichosa.
Sin embargo, la estética, así entendida, se enfrentaba a un segundo problema. La expresión filosofía del arte es ambigua, pues depende de cómo se valora la partícula "de". En efecto, filosofía del arte puede designar un tipo de actividad acerca del arte: una reflexión, un comentario, un pensamiento sobre el arte. pero también puede designar un tipo de filosofía: la que pertenece al arte. La estética designaría entonces un tipo de arte; aquel que es una filosofía: aquel arte que ofrece una reflexión, a través del arte, sobre el mundo.
En el primer caso, la estética consiste en el análisis del arte, en una teoría del arte; en el segundo designa a un tipo de arte, o al arte en tanto que reflexión o teoría. En este caso, el arte tendría la capacidad de comunicar determinadas verdades sobre el mundo. Seria un método certero de conocimiento. Se trataría, entonces, de estudiar cómo el arte reflexiona sobre el mundo.
En verdad, las tres concepciones de estética (estética como estudio del conocimiento sensible; estética como estudio del arte y de la obra de arte; y estética como estudio de la reflexión que el arte aporta sobre el mundo) tienen que ser tenidas en cuenta.
La estética, así, englobaría cuanto se pueda decir y pensar sobre un tipo particular de actividad humana, que nos identifica y nos caracteriza en tanto que humanos.
(Versión ampliada del texto de presentación del curso de Estética en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 2012)
Bibliografía:
RANCIÈRE, Jacques: Aisthesis. Scènes du régime de esthétique de l'art, Galilée, 2011
TALON-HUGON, Carole: L´esthétique, Presses Universitaires de France, 2004
Estética es el título de una obra filosófica alemana de mediados del siglo XVIII. anteriormente, nadie había utilizado esta palabra (de nuevo cuño). Hasta entonces, no existía la estética.
Tampoco existía el arte; existían obras de arte, sin duda desde que el homo sapiens sapiens apareció hace ciento veinte mil años, pero no existía, sin embargo, el concepto de arte, al menos tal como lo entendemos hoy. En Mesopotamia y en Egipto ningún término englobaba el trabajo del arquitecto, el pintor, el músico, el escultor y el escritor; en Grecia, techné, que se traduce por arte, designaba una actividad artesanal en la que no cabían las artes poéticas, teatrales, musicales, y de la danza, y el latín ars se refería tanto a tareas artesanas cuanto a científicas: desde la cocina hasta las matemáticas, todas eran actividades manuales o mentales con las que el hombre alteraba el medio, si bien las tareas mentales eran más valoradas que las manuales. Esta concepción, que primaba el intelecto sobre la mano pasó a la Edad Media.
En todos esos casos, sin embargo, no existía un término, arte, independiente de las obras o productores. Los teóricos reflexionaban sobre un tipo de obrar o un tipo de artista, nunca sobre el arte en general, puesto que esta noción no existía. Habrá que esperar el siglo XVIII, para que todo el hacer humano, y en particular, la producción de imágenes plásticas, literarias y musicales, se englobe en un único término, y para que los teóricos empiecen a estudiar qué es el arte, no que son y sobre todo cuáles son las obras de arte. Al límite, a partir del siglo XVIII, podría haber arte sin que esto implique necesariamente que hayan obras de arte. Un ser humano puede ser artista sin obrar nada (material).
La estética presenta un problema. El término significa dos cosas distintas. Por un lado se refiere a un tipo de conocimiento sensorial, y por otro, al objeto del conocimiento. En el primer caso, que el filósofo alemán del siglo XVIII, Kant establece, estética es el estudio de un conocimiento que hasta entonces no se había dado por válido, puesto que se basaba en impresiones sensibles. Éstas, desde Platón habían sido rechazadas como una fuente de conocimiento certero. El mundo podía razonarse pero no sentirse. Los sentidos ofrecían una imagen errónea del mundo.
Filósofos del siglo XVIII postularon la existencia de un nuevo sentido, el sexto que, a diferencia de los cinco tradicionalmente conocidos (el tacto, el gusto, la vista, el oído, el olfato), no se apoyaba en ningún órgano sensible. Éste sentido se llamaba juicio o gusto. Gusto, entonces, designaba tanto el sentido del paladar cuanto un nuevo sentido, no ubicado en órgano alguno, que servía para "saborear" las cualidades sensibles de las cosas. La información que este nuevo sentido aportaba revelaba datos fundamentales sobre el mundo, datos que ningún otro sentido, ni facultades superiores como la razón, captaban.
Según Kant, entonces, la estética era el estudio o crítica del funcionamiento del gusto: cómo un sujeto, apoyándose solo en un sentido común pero indeterminado, entre los sentidos más pedestres y la razón, podía alcanzar un tipo de conocimiento verdadero sobre el mundo.
Toda vez que lo que el gusto percibía sobre todo eran las cualidades sensibles de las cosas (el color, la forma y la textura), eran, en principio, aquellas cosas en las que estas cualidades estaban más cuidadas o trabajadas, las que eran el tema predilecto o preferente del estudio a través del gusto.
Gusto, finalmente, era el efecto que las cosas, naturales o artificiales, sensiblemente percibidas (a merced del gusto), producían. Las cosas, "estética" o sensiblemente observadas "daban gusto", eran "gustosas": es decir, el mundo sensible, y las obras de arte, producían placer. Que el arte causara gusto o placer no era una novedad. Desde la antigüedad se sabía que contemplar cosas u obras placenteras daba gusto. Pero el placer causado, del que todo el mundo era consciente, era más bien temido que bienvenido (no solo por platón sino también, o sobre todo, por el puritano cristianismo), ya que las obras de arte tenían más bien que educar que placer. El saber (la educación), antes que el placer, era el fin del arte.
Kant, sin embargo, no repudiaba el placer artístico. Tampoco lo aceptaba totalmente. Consideraba que el placer que las cosas bellas producían era (o tenía que ser) un placer "tibio": un placer que Kant califico de "desinteresado": un placer que gustaba pero no alteraba, pues las cosas bellas no eran necesarias, no cumplían ninguna función, como lo pudieran hacer los alimentos. La belleza (que para Kant era más natural que artificial: el descrédito del trabajo manual aún operaba en la aristocrática Europa del siglo XVIII) aportaba un sustento "espiritual", por lo que su contemplación no tenía que causar efectos físicos. Placía sin excitación; complacía.
Una derivación de la estética kantiana se halla en la obra del filósofo francés actual Jacques Rancière. Según él, la estética no consiste en una metafísica del arte, sino en el estudio de las relaciones que la obra de arte teje con el mundo del arte que le da sentido, el mundo en el que se inserta y las emociones o percepciones (el gusto) del observador. La obra de arte se halla en un cruce. Maneja hilos que hacen vibrar el mundo y al ser humano. Hacer estética consiste en observar y analizar la red de relaciones que la obra de arte mantiene con el mundo, que incluye los sentimientos que suscita en el hombre. La obra de arte sería como una piedra lanzada al agua. Las ondas producidas afectarían al mundo, comunicando al mismo tiempo la existencia de la obra.
Las obras que nos despiertan al mundo no son necesariamente obras maestras. De hecho, Rancière comenta manifestaciones culturales habitualmente desdeñadas, como un simple espectáculo de cabaret, pues éste es capaz de gustar más, y por tanto de brindar o de suscitar "ideas" al espectador acerca de lo que le envuelve.
