El banquete: La phénoménologie du cocktail de crevettes (la fenomenología del cóctel de gambas)

Cahiers Kubaba : Le banquet à travers les âges de Pharaon à Marco Ferreri, édité par Sydney H. Aufrère et Michel Mazoyer, publié par l'Association Kubaba et le CPAF, textes et documents de la Méditerranée antique et médiévale, Éditeur : L'Harmattan, Paris, 2012

Colección de ensayos sobre el tema del banquete, recientemente publicado. El artículo reproducido fue redactado en francés en 2007. Desde entonces la lista de peliculas dedicadas a las bodas (La boda de mi mejor amiga, etc.) se ha multiplicado.

LA PHÉNOMÉNOLOGIE DU COCKTAIL DE CREVETTES

Pedro Azara

Université Polytechnique de Catalogne (UPC), Barcelona (Espagne)

Qui ne se souvient pas de Quatre mariages et un enterrement[1], Le mariage de Muriel[2], ou Le beau mariage[3] ? Mariages « exotiques », comme ceux que Mariage des moussons[4] ou Mon mariage grec[5] — ou même… Mamma mia ![6] — exposent, de façon cruelle (Les noces rouges[7], Après la noce[8], La demoiselle d’honneur[9], Noces de sang[10], Margot va au mariage[11], Rachel Getting Married[12]), grotesque (Vive les mariés![13], Folies de graduation-le mariage[14], Mariages et un enterrement[15], Meilleures ennemies[16]), fantastique (Les noces funèbres[17]) ou tendre (Les noces de papier[18], Le fils de la fiancée[19], Le père de la mariée[20]), l’importance dans la vie et l’imaginaire actuels de l’institution et la cérémonie du mariage. La complexe organisation de cette cérémonie, thème de films à l’eau de rose comme Un mariage trop parfait[21], et Demain on se marie[22], trahit les espoirs et les angoisses que la cérémonie engendrent, et qui semblent être le principal sujet de films qui étudient les relations humaines (Les noces rebelles[23]) mais évitent de se fixer sur les liens économiques — à l’exception du très beau Un mariage de Robert Altman et du burlesque Comment épouser un millionnaire[24] de Jean Négulesco — voire politiques, qui constituent la base de Le Mariage de Maria Braun de Rainer Werner Fassbinder. La liste ne désemplit pas au fil des ans. Hollywood est le grand producteur de films qui tournent autour du thème, toujours conflictuel, de l’union, presque toujours religieuse, entre personnes. Mais les grandes compagnies de cinéma européennes ou asiati­ques ne cessent aussi d’observer la vie à travers ce cadre, grave et solennel, où la gravité se mêle à la bouffonnerie.

Car en effet, les invités et les mariés sont en quelque sorte des acteurs, des interprètes qui jouent un rôle comique ou mélodramatique.

Alors que le baptême est en perte de vitesse, et que rares sont les fidèles qui pratiquent encore le rite de la confirmation à l’adolescence, le mariage (et les funérailles) continuent à structurer un changement décisif ou définitif dans la vie ou le sort des êtres humains, même entre les non-croyants. La possibilité des mariages (et des enterrements) civils n’est pas l’une des moindres raisons qui maintient le succès et la fascination que ces cérémonies possèdent — alors que les baptêmes « civils » suscitent peu d’enthousiasme. Le fait que les mariages civils suivent de si près le modèle des cérémonies religieuses et se déroulent dans des espaces ordonnés de façon presque identique à celui des églises — jusqu’au point où, pour quelqu’un qui observe la cérémonie d’un peu de loin, il est difficile de savoir si la cérémonie est civile ou non- contribue, sans doute, à une époque où les rites religieux perdent leur importance, au succès du rite nuptial, du moins en Espagne (où le catholicisme est pourtant en nette régression).

Cependant, la cérémonie, même religieuse (c’est-à-dire, en Espagne, majoritairement catholique), bien qu’elle semble se dérouler selon un modèle traditionnel, a « souffert » quelques changements : ainsi, par exemple, le curé n’est plus invité au banquet (car les conjoints, norma­lement, ne sont plus liés à une paroisse), et, alors que la cérémonie à l’église est pratiquée à la va-vite, toute la seconde partie — le banquet, —prend une importance démesurée qui diminue la caractère sacré du rite du mariage. C’est pourquoi le banquet constitue aujourd’hui le point d’orgue de cette — ou ces journées — si spéciale(s). Qu’est-ce donc qu’un banquet de mariage ? Où a-t-il lieu et quelles images peut-il évoquer ?