Sin embargo, al cabo de muy pocos años, a principios del siglo XIX, con el filósofo, también alemán, Hegel, el término estética pasó a designar no un tipo de relación entre el sujeto y un objeto, y las condiciones en las que se establecía una relación gracias a la cual un sujeto adquiría conocimiento de un objeto, sino que designó el estudio de un tipo de objeto, independientemente de las relaciones que dicho objeto pudiera establecer con determinados sujetos: los creadores y los espectadores. La estética pasó a denominar los estudios centrados en la obra: qué era y qué significaba.
En efecto, estética pasó a ser un sinónimo de la expresión filosofía del arte. La estética reflexionaba sobre lo que el arte era. Esta reflexión se ilustraba con comentarios de obras de arte; mas no consistía en el análisis de obras, sino del concepto (el Arte) que une todo tipo de obras humanas.
La obra de arte era concebida como lo que expresaba el sentido del mundo. En tanto que fruto de la tierra, permitía que ésta se manifestara, expresara su ser. La obra era la cara del mundo, la cara con el que el mundo se manifestaba.
La estética, a partir de entonces, se centraría en averiguar qué era el arte, qué condiciones se requerían para que hubiera arte, y obras de arte, y qué función cumplía el arte; también reflexionaba sobre la esencia o razón y el significado, la forma y la función de las obras de arte, partiendo del presupuesto que su existencia no era gratuita ni caprichosa.
Sin embargo, la estética, así entendida, se enfrentaba a un segundo problema. La expresión filosofía del arte es ambigua, pues depende de cómo se valora la partícula "de". En efecto, filosofía del arte puede designar un tipo de actividad acerca del arte: una reflexión, un comentario, un pensamiento sobre el arte. pero también puede designar un tipo de filosofía: la que pertenece al arte. La estética designaría entonces un tipo de arte; aquel que es una filosofía: aquel arte que ofrece una reflexión, a través del arte, sobre el mundo.
En el primer caso, la estética consiste en el análisis del arte, en una teoría del arte; en el segundo designa a un tipo de arte, o al arte en tanto que reflexión o teoría. En este caso, el arte tendría la capacidad de comunicar determinadas verdades sobre el mundo. Seria un método certero de conocimiento. Se trataría, entonces, de estudiar cómo el arte reflexiona sobre el mundo.
En verdad, las tres concepciones de estética (estética como estudio del conocimiento sensible; estética como estudio del arte y de la obra de arte; y estética como estudio de la reflexión que el arte aporta sobre el mundo) tienen que ser tenidas en cuenta.
La estética, así, englobaría cuanto se pueda decir y pensar sobre un tipo particular de actividad humana, que nos identifica y nos caracteriza en tanto que humanos.
(Versión ampliada del texto de presentación del curso de Estética en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, 2012)
Bibliografía:
RANCIÈRE, Jacques: Aisthesis. Scènes du régime de esthétique de l'art, Galilée, 2011
TALON-HUGON, Carole: L´esthétique, Presses Universitaires de France, 2004
José Manuel Ballester (1960): La gran ciudad china (2012)
Sobre uno de los mejores (o el mejor) artistas plásticos españoles actuales, véase: http://www.josemanuelballester.com/
jueves, 9 de febrero de 2012
Crimen y urbanismo
"Le Corbusier fut (...) en tant qu´urbaniste, le meurtrier, l´assasssin de la ville (...) Il a crée une idéologie de l´habitat fonctionnel dans lequel la vie sociale urbaine disparait complètement (...) Il n´y a pas de vie urbaine sans de multiples jeux (...) que le fonctionalisme, le productivisme, l´économisme tendent à faire disparaître, car ce n´est pas rentable"
(H. Lefebvre, L´homme et la ville dans le monde actuel)
Pocas veces se ha rendido rendido culto a un asesino, durante tanto tiempo
(H. Lefebvre, L´homme et la ville dans le monde actuel)
Pocas veces se ha rendido rendido culto a un asesino, durante tanto tiempo
Bagdad en Nueva York, o el fin de Bagdad
El Centro of Architecture de Nueva York inaugura una exposición sobre proyectos de arquitectura en el Próximo oriente, incluyendo a Iraq.
El programa de esa muestra, que se completa, con otra exposición, organizada por y presentada ya en el Colegio de Arquitectos de Cataluña, en Barcelona, y Casa Árabe, en Madrid, en 2008-2009 (Ciudad del espejismo. Bagdad, de Wright a Venturi, 1952-1982), explica:
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El ciclo de conferencias puede ser polémico, y desvela los nuevos peligros que acechan a Iraq, difícilmente controlables, y ya detectados desde 2009, al menos.
Iraq, y la capital Bagdad, en particular, fueron gravemente bombardeados durante la Primera Guerra del Golfo, en 1991, pero las infraestructuras y principales edificios, fueron reconstruidos rápidamente Durante la Segunda Guerra del Golfo, pocos edificios y barrios fueron dañados (excepto los palacios de Saddam Hussein y determinados edificios institucionales y de comunicación); pero la ciudad no sufrió una lluvia de bombas. Mas daño han hecho y están causando los atentados con explosivos y suicidas-bomba en la presente y larvada guerra civil.
Las ciudades están dejadas, sucias (aunque el polvo del desierto contribuye a la grisura general); el espacio público, descuidado, y la recogida de basuras no siempre funciona (salvo en determinados barrios donde se riega y se corta el cesped de los parterres públicos); pero, en general, si no fuera por los muros de hormigón Texas, los controles, los vehículos militares, y las explosiones, que muestran bien las heridas o consecuencias de la invasión, Bagdad e Iraq en general no parecen una ciudad o un pais especialmente dañados. Ciertos barrios periféricos de Damasco, en Siria, están en peor estado.
Un país destruido civilmente, con estructuras sociales, culturales y políticas desmanteladas, afectadas por la corrupción que el flujo de dinero norteamericano ha despertado. Pero Iraq no es un país cuyas ciudades y cuyos edificios estén en ruinas.
Por tanto, Ira necesita el restablecimiento de las infraestrucuras, la creación de nuevas (como la red de saneamiento y la estación depuradora de Samawa, recién concluida), y la rehabilitación de barrios y espacios públicos. Se trata de trabajos de cirugía, no de reconstrucción integral. Estos trabajos deberían preservar un tejido urbano maltratado, pero no arrasado.
¿Tiene interés entonces Iraq para las grandes empresas constructoras y los estudios de arquitectura internacionales más potentes?
Políticos iraquíes sueñan con los Emiratos Árabes y con el modelo que se siguió en la reconstrucción de Beirut. Ésta estuvo a cargo de una gran constructora privada perteneciente al primer ministro. La financiación era pública y privada, las autorizacionres para expropiar y relevantar, públicas, si bien el beneficiario de las concesiones era la misma persona que las concedía: el primer ministro. No podía haber oposición. La empresa, Securitate, y su propietario, "dueño" al mismo tiempo del país, eran juez y parte. En este caso, los trabajos de reconstrucción fueron muy rápidos. Los obstáculos administrativos se solventaban al momento: quien los encontraba era el mismo que los anulaba.