La salle de banquet

Un mariage, en Espagne, comprend une centaine d’invités au moins, même dans des familles avec des moyens modestes. Sauf dans le cas de gens très riches qui possèdent une résidence secondaire avec un grand jardin, il est donc impossible d’organiser le banquet et la fête postérieure dans une maison privée. Il est donc nécessaire de louer un restaurant qui puisse accueillir un groupe si important. Il existe, en effet, de nombreuses salles qui se consacrent exclusivement aux banquets de grandes dimensions : repas d’entreprises, premières communions et mariages. Quelles sont les carac­téristiques de ces salles ?

Si on limite le commentaire à la seule ville de Barcelone, on découvre qu’il en existe un grand nombre dans l’agglomération mais peu en centre-ville. Même les grands hôtels ne disposent pas toujours d’un nombre suf­fisant de salons. D’autant que les hôtels du centre ville, quoique de grand luxe, sont peu recherchés.

La ville de Barcelone se trouve coincée entre la mer et un système de collines boisées et assez escarpées, surtout au nord, disposé parallèlement à la côte. De nombreuses maisons de campagnes et des villas de la fin du dix-neuvième et du début du vingtième siècle s’égrènent parmi les bois ou au sommet, avec une large vue sur la mer, au détour d’une petite route en lacet. Le coût de leur entretien étant de plus en plus élevé, la plupart abritent désormais des salles de banquet. Le choix est large. Les prix et les carac­téristiques, cependant, sont semblables.

Toutes disposent (et doivent disposer) d’un jardin clôturé, dont le mur empêche de distinguer le volume principal depuis la route : gazon et bosquet sont de rigueur. L’ensemble se présente comme un endroit isolé, fermé, mais à la fois comme une clairière, un puits de lumière accessible seulement aux élus. En un sens, l’espace est irréel, semblable à celui des châteaux enchantés (le restaurant où ont lieu des repas de mariage, décrit dans le film Novios[25], s’appelle précisément Camelot). Mais ce côté fantastique constitue le cadre adéquat à une fête, unique en quelque sorte, comme celle d’un mariage qui signe un changement de statut pour les nouveaux époux. De l’entrée, où un photographe prend des photos des invités qui doivent poser, un tapis rouge conduit au jardin. Ce tapis, évocation d’un palais (royal ou de congrès) jure avec le décor de manoir ou de maison campagnarde, souligné par les murs en pierre, signe d’identité de la propriété, et qui a été recherché pour les épousailles. D’une certaine façon, que la fête s’organise hors de la ville signale bien le caractère extraordinaire de ce qui va se passer. Les adjectifs les plus éculés comme « magique », « romantique », « inoubliable » (Mas de Sant Llei, Vilanova del Vallés, Barcelone) composent les brefs textes de présentation qui décrivent, par exemple, des « des chemins de rêve » parmi les jardins (Can Marlet, Montseny, Barcelone). Les invités ont abandonné leurs repères habituels, pour pénétrer dans un autre monde, que le côté un peu factice du décor (la restauration de la villa s’est plu à accentuer le caractère faussement pastoral de l’ensemble) signale comme appartenant à l’univers des comptines et des légendes populaires. C’est ce même caractère paradoxal du tapis rouge qui invite à avancer avec précaution, comme si les repères connus s’étaient effacés. Une fête de mariage doit donc avoir un certain côté enfantin, burlesque et de légende de la belle au bois dormant pour bien marquer l’entrée dans un tout autre monde. C’est ce que le tapis introduit, en interrompant la vie quotidienne, et en fournissant le recul nécessaire pour découvrir le monde de la famille qui s’instaure, d’un nouveau noyau qui va permettre la survivance du nom et des biens.

À l’entrée, premier espace où ont lieu des actes représentatifs, comme la prise en photo des invités qui posent, succède, au bout du tapis rouge, le jardin. Celui-ci doit comprendre deux ou trois zones : une première, à l’air libre, où les invités se rassemblent et où l’apéritif va être servi, une seconde, couverte par un toit léger (tente, voile, pergola), occupé en cas de pluie, et, souvent, une troisième, où deux masses composées de plusieurs rangs de chaises ou de bancs, séparés par un couloir étroit couvert d’un tapis, font face à ce qui ressemble fort à un autel, et forment comme une chapelle en plein air qui accueille ceux qui rêvent d’une cérémonie pseudo-religieuse alors, qu’étant divorcés, ils n’y ont pas droit. Cette cérémonie n’a aucune valeur, ni civile (le mariage civil ayant eu lieu à la mairie) ni religieuse (le « prêtre » n’est qu’un acteur déguisé qui égrène des textes vaguement religieux), mais elle permet que les mariés puissent justifier la robe et le long voile blancs, et elle donne le change aux familles imbues de valeurs « traditionnelles » pour qui les mariages civils ne sont que faux-semblants. C’est le théâtre, ici, qui tient lieu de réalité. Oublions les jardins méditerranéens (ou mauresques), de même que les jardins contemporains, où la verdure vient à manquer. L’espace ressemble à un jardin anglais : une large pelouse, dont le gazon est parfaitement taillé, bordée d’arbres feuillus tel un golf, ce qui, en Espagne, surtout dans la frange aride méditerranéenne, est devenu le modèle de l’espace vert, « naturel ». Il s’agit bien d’une illusion de nature, qui constitue le cadre où la richesse et le savoir-faire de la bourgeoisie aisée s’étalent dans une atmosphère feutrée. L’apéritif dans le jardin est un must ; les prospectus expliquent qu’il permet que les invités ne s’impatientent pas alors que le photographe ne cesse de prendre en photos les jeunes mariés ; mais ce qu’ils ne disent pas c’est que le jardin, bien dégagé, est propice à l’étalage des habits (des robes, surtout) et des bijoux. Son caractère faussement naturel contribue au caractère irréel de la scène qui met en valeur, par contraste, la richesse, le grain des tissus et des chairs. C’est l’endroit où les invités se croisent et rencontrent, se cherchent et s’évitent, parfois malencontreusement, comme le montre le film récent Après la noce[26], où deux anciens amants, qui ont beaucoup à se reprocher, se retrouvent nez à nez devant un petit four. Une fête de mariage est un microcosme : les tensions habituelles, les désirs et les mauvaises humeurs, s’accentuent. Les images des fêtes nonchalantes chargées d’érotisme qui décorent la peinture rococo française sont évoquées pour souligner le carac­tère à la fois intemporel et spécial de la cérémonie. Il faut éviter la ville, cadre « naturel » habituel, si l’on veut que la fête se dote d’un ton hors du commun. La prose des prospectus est très explicite : un lieu comme celui-ci permet de « prendre plaisir à la nature loin des problèmes de la grande ville » (Castillo de Monteviejo, près de Madrid). Il est donc important que les invités puissent avoir l’impression qu’ils se meuvent en liberté, que le temps ne presse pas : dans le cadre immuable de la nature — bien protégée des contingences climatiques — le temps paraît suspendu. La vie, ici, se déroule sous un rythme « autre », comme le prouve le fait que les invités n’ont pas encore une place fixe. Ils se placent là où ils veulent. D’aucuns parlent, d’autres grignotent. Certains ne voient pas le moment de commencer à s’assoir dans la salle du banquet.

Des buts pratiques, symboliques et protocolaires structurent la salle du banquet. Vide, elle doit être « neutre », ce qui veut dire qu’elle ne doit avoir aucun caractère et qu’elle doit être prête à recevoir n’importe quelle déco­ration, facilement installée puis repliée. Un volume en forme de boîte, sans cloisons ni piliers, fait l’affaire. Quelques éléments fixes, dont une cheminée et une profusion de lustres en cristal — qui, par leur taille et leur reflets clinquants, parfois détonnent avec la faible hauteur de l’espace, plus proche de celle d’un appartement moderne que celle d’un château, — qui évoquent l’image d’une salle de banquet noble ou princière, sont recherchés. De larges baies donnant sur le jardin — sur les arbres et les haies vertes qui empêchent de découvrir la taille du domaine et, surtout, son emplacement, non loin de la ville — ou sur la mer sont aussi prisées. Il s’agit à nouveau d’échapper au temps et à l’espace, de remonter dans le temps et d’entrer dans l’espace reflété par les photos des médias.