Este modelo de inteervención aparece como un sueño en Iraq. El precio, en Beirut, fue la destrucción del patrimonio arqueológico, y la conversión del centro histórico en uno de los barrios más lujosos del mundo. Las ventajas: la rápida rehabilitación de la ciudad, a toda costa, costara lo que costara.
Existen grandes constructoras y estudios de arquitectura e ingeniería, ubicados en los Emiratos Árabes, capaces de emprender obras semejantes a las que se alzan en Dubai. Cortejan a las autoridades iraquíes, y hacen brillar proyectos faraónicos, poblados de torres de vidrio e inmensos centros comerciales en medio de planicies verdes. Mas no hay espacio: Bagdad no posee terrenos baldíos cubiertos de cascoques.
La solución, entonces, pasa por la previa destrucción de barrios enteros, con una densa trama urbana perfectamente adaptada al clima, y viviendas de dos plantas de ladrillo y madera, que configuran los mayores y mejores conjuntos de arquitectura mal llamada otomana (cuando, en verdad, los otomanos adoptaron los modelos de las casas de Bagdad y las transplantaron a urbes turcas, sobre todo a Estambul) en mal estado pero perfectamente rehabilitables.
El trabajo minucioso, el cuidado del espacio público, la rehabilitación de casas y calles podría cambiar la vida de los iraquíes con un coste económico y humano pequeño. Los beneficios de las empresas y, quizá, los pagos a cargos públicos, serían menores que los que se pueden obtener si se destruyen barrios para levantar grandes complejos.
El peligro que se cierne sobre Bagdad y otras ciudades iraquíes no reside tanto en la ocupación, terminada, ni en la larvada guerra civil, sino en la voracidad de grandes constructoras que actúan con la adquiescencia de instituciones o figuras públicas.
El peligro se acrecienta cuando se descubre que uno de los responsables y productores de las exposiciones y actividades que se van a llevar a cabo en el Centro de Arquitectura de Nueva York en torno a la recuperación del patrimonio iraquí, planteadas desde una perpectiva poco agresiva, que defiende la cuidadosa preservación del tejido urbano, es el director de una gran firma de arquitectura de los Emiratos Árabes, que ha ganada ya tres concursos de rehabilitación de ciudades en Iraq, que pasan por la eliminación del tejido urbano tradicional en favor de un modelo directamente transplantado de los países del Golfo. Algunos de estos proyectos han llegado a ser paralizados por la UNESCO. ¿Por cuánto tiempo?
Si los estudios de preservación están en manos de empresas constructoras y estudios de arquitectura que han levantado las "ciudades" de los Emiratos Árabes, se puede suponer que Bagdad acabe despareciendo pronto, convertida en una réplica dubaití, es decir, deje de ser una ciudad. No solo las bombas hacen mucho daño.
Véase una entrada previa del 3 de Junio de 2010.
http://cfa.aiany.org/index.php?section=upcoming&expid=232
http://cfa.aiany.org/index.php?section=upcoming&expid=225
El programa de esa muestra, que se completa, con otra exposición, organizada por y presentada ya en el Colegio de Arquitectos de Cataluña, en Barcelona, y Casa Árabe, en Madrid, en 2008-2009 (Ciudad del espejismo. Bagdad, de Wright a Venturi, 1952-1982), explica:
February 22 - June 23, 2012
The stereotypical image of the Middle East depicts extensive deserts and historic kasbahs with endless twisted alleys. This essentializing view of the expansive geographical zone is at odds with its incredibly diverse landscapes, traditions, cultures and climates that stretch between the Atlantic and Indian Oceans. Containing some of the most significant UNESCO monuments and sites, the region is also a place of a rapid globalization with man-made islands and supertall towers. The contrast between the resilience of heritage and the overwhelming contemporary change generates an exceptional challenge for today’s architects and engineers, producing exceedingly varied approaches to the region’s 21st century built environment.
Curator: Hassan Radoine, Ph.D
Exhibition Design: Rumors
Special thanks to the exhibition Advisory Committee.
Change: Architecture and Engineering in the Middle East, 2000-Present is organized by the AIA New York Chapter and the Center for Architecture Foundation, and made possible through the generous support of the following sponsors:
Benefactor:
Lead Sponsor:
Sponsors:
Eytan Kaufman Design and Development
FXFOWLE
Eytan Kaufman Design and Development
FXFOWLE
Supporters:
Arup
Columbia University, Graduate School of Architecture, Planning and Preservation
Dewan Architects & Engineers
GAD
HDR
Kohn Pedersen Fox Associates
NAGA Architects
Ramla Benaissa Architects
RBSD Architects
Skidmore, Owings & Merrill
World Monuments Fund
Zardman
Arup
Columbia University, Graduate School of Architecture, Planning and Preservation
Dewan Architects & Engineers
GAD
HDR
Kohn Pedersen Fox Associates
NAGA Architects
Ramla Benaissa Architects
RBSD Architects
Skidmore, Owings & Merrill
World Monuments Fund
Zardman
RELATED PROGRAMMING
Opening ReceptionWednesday, February 22, 2012, 6-9pm
Change in the Middle East: Preserving the Past, Inventing the FutureSaturday, February 25, 2012, 11am-5pm
Culture and Climate: Contemporary Architectural Responses in the Middle EastThursday, March 1, 2012, 6-8pm
Iraqi Culture Pre- and Post- Invasion: From Secular to Sectarian
Thursday, March 15, 2012, 6-8pm
Building ANew: Noor Theatre Presents A Reading of Short Plays by Award-Winning Middle Eastern Playwrights
Friday, March 16, 2012, 7pm
Faster and Bigger: Building in the Middle East
Monday, April 2, 2012, 6-8pm
Architecture in Baghdad, Then and Now
Thursday, April 26, 2012, 6-8pm
Architecture in Baghdad, Then and Now
Thursday, April 26, 2012, 6-8pm
The National Mosque of Baghdad Competition: A Conversation Between Denise Scott Brown, Renata Holod and Frederic SchwartzFriday, May 4, 2012, 6-8pm
IRAQ FILM SERIESFridays throughout the exhibition duration starting at 6:30pm
February 24, 2012: About Baghdad (2004) - Q&A with Iraqi poet and writer Sinan Antoon and Pedro Azara, curator ofBaghdad, 1952-1982
March 2, 2012: Nice Bombs (2006)
March 9, 2012: Son of Babylon (2009)
March 23, 2012: Daily Baghdad (2004)
April 13, 2012: 16 Hours in Baghdad (2004) - Q&A with Iraqi actor Abbas Noori Abbood
Change in the Middle East: Preserving the Past, Inventing the FutureSaturday, February 25, 2012, 11am-5pm
Culture and Climate: Contemporary Architectural Responses in the Middle EastThursday, March 1, 2012, 6-8pm
Iraqi Culture Pre- and Post- Invasion: From Secular to Sectarian
Thursday, March 15, 2012, 6-8pm
Building ANew: Noor Theatre Presents A Reading of Short Plays by Award-Winning Middle Eastern Playwrights
Friday, March 16, 2012, 7pm
Faster and Bigger: Building in the Middle East
Monday, April 2, 2012, 6-8pm
Architecture in Baghdad, Then and Now
Thursday, April 26, 2012, 6-8pm
Architecture in Baghdad, Then and Now
Thursday, April 26, 2012, 6-8pm
The National Mosque of Baghdad Competition: A Conversation Between Denise Scott Brown, Renata Holod and Frederic SchwartzFriday, May 4, 2012, 6-8pm
IRAQ FILM SERIESFridays throughout the exhibition duration starting at 6:30pm
February 24, 2012: About Baghdad (2004) - Q&A with Iraqi poet and writer Sinan Antoon and Pedro Azara, curator ofBaghdad, 1952-1982
March 2, 2012: Nice Bombs (2006)
March 9, 2012: Son of Babylon (2009)
March 23, 2012: Daily Baghdad (2004)
April 13, 2012: 16 Hours in Baghdad (2004) - Q&A with Iraqi actor Abbas Noori Abbood
El ciclo de conferencias puede ser polémico, y desvela los nuevos peligros que acechan a Iraq, difícilmente controlables, y ya detectados desde 2009, al menos.