La forme et la situation des tables répondent à des règles précises. Celles-ci doivent être rondes, le pourtour hérissé de chaises, disposées en quinconce face à la seule table rectangulaire disposée comme un autel (la description de la table des mariés du Restaurant Trinidad de Galapagar, en Espagne, indique : « table allongée, vêtue jusqu’en bas, comme un autel, décorée d’œillets » ; notons la précision très pudique de la longueur de la nappe qui empêche de découvrir les pieds) : les sièges ne sont disposés que d’un côté et regardent tous, comme sur une scène — et comme dans l’iconographie chrétienne de la Cène, — vers la ronde des tables serrées les unes contre les autres qui valsent dans la salle. La table principale est normalement placée contre les fenêtres qui donnent sur le jardin, de façon à auréoler les jeunes époux et leurs familles. Quand elle est contre un mur recouvert d’un papier aux motifs floraux, celui-ci supporte une décoration totalement symétrique, organisée autour d’une nature morte que des lampes murales vaguement baroques surveillent de chaque côté.

L’ensemble surprend. Tous les meubles — les chaises, les tables, même les buffets, — ploient sous plusieurs couches de tissus : nappes, sous-nappes, napperons enveloppent les tables ; de même, deux housses de couleurs différentes, maintenues par un gros nœud qui s’étale, telle un papillon monstrueux, sur le dos du siège, enferment les chaises comme une camisole de force. Tout ce débordement de toiles épaisses repassées, très victorien, laisse supposer que les tables ne sont qu’un assemblement de planches posées sur un tréteau, que les chaises sont pliantes, que l’ensemble est un décor qui s’installe et se range en un coup de main. Cependant, ce côté fragile, semblable à celui que possédaient les meubles au Moyen-âge et, encore de nos jours, ceux que les maisons perses (iraniennes) souvent dis­posent, est volontairement neutralisé et dissimulé. Les valeurs qui sont mises en scènes sont toute autres : elles évoquent la stabilité, la pérennité, l’enracinement que le mariage tient à instituer, comme si la salle de banquet était la salle centrale du nouveau foyer. Toutes les images qui évoquent le caractère transitoire et fugitif de la scène qui se joue sont, par contre, voilées. Les pieds grêles et pliants, la très faible épaisseur du plan sont cachés sous des toiles qui épousent difficilement les formes trop maigres. Le décor, la profusion de plats, de verres, de couverts, casés entre les serviettes, les menus, le petit pain, les fleurs et les bougies, attirent l’attention à la surface de la table et évitent que le regard ne se fixe sur le support et les parties inférieures de la table. Le style plus ou moins baroque ou surchargé, sem­blable à celui que les bourgeois du dix-neuvième siècle prisaient, a ceci de bon : la décoration flamboyante, toujours utilisée dans les banquets de mariage, empêche d’y regarder de près. Les nappes empesées, de plus, suggèrent l’image de tables en bois massif, difficiles à déplacer, où il fait bon se réunir pour manger ensemble, comme en famille. En y regardant de loin, il faut que les tables semblent avoir été toujours à la même place.

La forme et la disposition des tables répondent à un code très précis : les tables rondes évitent de favoriser des invités ; cependant la proximité de certaines tables où sont placés les jeunes époux et leurs familles contribue à mettre discrètement en évidence les liens familiaux ou amicaux. Un mariage est l’occasion du rapprochement, souvent forcé, de personnes qui ne main­tiennent plus aucune relation. Il est rare que les parents divorcés ne fassent pas un effort et n’acceptent pas d’être placés à la même table, celle des mariés. Les nouveaux conjoints sont souvent relégués en arrière. En Espagne, « le » mariage modèle fut celui du prince héritier et d’une journa­liste divorcée, dont les parents, quoiqu’aussi divorcés, acceptèrent, le sourire (forcé ?) aux lèvres, d’entrer, bras dessus, bras dessous, dans la salle et d’être assis, non loin l’un de l’autre, à la même table. Cette table principale où les convives ne sont assis que d’un côté, est une table d’apparat, une petite scène, en quelque sorte, où se joue, à la vue de tous les invités, un banquet qui scelle l’union de deux familles. On ne mange pas vraiment, mais on interprète un rôle, fixé, avec beaucoup de précision, d’avance. Le protocole est impératif et strict : il s’agit de montrer que l’on est capable de manger ensemble pour la première fois, de façon à marquer l’union définitive, la mise en commun de biens et d’idées, durant laquelle les invités jouent le rôle de spectateurs et de témoins. Les gestes, les paroles s’expriment sous les feux de la rampe. Et, de leur côté, les invités reçoivent, en quelque sorte, les avantages d’une telle manifestation d’harmonie, ils sont « bénis » par la présence conjointe des deux familles. Ce banquet est donc un rituel, régi par les nouveaux époux, qui profite à tous ceux qui y participent.