Iraq, y la capital Bagdad, en particular, fueron gravemente bombardeados durante la Primera Guerra del Golfo, en 1991, pero las infraestructuras y principales edificios, fueron reconstruidos rápidamente Durante la Segunda Guerra del Golfo, pocos edificios y barrios fueron dañados (excepto los palacios de Saddam Hussein y determinados edificios institucionales y de comunicación); pero la ciudad no sufrió una lluvia de bombas. Mas daño han hecho y están causando los atentados con explosivos y suicidas-bomba en la presente y larvada guerra civil.
Las ciudades están dejadas, sucias (aunque el polvo del desierto contribuye a la grisura general); el espacio público, descuidado, y la recogida de basuras no siempre funciona (salvo en determinados barrios donde se riega y se corta el cesped de los parterres públicos); pero, en general, si no fuera por los muros de hormigón Texas, los controles, los vehículos militares, y las explosiones, que muestran bien las heridas o consecuencias de la invasión, Bagdad e Iraq en general no parecen una ciudad o un pais especialmente dañados. Ciertos barrios periféricos de Damasco, en Siria, están en peor estado.
Un país destruido civilmente, con estructuras sociales, culturales y políticas desmanteladas, afectadas por la corrupción que el flujo de dinero norteamericano ha despertado. Pero Iraq no es un país cuyas ciudades y cuyos edificios estén en ruinas.
Por tanto, Ira necesita el restablecimiento de las infraestrucuras, la creación de nuevas (como la red de saneamiento y la estación depuradora de Samawa, recién concluida), y la rehabilitación de barrios y espacios públicos. Se trata de trabajos de cirugía, no de reconstrucción integral. Estos trabajos deberían preservar un tejido urbano maltratado, pero no arrasado.
¿Tiene interés entonces Iraq para las grandes empresas constructoras y los estudios de arquitectura internacionales más potentes?
Políticos iraquíes sueñan con los Emiratos Árabes y con el modelo que se siguió en la reconstrucción de Beirut. Ésta estuvo a cargo de una gran constructora privada perteneciente al primer ministro. La financiación era pública y privada, las autorizacionres para expropiar y relevantar, públicas, si bien el beneficiario de las concesiones era la misma persona que las concedía: el primer ministro. No podía haber oposición. La empresa, Securitate, y su propietario, "dueño" al mismo tiempo del país, eran juez y parte. En este caso, los trabajos de reconstrucción fueron muy rápidos. Los obstáculos administrativos se solventaban al momento: quien los encontraba era el mismo que los anulaba.
Este modelo de inteervención aparece como un sueño en Iraq. El precio, en Beirut, fue la destrucción del patrimonio arqueológico, y la conversión del centro histórico en uno de los barrios más lujosos del mundo. Las ventajas: la rápida rehabilitación de la ciudad, a toda costa, costara lo que costara.
Existen grandes constructoras y estudios de arquitectura e ingeniería, ubicados en los Emiratos Árabes, capaces de emprender obras semejantes a las que se alzan en Dubai. Cortejan a las autoridades iraquíes, y hacen brillar proyectos faraónicos, poblados de torres de vidrio e inmensos centros comerciales en medio de planicies verdes. Mas no hay espacio: Bagdad no posee terrenos baldíos cubiertos de cascoques.
La solución, entonces, pasa por la previa destrucción de barrios enteros, con una densa trama urbana perfectamente adaptada al clima, y viviendas de dos plantas de ladrillo y madera, que configuran los mayores y mejores conjuntos de arquitectura mal llamada otomana (cuando, en verdad, los otomanos adoptaron los modelos de las casas de Bagdad y las transplantaron a urbes turcas, sobre todo a Estambul) en mal estado pero perfectamente rehabilitables.
El trabajo minucioso, el cuidado del espacio público, la rehabilitación de casas y calles podría cambiar la vida de los iraquíes con un coste económico y humano pequeño. Los beneficios de las empresas y, quizá, los pagos a cargos públicos, serían menores que los que se pueden obtener si se destruyen barrios para levantar grandes complejos.
El peligro que se cierne sobre Bagdad y otras ciudades iraquíes no reside tanto en la ocupación, terminada, ni en la larvada guerra civil, sino en la voracidad de grandes constructoras que actúan con la adquiescencia de instituciones o figuras públicas.
El peligro se acrecienta cuando se descubre que uno de los responsables y productores de las exposiciones y actividades que se van a llevar a cabo en el Centro de Arquitectura de Nueva York en torno a la recuperación del patrimonio iraquí, planteadas desde una perpectiva poco agresiva, que defiende la cuidadosa preservación del tejido urbano, es el director de una gran firma de arquitectura de los Emiratos Árabes, que ha ganada ya tres concursos de rehabilitación de ciudades en Iraq, que pasan por la eliminación del tejido urbano tradicional en favor de un modelo directamente transplantado de los países del Golfo. Algunos de estos proyectos han llegado a ser paralizados por la UNESCO. ¿Por cuánto tiempo?
Si los estudios de preservación están en manos de empresas constructoras y estudios de arquitectura que han levantado las "ciudades" de los Emiratos Árabes, se puede suponer que Bagdad acabe despareciendo pronto, convertida en una réplica dubaití, es decir, deje de ser una ciudad. No solo las bombas hacen mucho daño.
Véase una entrada previa del 3 de Junio de 2010.
http://cfa.aiany.org/index.php?section=upcoming&expid=232
http://cfa.aiany.org/index.php?section=upcoming&expid=225
Don McLean (1945): Castles in the Air (Castillos en el aire) (1972)
And if she asks you why you can tell her that I told you
That I'm tired of Castles in the Air
I've got a dream I want the world to share in castle walls
Just leave me to despair
Hills of forest green where the mountains touch the sky
A dream come true, I'll live there 'til I die
I'm asking you, to say my last goodbye
The love we knew, ain't worth another try
Save me from all the trouble and the pain
I know I'm weak but I can't face that girl again
Tell her the reasons why I can't remain
Perhaps she'll understand if you tell it to her plain
Oh, but how can words express the feel of sunlight
In the morning in the hills away from city strife
I need a country woman for my wife
I'm city born but I love the country life
For I can not be part of her "Cocktail-Generation Partner's Waltz,"
Devoid of all romance
The music plays and everyone must dance
I'm bowing out, I need a second chance
Save me from all the trouble and the pain
I know I'm weak but I can't face that girl again
Tell her the reasons why I can't remain
Perhaps she'll understand if you tell it to her plain
And if she asks you why you can tell her that I told you
That I'm tired of Castles in the Air
I've got a dream I want the world to share in castle walls
Just leave me to despair
lunes, 6 de febrero de 2012
El retrato en la antigüedad occidental
Sesostris III, II milenio aC - Eirene: retrato de El Fayum, s. II dC - Gerhard Richter: Betty, 1988.
(Resumen de una conferencia en San Sebastián, noviembre de 2011)
Cuentan las historias que Alejandro Magno no se desplazaba
sin Apeles, su retratista favorito.
Fuera o no verdad esta historia, lo cierto es que se trata de una de las
personalidades de la Antigüedad de la que se conservan más y más reconocibles
retratos esculpidos. El número de retratos pintados, de los que no se han
hallado ningún ejemplar (la pintura a la encáustica sobre tabla no ha aguantado
el paso del tiempo), tuvo que ser considerable. Se ha dicho a menudo que el
arte de la retratística le debe todo a este joven monarca. ¿Es eso cierto? ¡Qué
ocurrió para que naciera un nuevo género artístico a finales del siglo IV aC?
Un retrato, pintado o esculpido, es una efigie. De cuerpo entero, o no, un retrato se
caracteriza por mostrar una vista
frontal o lateral (un tipo de retrato común en los albores del Renacimiento,
aunque pronto cayó en desuso a favor de la vista de frente) de una persona. No
existe casi ningún retrato de espalda; la obra de Richter, Betty (un retrato de su hija, de espaldas, de 1988), sorprende,
precisamente, porque violenta una norma comúnmente aceptada. Por otra parte, el
modelo siempre es un ser humano real. No
se puede hablar en propiedad de un retrato de un animal, una divinidad –con una
sola excepción: Cristo, como veremos-, un héroe o un ser imaginario, y un
elemento natural. Los animales de compañía (perros, caballos) han sido pintados
a menudo, en ocasiones por grandes artistas como Velázquez, pero no se puede considerar
que constituyan retratos individualizados.
Un “verdadero” retrato no enfoca cualquier parte del cuerpo.
Independientemente del tipo de encuadre, el rostro tiene que mostrarse. Y, en
éste, son los ojos los elementos principales. Un retratado tiene que tener,
casi siempre, los ojos abiertos. A menudo, los cuadros están pintados de tal
modo (dos puntos blancos en las pupilas son necesarios) que la figura parece
seguir con la mirada a los espectadores a medida que éstos se desplazan frente
al cuadro, independientemente de dónde se ubiquen. El efecto siempre es
sorprendente, aunque es común, casi banal, y no implica ningún juicio de valor
sobre la bondad de la obra. Es
preferible, además, que la figura retratada mire al espectador, aunque los
retratos de personas ensimismadas o melancólicas pueden rehuir el contacto
visual, desviando o alzando la mirada.
En este caso, es precisamente la mirada que se retrae la que constituye la
característica principal de la efigie. Las figuras con los ojos cerrados suelen
ser imágenes de durmientes, o de fallecidos (aunque existen estatuas de
yacentes con los ojos abiertos, que simbolizan la obtención y el disfrute de la
vida eterna), lo que ha dado pie casi a un tipo de retrato mórbido.
Los ojos son, pues, el elemento central o distintivo de un
retrato. El espectador es capaz de reconocer a la persona retratada
precisamente por la representación de sus ojos abiertos. El resto de los
elementos del rostro son más difíciles de identificar o personalizar. En cuanto
a las otras partes del cuerpo, salvo algunas deficiencias físicas
características, impiden la caracterización correcta de una persona. Por eso,
los grandes pintores clásicos a quienes se encomendaba la ejecución de un
retrato cobraban más honorarios si se encargaban de la representación de los
ojos. De todos modos, tradicionalmente,
hasta el siglo XX, el retrato fue considerado un género artístico menor,
comparable con el arte del bodegón o del paisaje. La invención de la
fotografía, por otra parte, anuló una de las funciones básicas del arte de la
retratística dibujada, pintada, grabada y esculpida: la fijación y la
divulgación de los rasgos de una persona. Así, el retrato permitía que los
futuros esposos de distintas casas reales, cuyos esponsales estaban pactados sin que se conocieran, pudieran verse las
caras antes de la ceremonia. Obviamente, esta función fue suplida con mayor
eficacia y rapidez por la imagen fotográfica y fílmica.
Esta estrecha relación entre una persona y su retrato se manifiesta en el mito griego del origen de
la pintura. Éste, casualmente, une
pintura, retrato y cerámica. El barro es la materia con la que los humanos
están moldeados. Ante todo, es necesario
aclarar que un retrato tiene siempre que remitir a una persona, retratada en
vida -los retratos póstumos no suelen ser considerados retratos a parte entera-,
cuyos rasgos reproduce fielmente el retrato, o de modo que la persona sea
reconocida sin ambigüedades, sin que la
efigie sea una caricatura, por ende; ésta, en efecto, amplifica algunos rasgos,
y sustituye e identifica a una persona por alguna característica suya, ampliada
de tal modo que actúa como una metonimia. El retrato moderno y contemporáneo,
al igual que el retrato manierista flamenco no siempre puede ser considerado como
un retrato verdadero, precisamente porque está al filo de la caricatura.
Cuando cayó la noche, una muchacha de Corinto, hija de un
hábil alfarero, se despedía de su
prometido que partía a la guerra al alba. El mito añade que la débil llama de
una vela proyectaba el perfil del muchacho en la pared. A fin de guardar para
siempre un recuerdo de su amado, y de tener la sensación que, de algún modo,
éste seguiría estando junto a ella, el padre aplicó barro sobre el muro y
reprodujo el perfil del joven, creando el primer relieve cerámico, y el primer
retrato. La pintura y, en concreto, el retrato quedaba asociado a la sombra.
Era un doble de la sombra, la captaba o fijaba para siempre. Las palabras
expresaban bien esta asociación: skia,
en griego, significaba sombra, y skene,
pintura y decorado (de ahí skenografia).
Dado que la sombra está íntimamente ligada al ser vivo, y que ninguno puede
vivir sin sombra –solo los fantasmas, los espectros, los aparecidos, al igual
que los seres celestiales, aéreos, desencarnados, carecen de ella-, la sombra
es la señal (o el signo) de la presencia de un ser vivo. La sombra lo denota;
lo precede o le sigue. Es el indicio ineludible de su presencia y
manifestación. Esta íntima relación
existente entre un ser y su sombra, dada la conexión entre el retrato y la
sombra, se “refleja” en –y justifica- la que existe entre un retrato y la
persona retratada. El retrato es algo así como un espejo en el que un rostro se
mira. El retrato devuelve la faz, y la mirada, más precisamente, de una persona. La comparación con el espejo no
es casual, por dos motivos. La
realización de un autorretrato requiere el empleo de un espejo, por lo
que un autorretrato no reproduce los rasgos “reales” del artista sino los que
ya tienen una condición imaginaria: los rasgos que el espejo devuelve. Por otra
parte, Platón consideraba que las pupilas eran nítidos y precisos espejos.