Comme dans tout rite, l’alternance de moments de recueil et d’explosion vitale est nécessaire. Alors que la fin du banquet approche, les langues et les gestes se délient, les cravates se dénouent, le champagne (dit cava, en espagnol) est versé à pleins verres, tout en respectant des conventions non écrites. Le charivari fait parti du mariage. Déjà, en sortant de l’église, les mariés, plus détendus, après que l’épouse eut lancé vers ses amies céli­bataires le bouquet qu’elle portait et qui a été béni, partent, sous une pluie de grains de riz ou de confettis, vers la salle du banquet dans une voiture couverte de fleurs et de gros nœuds, à l’arrière de laquelle des boîtes de conserves ou toutes sortes d’objets métalliques ont été suspendus afin de faire le plus de bruit possible. Le bruit vient également comme dans une ronde infernale, des klaxons continus et assourdissants des voitures des amis qui les suivent dans leur bruyante tournée à travers les rues, de façon à mettre en fuite sur leur passage les mauvais esprits. De même, cette explosion de jovialité repart de plus belle à la fin du banquet : farces, cris à unisson demandant que les mariés s’embrassent sur la bouche, polis­sonneries, on coupe la cravate du marié, on enlève le porte-jarretelle de l’épouse, toutes sortes de licences sont permises, qui introduisent le bal.

La salle doit être capable d’accueillir le banquet, où règnent au début l’étiquette, un code très strict, et des danses accompagnées parfois par un chanteur et des musiciens, sans que ce changement de fonction implique un grand chamboulement. L’espace doit être ample et unique, mais isolé, séparé des autres salles du restaurant. Normalement, les tables de services sont écartées ou retirées, alors que celles où les convives ont mangé restent à leur place, bien que les nappes soient maintenant froissées, les chaises désor­données, et les enfants courant d’une table à l’autre. Il est important que le bal ait lieu dans la salle même du banquet : les timides, les personnes âgées et ceux qui ont trop bu peuvent rester assis sans se sentir à l’ écart dans une salle à moitié vide. Ce que le banquet représente, l’union scellée entre deux familles accompagnées de leurs invités, doit s’exprimer jusqu’ à la fin : la danse, et les rondes qui s’ensuivent manifestent la satisfaction d’un repas riche, et doivent tournoyer dans le lieu même où le repas a été pris et où les indécis picorent encore mignardises et sucreries, un verre trouble à la main. Bien que les « jeunes », à l’extinction des feux, partiront sans doute « en boîte », le bal de mariage a ceci en particulier qu’il emporte dans un même élan toutes les générations : les grands parents dansent avec leurs petits enfants, les parents avec leurs enfants, tout en veillant que les deux familles que la cérémonie a réunies ne puissent pas faire bande à part. Le repas en commun finit dans un amalgame où les différences s’estompent (ou semblent s’estomper).

Le banquet

Quoique certains mariages, surtout dans les villages, puissent durer plusieurs jours (une fin de semaine, par exemple) et comporter donc plusieurs repas (qui doivent être tous planifiés), un banquet se structure normalement en deux parties : l’apéritif dans le jardin, et le déjeuner à l’intérieur, qui peut à l’occasion se compléter par un bref souper si la fête dure longtemps.

En Espagne, du moins, la nouvelle cuisine, dont la riche bourgeoisie libérale, à Barcelone, surtout, est si friande, se marie mal avec un repas de noces. Alors que, même dans des repas d’affaire, il est de bon ton de servir des petites rations un peu perdues au fond d’assiettes bien trop grandes, où le décor, ponctué de lignes et de taches liquides ou gélatineuses de toutes les couleurs, occupe autant de place que le petit monticule du met proprement dit, ce sont les riches platées « traditionnelles », nageant dans des sauces épaisses nappant les victuailles de façon à ce que leur côté trop « matériel », « animal » soit dissimulé, tout comme les toiles recouvrent les meubles, que les futurs époux, leurs mères et leurs belles mères choisissent.

L’apéritif ne doit pas offrir trop de plats froids : ceux-ci sont tristes, sous leur chapeau de mayonnaise qu’une pointe de sauce tomate en bouteille essaye de ranimer ; ils semblent avoir été préparés la veille. C’est à un défilé de petits plats, de marmites en terre cuite vernissée brûlantes, apportées par des serveurs, où nagent dans l’huile bouillante de la charcuterie, des cochonnailles et des fruits de mer frits et fort épicés — les petits poivrons rouges, et l’ail émincé, mettent le feu à la bouche, et forcent la course vers les boissons alcoolisées — que les convives ont droit. Les portions indi­viduelles (canapés, petits fours, brochettes) sont reléguées au profit des plats collectifs où les invités se servent eux-mêmes des bouchées avec une petite fourchette, un morceau de pain ou une pique en bois, par souci d’économie, peut-être, mais aussi pour que ceux-ci, jusque là un peu perdus dans le jardin, se réunissent autour d’un plat et commencent à échanger quelques mots : les premiers contacts, les premières rencontres se produisent en essayant de pêcher un chorizo fuyant au fond d’une petite marmite où l’huile écume encore.