Éstos reflejan a las personas cercanas (en el doble sentido de la palabra:
próximas física y afectivamente). Por
tanto, las pupilas devuelven la imagen de la persona enamorada que se mira a
los ojos del amado o amada. Así, el
retrato se asocia con Eros: el retrato es un canto de amor a la persona
retratada. “Refleja” el deseo el anhelo que ésta suscita, o el que siente el
artista por ella. Un retrato es un regalo, un testimonio de una relación
deseada o consumada. Y también su anverso: la prueba visible de los
sentimientos, no siempre placenteros, que una persona levanta. En todos los
casos, un retrato no es una imagen interesada.
La relación entre la sombra y el retrato acerca al retrato
al mundo funerario. Los retratos cobran pleno “sentido” –su función se
determina plenamente- cuando la persona cambia o desaparece. En el primer caso,
la imagen guarda el aspecto de la persona en un momento de su vida. Tras su
fallecimiento, lo único que queda son sus pertenencias, y su efigie (casi
siempre realizada en un momento de esplendor de la persona: raramente una
persona es retratada enferma y menos moribunda). Aquélla mantiene “vivo” el
recuerdo. De algún modo, la sustituye. La
efigie produce la ilusión que la persona sigue presente entre los vivos. La
figura, en un retrato naturalista, se dice, parece ser capaz de hablar, de
desplazarse. ¿Acaso no fija la mirada en quien se acerca, y le sigue cuando el
espectador se desplaza, como si imagen estuviera viva, como ya hemos dicho? Los
mitos, empero, cuentan los desengaños que los retratos causan, si bien esta
sensación no es sino el reflejo de las ilusiones antes alentadas por la
apariencia llena de vida de la figura pintada.
El retrato detiene el paso del tiempo. Los rasgos quedan
“inmortalizados”. Esta impresión es casi demoníaca, como bien mostró Oscar
Wilde en El retrato de Dorian Grey.
Se diría que el retratado ha alcanzado una condición a la que aspira, aunque
vanamente, el ser humano. El retratado es inmune al tiempo. El daño que el
tiempo causa lacera la obra, no la imagen. La materia se vela, se raya, se rompe; el rostro, aunque
incompleto, no se altera: las arrugan no se materializan. Por eso, Alejandro
sigue siendo un joven, pese al tiempo
transcurrido. Nadie es capaz de imaginárselo como una persona vencida por la enfermedad. Se mantiene siempre con la
misma imagen, la misma vivacidad, en su proyección espejada.
Mas la capacidad que el retrato posee de impedir el avance
del tiempo implica que un retrato siempre es un reflejo de un ser mortal. Los
dioses no dejan huellas en la materia. A fin de mostrar que era también un ser
humano, sin limitación alguna, y no solo una divinidad, a fin de revelar que
había asumido la condición y la naturaleza humana, es decir, mortal, Cristo
imprimió varias veces su rostro en diversos soportes. Su “retrato” era la
prueba visible de su condición carnal, cuyo término era la muerte. No es casual
que las primerias efigies de Buda en la India se produjeran tras la llegada de
las huestes de Alejandro. Hasta entonces, Buda era considerado un ser
desencarnado, y por tanto, irrepresentable. Toda vez que Buda fue equiparado a
Apolo, en tanto que divinidad bondadosa, y que los dioses griegos podían
disfrazarse de seres humanos para mostrarse ante los hombres, Buda fue dotado
de un cuerpo carnal y pudo ser representado, aunque siempre como un ser
superior, idealizado.
La asunción de la mortalidad no fue fácil. Por el contrario,
los poderosos trataron (y tratan aún) habitualmente de esconderla, o de luchar con ella.
La existencia del retrato viene marcada por la aceptación de
la naturaleza humana. Ésta posiblemente no aconteciera antes del siglo V aC, en
Grecia, al menos en la tradición “occidental”.
Efigies aparentemente realistas de individuos existieron
antes de Alejandro. Mesopotamia y el Egipto faraónico no desconocían, en
apariencia, el arte del retrato. Los monarcas, los sacerdotes, las personas
cercanas al poder (la realeza, las divinidades) dejaron un gran número de
testimonios visuales de su paso por la tierra. Estas imágenes no siempre
parecen efigies idealizadas. Rasgos profundamente humanos como arrugas, bolsas
bajo los ojos, rictus, en ocasiones amargos, y toda clase de rasgos muy humanos (barba, calvicie, etc.) no
son inhabituales. Así los retratos del faraón Sesostris III muestran un rostro
casi anciano y abatido, como si el faraón fuera consciente de que su vida no
era eterna, y que no siempre podía ganar la partida a los obstáculos que la
vida levanta. Sin embargo, esos rostros ajados eran excepcionales. En
sociedades antiguas, muy pocos alcanzaban la vejez. Que un ser humano se
mostrara como un anciano denotaba su condición superior. De algún modo, había
vencido al tiempo, al menos durante más tiempo que el resto de los humanos. El
tiempo no le había borrado sus rasgos. Los ancianos, por otra parte, eran
considerados sabios, o magos. Ningún joven imberbe podía aspirar a la
sabiduría: valor, entrega, coraje, pero nunca lucidez y experiencia, eran los
valores asociados a la juventud. Los ancianos eran casi dioses. Lo sabían casi
todo. Un retrato de un anciano no era un
retrato enteramente humano. Por otra parte, no se buscaba documentar los rasgos
personales, sino caracterizar a una persona en tanto que sabio, es decir como
un anciano. Los supuestos retratos realistas antiguos muestran más tipos que
personas. No existe ningún retrato de
Sócrates joven. Sócrates, como sabio, nunca pudo ser joven. Necesariamente, su
aspecto tenía que adaptarse a las características de un anciano, lo fuera o no.
Los primeros retratos que ofrecen el testimonio del paso del
tiempo son los retratos de emperadores romanos. Éstos son mostrados en
distintos momentos de su vida. Queda patente que su imagen no es inmune al
tiempo. Esta consideración se opone a la condición divina del emperador. Sin
embargo, de nuevo, nos hallamos ante imágenes típicas. El emperador es mostrado
asumiendo las cuatro fases de la vida –algo que ningún ser humano lograba: era
un niño, un joven (un héroe), un adulto (un guerrero), un anciano. Del mismo
modo que los dioses que nacían y evolucionaban (las primeras efigies de niños
eran del dios Dionisio, justo después de nacer del muslo de su padre Zeus, o
del dios Hermes, cuya condición infantil le permitía burlarse de su padre Zeus),
los emperadores asumían distintas “formas” que revelaban su paso por la tierra
antes de la apoteosis (la ascensión al cielo).
En la Roma tardo-imperial, sin embargo, ya se habían
establecido las condiciones y los conceptos, procedentes de Grecia, Etruria (el retrato realista funerario es una característica del arte etrusco, quizá porque el ser humano tenía que mantener los rasgos incólumnes para seguir en vida n el más allá) y
el Levante, necesarios para que el arte del retrato pudiera ser posible.
Lo que determinó la aparición del retrato tal como lo
entendemos hoy fue la asunción de la condición mortal humana, sin que dicha
aceptación implicase que ésta fuera juzgada como una condena o una
penitencia. Era necesaria que fuera
asumida, y que se pudiera ironizar, sin condenas ni lamentos, sobre ella. Esta visión no se produjo antes de la cultura
helenística, es decir de la época de Alejandro. Así según la concepción socrática
del hombre (al menos, según la explicación de su discípulo Platón), éste podía
elevarse sobre las miserias terrenales gracias a un alma alada, capaz de
remontar hacia su lugar de origen, cabe las divinidades, en cuanto el cuerpo se
abandonaba. Eso implicaba que el ser humano podía estar “a la altura” del
cielo. Es cierto que Platón insistiría en que el cuerpo era la cárcel del alma,
pero también sostenía que determinados individuos, bien adiestrados, podían
superar sus limitaciones materiales y
remontar hacia la luz. Ésta, la luz divina, se reflejaba en la mirada.
Esta exaltación del ser humano no implicaba, empero, ninguna
divinización del hombre. Los estoicos sostenían que si los dioses existían, no
interferían con los asuntos humanos. Permanecían aislados sin desdeñarse a
mirar hacia la tierra. Los hombres, entonces, estaban librados a sí mismos. La
divinización no era imposible, sino que era absurda. ¿Para qué tratar de ser
como quien no se sabe si existe? Estoicos y cínicos se centraron en la figura del
ser humano. Éste era el objeto de sus desvelos, en ausencia del cielo. Lo
humano, los humanos, eran dignos de estudio. La naturaleza o condición mortal
ya no era un castigo, sino que era consustancial con la humana. Mas valía
aceptarla. Era irreal concebir otra suerte.
La vida, las fases de la vida del hombre ya no fueron consideradas como
etapas olvidables o despreciables, sino que constituían lo que otorgaba
dignidad, singularidad al ser humano. Éste era mortal, y asumía noblemente su
condición.
Pero para que el retrato se convirtiera en una exploración
necesaria del ser humano, era necesaria la instauración de un último concepto,
que también se fijó en la Roma tardo-imperial, si bien sus raíces se
retrotraen, de nuevo a Platón.
Como ya hemos comentado, Platón estudió los beneficios del
encaramiento; postuló su necesidad. El
mirarse las caras, que revelaba lo que cada uno pensaba y era, nacía del deseo:
deseo de conocer o de poseer. Dos personas se acercaban, se sentían próximas.
Tal era la cercanía, la familiaridad que mantenía que eran capaces de verse
reflejados en los ojos de la otra persona. Los ojos eran espejos. Lo que se
asomaba en la pupila era el reflejo de quien se miraba en aquella. Quien se
miraba, actuaba movido por el deseo de aproximarse al otro, y de abismarse en
sus ojos. La imagen reflejada, entonces,
correspondía a la de un ser movido, poseído por Eros. Un ser que
deseaba.
Eros era un semi-dios, siempre al acecho de la parte que le
faltaba, la otra mitad divina de la que carecía. En tanto que ser alado, era
capaz de partir a la búsqueda de lo que, de quien le completaría. La pareja de
Eros se llamaba Psique, una joven agraciada, embellecida por el amor que Amor
(Eros) le brindaba. Psique era una muchacha etérea, un alma pura, transfigurada
por Eros (psique significa alma, en
griego, precisamente).
En las pupilas del enamorado se asomaba la imagen de una
muchacha enamorada. La imagen correspondía a la de una figura diminuta asomada
al óculo de la pupila. En latín, pupilla significaba
muñeca (pupila, en español, significa también discípula, alumna).
Las almas, en el arte greco-latino, se representaban por
seres alados: mariposas o avispas (cuyo aguijón espoleaba al amante); pero
también por muñecas.
Las pupilas de los amados
contenían, pues, la imagen del amante reflejado. Esta imagen era la de
un muñeco o una muñeca: era la imagen del alma del amante., su alma enamorada,
transida por Eros.
Los ojos, entonces, reflejaban el alma de la persona, su
vida interior. La condición y cualidad anímica era el símbolo de la “verdadera”
personalidad. A través de la mirada se podía captar quien era, en verdad, una
persona, más allá de su apariencia y su porte. Los ojos no mentían ni
escondían. Eran ventanas que permitían asomarse al interior de una persona.
Los ojos son, precisamente, el motivo central de un retrato.
Captar la mirada, lo que éste denota, es la tarea principal del retratista. Por
eso, una figura con los ojos cerrados no expresa nada (salvo que, una mirada
ciega sea el símbolo de una potente mirada interior, como ocurría con los
poetas, capaces de ver “más allá” de las realidades materiales alcanzados con
el sentido exterior de la vista).
El alma era lo que “personificaba” a un ser: lo distinguía y
lo “representaba”. Un retrato, entonces, tenía que captar, no tanto la
apariencia sino el alma, el brillo de la mirada. La única manera de vislumbrar
el tipo de alma consistía en mirar a alguien directamente a los ojos sin bajar
la mirada, o contemplar su retrato. El retrato se convertía en la exploración
de la “psique” humana, puesto que ésta era digna de estudio.
En la parte oriental de la Roma tardo-imperial aparecieron,
a partir del siglo II dC, una serie de religiones soteriológicas (mitraísmo,
orfismo, osirianismo, cristianismo, gnosticismo, etc.), esto es, que ofrecían
el cuidado y la salvación del alma, en un momento en que los hombres, cuya
vida material estaba asegurada gracias a la Paz Romana, empezaron a
preguntarse por lo que les ocurriría más allá de la vida terrenal. Libres de preocupaciones
mundanas, se volvieron hacia temas ultramundanos. Esas religiones o sectas, derivadas del
neo-platonismo y del estoicismo, se
cuidaban de la vida verdadera, que era la vida anímica tras la liberación de la
carne. El ser humano ya no tenía que temer la muerte; lo único que moriría
sería su cuerpo, mas el alma, que era su esencia, perduraría.
Si la vida verdadera
implicaba desvelarse por el alma, el retrato se convirtió en el mejor
medio para explorarla y conocerla. El retrato se convirtió en un elemento
esencial en la economía de la salvación del alma. Sin el retrato, el ser humano
no podía conocerse (una norma, por otra parte, que hundía sus raíces en la
religión apolínea, cuya influencia en Platón, siempre al cuidado de su “daimon”
o genio personal, alentado por Apolo, debería ser estudiada con más
detenimiento).
Es sin duda por ese motivo que, en el Egipto greco-romano,
la faz de los difuntos momificados 8los célebres “retratos de El Fayum”),
entregados al cuidado de Osiris, estaban veladas por una tabla o un lienzo
pintado con un retrato del difunto, con
los ojos bien abiertos, signo de que el alma había alcanzado el otro mundo. Del mismo modo, la prueba de la resurrección
de Jesús consistía en sus innumerables efigies
portátiles (iconos) o que cubrían la bóveda de las iglesias (frescos,
mosaicos) en las que la imagen del Pantocrátor, con los óculos desorbitados,
como si la figura solo fueran ojos, mira desde el más allá a los humanos,
testimoniando de su resurrección, y ofreciendo, a todos aquellos que se
acercaban y se miraban en los fondos espejados de los ojos del Hijo de dios, la
salvación definitiva.