De même, le déjeuner, très espagnol où le mouton grillé et les poissons occupent une place de choix, propose des sauces veloutées aux noms souvent français qui évoquent la Belle Époque. Viande et poisson, bizar­rement entrecoupés d’un sorbet ­ ce qui semble fort « moderne » mais qui en fait remonte aux banquets pantagruéliques du dix-neuvième siècle ­— se succèdent. Les plats toujours en sauce, proviennent directement de la gastronomie la plus assurée. On innove peu dans ce genre de repas ; on ne peut pas courir de risques ni tenter présentations ou saveurs qui pourraient choquer, comme le disent les cartes des salles de banquets. Les assiettes sont servies à ras bord. La nourriture tend à occuper toute l’assiette. Les invités ne peuvent pas choisir ; le menu, très complet et copieux, est fixe. Tout le monde mange la même chose. Il est très important qu’il n’y ait aucune différence parmi les invités. Il s’agit d’un banquet en commun où l’on mange tous à l’unisson. Cependant, chaque convive a l’impression que son assiette a été préparée spécialement pour lui. La viande au centre, sur un fond en sauce, la garniture, bien disposée sur le côté, ne semblent pas avoir été placés à la chaîne. Alors que la nouvelle cuisine joue avec le fond de l’assiette qui, comme la surface vierge d’une toile, sert à ce que divers ingrédients se détachent et participent donc à la présentation, les plats d’un repas de mariage se basent sur la présence de la sauce qui semble donner une certaine richesse aux ingrédients cuisinés en série. Les plats combinent le commun et le particulier, l’égalitarisme et l’individualisme. Tout en voyant bien qu’il n’est pas traité de façon différente, chaque convive découvre que son assiette a eu droit à une attention, probablement machinale, mais spé­ciale.

Les noms des plats, souvent connus, énoncent bien ce que l’on recherche : ils désignent le type générique de l’ingrédient principal (poisson, viande, entrées) suivis d’un adjectif qui le particularise. La plupart proviennent de l’école traditionnelle française ; les adjectifs en français ne sont pas rares. En Espagne, les tomates sont « grillées » au lieu du banal « al horno »; les pata­tas (pommes de terre) « sautées » (et non « salteadas », mot jugé peut-être vulgaire). L’adjectif « Meniere » (sic) invariablement accompagne la sole ; les crevettes ne peuvent être qu’ « Orly » ; le Restaurant La Puerta de Toledo de Madrid, un grand classique des repas de noces, propose, dans la plupart de ses menus, des côtes de veau « a la Buena Mujer » (« Bonne Femme »), que les Français, et les férus de littérature française, reconnaîtront sans doute. De fait, les noms des plats évoquent les fêtes que les romans du dix-neuvième siècle reflètent. On se croit en pleine Comédie Humaine balza­cienne. La littérature de référence est française, et non espagnole, celle-ci est jugée trop campagnarde ou bien décrivant des vies misérables ou austères, comme celles que Leopoldo Alas Clarín raconte dans La Regenta, desquelles les plaisirs de la nourriture, la boisson et la chair sont bannis.

Parmi les entrées, c’est la pièce montée qui est la plus courue. Il s’agit d’ordinaire d’une couronne d’écrevisses ou, plutôt, de crevettes ou de langoustines froides, sur un remplissage de feuilles de salade coupées menu ce qui permet de créer un volume à peu de frais. La nourriture ne doit pas s’étaler au fond de l’assiette, mais au contraire, s’élever, composant, au centre de l’assiette, une forme symétrique. Le regard est attiré par ce volume apparemment complexe. Cette arabesque, cette élévation presque archi­tecturale qui combine une base verte et les voutes roses des crevettes, exige une certaine dextérité et un certain temps. Ce plat semble avoir été préparé pour chaque convive. Le volume qui jaillit parait avoir été composé pour une personne, bien que de toutes les assiettes les crevettes lèvent leur queue de la même façon. Il est nécessaire que l’invité ait la sensation que son assiette a été dressée pour lui seul, tout en étant évident qu’aucun plat n’a exigé plus de temps que pour les autres. Le regard de la personne peut ainsi se concentrer sur son assiette, et découvrir ensuite la parfaite harmonie d’une multiplicité d’éléments identiques disposés sur toutes les assiettes.

Le dessert comporte un changement complet par rapport aux plats précédents. Jusque là chaque plat est une unité, identique à celle des autres assiettes. Toutes les rations offrent une composition complète, comme si chaque assiette avait reçu un contenu individuel, cuisiné spécialement. Or, le gâteau de mariage, qui constitue le point d’orgue non seulement de la dernière phase, sucrée, du repas, mais de tout le banquet, est quasiment toujours une pièce montée. Celle-ci est d’habitude introduite dans la salle soit portée sur un charriot, soit présentée comme une apparition dans un nuage de sucre à la barbe à papa grâce à un ingénieux mécanisme : une trappe d’où émerge une base sur laquelle repose le gâteau. Celui-ci comporte plusieurs « niveaux », qui, tous ensemble, dessinent un volume échelonné, une sorte de cascade de sucre et de chocolat solidifiée. Les mariés, qui jus­qu’alors, bien qu’ils aient autorisé que les plats qui leur étaient montrés fus­sent servis, ne se sont pas levés de table, se dépêchent de poser à côté du grand gâteau, alors que le protocole commence à céder (le vin et les vapeurs font leur effet). Ce sont les époux, qui tenant ensemble une épée le partageront, ou feront semblant de le couper en portions égales. Il est important de souligner que cet acte, le partage du gâteau réalisé, non par des serveurs, mais par les époux eux-mêmes (qui se sont déplacés pour donner le premier coup de couteau), est symbolique et non réel : le gâteau est un faux : il est composé, en général, d’une structure en carton recouverte d’une fine couche de crème fraîche ou de chocolat ; ce gâteau est immangeable ; d’ailleurs, il est creux. De plus, les époux ne coupent rien ; le faux gâteau présente une fente où est insérée l’épée. Les portions qui sont ensuite servies ont été découpées au préalable dans les cuisines. Il s’agit donc d’une repré­sentation où ce qui compte n’est pas la réalité de l’action mais, comme dans tout rituel et dans toute œuvre de théâtre, et d’art en général, l’image, l’illusion (de réalité). Il est important de souligner que c’est le seul acte représentatif du banquet ; toutes les autres actions sont réelles ; les invités mangent et boivent réellement. Seul le partage du gâteau est symbolique : et les acteurs sont les mariés qui « se » donnent, transfigurant l’ingestion d’aliments en un rituel où ce qui est décisif ce ne sont pas les aliments mais le geste du partage qui clôt le banquet. Une fois les photos prises, le gâteau est retiré ; quelques minutes plus tard, des assiettes à dessert avec une portion sucrée commencent à être servies. Il est évident que le plat comporte une fraction, une unité qui a été visiblement divisée. C’est la première fois que tous les invités ont le sentiment de partager un même met. Le dessert avec lequel se conclut le banquet constitue donc une véritable communion. Le gâteau représente les nouveaux mariés. D´ailleurs, leur effigie, en forme de statuette en plastique, se détache sur le niveau supérieur du gâteau. Or, c’est ce même gâteau qui semble avoir été brisé, puis distribué. Cette brisure et ce partage, qui ressemblent fort à une version plus ou moins profane d’un rite sans doute antique, ont peut-être pour but, non seulement de garantir la fécondité et le bonheur du couple, mais aussi de souder le groupe formé par les proches parents, les parents lointains, les amis et les connaissances sur qui retombent aussi les bénéfices de ce partage, de ce don qu’effectue le couple pour signaler son insertion dans la société. Le fait que les desserts semblent une gâterie, un aliment qui n’est pas nécessaire, contribue à cette image de don, de largesse que la distribution du gâteau symbolise. Dès lors, tout ce que le mariage apporte est consommé. Un nouveau noyau s’intègre à l’ensemble de la tribu.