El retrato se coinvertía así en el medio gracias al cual el
ser humano (es decir, su alma, que no su cuerpo perecedero) alcanzaba la
inmortalidad. El retrato jugaba un papel esencial en la redención, del mismo
modo que las huellas de la Santa Faz, impresos en diversos lienzos (los paños
de la Verónica), probaban la venida del Hijo de Dios en la tierra, la asunción
de la humanidad, y su resurrección final que arrastraba a toda la humanidad,
simbolizada por Él, hacia la vida verdadera. El retrato se convirtió en el
medio y el signo de la dignidad humana, un proceso que se forjó a partir del
siglo V aC, en Grecia, en contacto con Oriente.
Mas, ¿tiene aún
“sentido” el retrato?
Bibliografía somera:
Belén Altuna: Una
historia moral del rostro, Pre-Textos, Valencia, 2010
Pedro Azara: El ojo y
la sombra.Una mirada sobre el retrato en
Occidente, Barcelona, Gustavo Gili, 2002 (L´occhio e l´ombra. Sguardi sul ritratto in Occidente, Bruno
Mondadori, Milán, 2002)
Pedro Azara: Imagen de
lo invisible, Anagrama, Barcelona, 1992
domingo, 5 de febrero de 2012
La imagen del zigurat de Ur, hoy
Recreación virtual animada del zigurat dedicado a Sin, el dios sumerio de la Luna, en el recinto sagrado de la ciudad fluvial de Ur (c. 2100 a) (sur de Iraq)
Animación: David Capellas, 2011-2012
Copyright: Fundación La Caixa, Barcelona y Madrid
Animación "subida" en baja resolución
sábado, 4 de febrero de 2012
miércoles, 1 de febrero de 2012
La casa de las Amazonas
Fotos: Tocho, enero de 2012
El patrón de los arquitectos, el apóstol Tomás, conocido por el castillo aéreo que levantó (literalmente: el palacio estaba suspendido en los aires) para el rey de la india Gundosforo, como cuenta la leyenda, murió y fue enterrado en este país.
Sin embargo, poco tiempo después, sus restos fueron desenterrados y llevados a Edessa. Y Tomás se convirtió en el santo protector de la ciudad.
Edessa había entrado en la historia poco antes. El rey de la ciudad Abgaro V, sintiéndose un día gravemente enfermo, escribió al hermano gemelo del apóstol Tomás -a Cristo- suplicándole que lo sanara. Cristo no pudo desplazarse personalmente pero se aprestó a enviar a un discípulo suyo, escogido por Tomás, que llevaba un perfecto sustituto: su imagen mágicamente impresa en un lienzo (llamado el Mandylion): mano humana alguna había intervenido en su realización. por tanto, era un doble perfecto de la Santa Faz. El lienzo obró el milagro. El rey curó.
Edessa estaba por tanto ligada a las imágenes mágicas: castillos celestiales y imágenes santas.
Esta suerte no era casual.
En 2005, mientras se iniciaban las obras del futuro museo de los mosaicos en la ciudad turca de Sanliurfa (cerca de las fuentes del Tigris y el Éufrates), una excavadora dio con unos restos que han alterado la historia del arte: las trazas de una villa de gran tamaño (levantada en época helenística, hacia el siglo III aC, o en época romano-imperial). Las paredes apenas se habían conservado. Tan solo se distinguía bien la planta de la villa. Pero lo sorprendente fueron los fragmentos del pavimento: un gigantesco mosaico, suficientemente conservado para que se aprecie el o los temas y la excelencia de la ejecución, que cubría todo el suelo.
Los motivos eran dos, y estaban bien engarzados. por un lado, la educación de Aquiles a cargo del centauro Quirón; por otro una escena de caza a cargo de las Amazonas.
Cuentan los mitos que los Centauros, en tanto que seres híbridos, monstruosos, eran unos salvajes: semi-humanos, pertenecían a la era anterior a los dioses olímpicos, cuando los monstruos reinaban. Sin embargo, Quirón fue un centauro muy distinto: sabio y bondadoso, educó a la mayoría de los héroes griegos, como Jasón o Aquiles. Era ducho en las artes de la medicina, la música y la caza, es decir en las artes de Apolo, lo cual no es de extrañar: el mismo dios Apolo fue formado por Quirón.
Quirón, por tanto, era el maestro adecuado para educar en el tránsito de las naturalezas salvaje a comedida. era el buen salvaje. En tanto que salvaje, sabía que la luz y el orden poseían un anverso oscuro.
Quirón era tan monstruoso como las Amazonas, mas éstas nunca se despojaron de su condición indómita. Más bien., esta su naturaleza se manifestaba siempre. Para un griego, las Amazonas encarnaban todos los valores a los que se oponía la cultura griega: el espacio urbano, civilizado se oponía a la naturaleza desatada de las Amazonas y en la que las Amazonas se hallaban a gusto. Vivían como fieras, entre fieras.
Centauros y Amazonas: encarnaban todo lo que los griegos temían. Símbolos del mundo salvaje al que la ciudad griega trataba de poner coto.
¿Cuántos templos griegos no se ornaron con escenas de luchas entre héroes apolíneos y monstruos como las Amazonas?
Que el extensísimo mosaico de Edessa (hoy Sanliurfa) mostrase escenas protagonizadas por Amazonas implicaba que la villa era juzgada como un espacio ordenado que se imponía al caos que las Amazonas protagonizaban. Éstas yacían a los pies del edificio que se levantaba sobre el mundo indómito.
Pero el mosaico también incluye al educado Aquiles: el héroe griego por excelencia. Aquiles luchó contra Pentesilea, la reina de las Amazonas. El duelo fue a vida o muerte. En el momento en que Aquiles se apresaba a hundir su puñal en la garganta de la Amazona caída, inclinada hacia atrás mientras exponía su cuello perfecto, sus ojos se reflejaron en los de Pentensilea; y mientras la mataba lentamente, quedó prendado de ella para siempre. El orden del héroe se unía al caos del monstruo.
Ésta es la escena que el propietario de la villa, heleno o romano, que vivía en los confines del imperio romano, a merced de los Partos (venidos de Persia), enfrentados a muerte con las centurias romanas, y que quizá sintiera o intuyera que el orden no estaba libre de la noche, escogió para proteger a su morada.
El mosaico era una especie de imagen sagrada. La vida y la muerte estaban trabadas en su superficie. Como un lienzo cubría la tierra, pero ni dejaba de revelar la fragilidad del orden humano. Servía de base para una edificación, física y espiritual, porque manifestaba que el aguerrido y adusto Aquiles, un día, cayó en la trampa de Pentesilea. Ésta murió; pero Aquiles no salió indemne de la contienda.
El mosaico era una especie de precedente del Mandylion. Protegía, y adevertía, empero. Del mismo modo que la santa faz testimoniaba de la naturaleza dual de Cristo -la faz inscrita correspondía a su rostro humano- y, por tanto, de su próxima muerte, el mosaico revelaba la siempre incierta suerte del orden humano.
Quizá lo lección más hermosa del mosaico la brinden tanto el monstruoso Quirón, educando al probo Aquiles, cuanto a las Amazonas, enfrentándose a las fieras que, sin duda, rondaban la morada.
El caos curando al orden. Como si ambos se necesitaran.
¿Acaso Tomás, el patrón de los arquitectos, en tanto que ser dual, o dúplice (era el hermano gemelo de Cristo), no encarnaba valores antitéticos?
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