Les derniers fêtards, un peu titubants, le nœud de la cravate défait, partent. Les « jeunes » se dispersent dans la nuit vers un lieu qu’eux seuls connais­sent. Les lumières s’éteignent sur un paysage dantesque : les nappes fripées, maculées, tanguent autour des derniers plats sales et des coupes tombées qui n’ont pas été encore retirées. Par endroits, le sol est glissant ou poisseux. Les tiges fleuries commencent à courber la tête. Quelqu’un a oublié un châle sur une chaise, une chaussure neuve mais déjà fatiguée gît incongrument sous une table. Un technicien enroule les derniers câbles. Bientôt la salle redeviendra ce qu’elle était : une espace neutre et vide, une véritable scène dans l’attente d’un nouveau décor qui va être bientôt placé pour que, quel­ques heures plus tard, deux familles essayent encore de croire à l’efficacité magique d’un repas pris en commun, d’un banquet où la vie d’un groupe se joue, se représente et se défait. Que l’illusion de la fête ne cesse. Il y a fort longtemps, les banquets scellaient l’union des hommes et des dieux. Au­jourd’hui ils unissent encore les hommes à leurs rêves de bonheur — vite remplacés.

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[1] Four Wedding and a Funeral, directeur : Mike Newell, 1994.

[2] Muriel´s Wedding, directeur : P.J. Hogan, 1994.

[3] Directeur: Eric Rohmer, 1982.

[4]Monsoon Wedding, directrice: Mira Fair, 2001.

[5] My Big Fat Greek Wedding, directeur : Joel Zwick, 2002.

[6] Directrice: Phyllida Lloyd, 2008.

[7] Directeur : Claude Chabrol, 1973

[8] Efter brylluppet, directrice : Suzanne Bier, 2006.

[9] Directeur: Chaude Chabrol, 2004.

[10] Bodas de sangre, d´après la pièce de théâtre de Federico García Lorca, directeur : Carlos Saura, 1994.

[11] Margot at the Wedding, directeur : Noah Baumbach, 2007

[12] Directeur : Jonathan Demme, 2008

[13] ¡Vivan los novios!, directeur: Luis García Berlanga, 1970

[14] American Pie: The Wedding, directeur: Jesse Dylan, 2003.

[15] Four Weddings and a Funeral, directeur : Mike Newell, 1994.

[16] Bride Wars, directeur : Gary Winick, 2009

[17] Corpse Bride (dessin animé), directeur : Tim Burton, 2005.

[18] Directeur: Michel Brault, 1989.

[19] El hijo de la novia, directeur: Juan José Campanella, 2000.

[20] Father of the Bride, directeur : Vincent Minnelli, 1950; une version édulcorée à été dirigée par Charles Shyer en 1991.

[21] The Wedding Planner, directeur: Adam Shamkman, 2001.

[22] The Wedding Singer, directeur : Frank Coraci, 1998

[23] Revolutionnary Road, directeur: Sam Mendes, 2009

[24] How to Marry a Millonaire, 1953.

[25] Directeur: Joaquín Oristrell, 1999.

[26] Voir note 8.

Christian Fennesz (1962): City of Light (Venice) (2004)

Los dioses del espacio doméstico (Los Dioscuros)

Relieves con imágenes o símbolos de los Dióscuros, Museo de Esparta (Grecia)
en: Leila Nista, Castores. L´immagine dei Dioscuri a Roma, Ediciones De Luca, Roma, 1994, p. 12, figs. 5 y 6.

Hace un año, Tocho ya dedicó a una entrada a los Dioscuros y a su relación con la arquitectura: http://tochoocho.blogspot.com/2011/03/la-puerta-y-el-pilar.html.
Esta entrada debería ser completada.

Los Dioscuros eran (los) hijos gemelos de Zeus (tal es el significado de Dio-Kouroi). Sin embargo, no eran divinidades a parte entera. Mientras Cástor era hijo de Tindareo (o Tíndaro), rey de Esparta, y su esposa Leda (ambos héroes, mortales), Pólux era hijo de Leda y Zeus (y por tanto, en tanto que hijo del padre de los dioses griegos, era inmortal). Ambos, curiosamente , fueron concebidos la misma noche, pese a la fuerte resistencia de leda ante los avances de Zeus, que tuvo que metamorfosearse en un cisne para seducir a la reina. Leda tuvo un tercer descendiente, una hija, Helena, causante de la guerra de Troya, tras ser raptada por Paris, seductor príncipe troyano. Castor, Pólux y Helena nacieron de un huevo que Leda puso. Sin embargo, Castor y Pólux estaban especialmente unidos, hasta tal punto que su asociación con el germen cósmico de la vida, el huevo cósmico, estaba particularmente acentuada. Castor y Pólux estaban en contacto con las fuentes de la vida.
Polux no aceptó que su hermano muriera mientras él viviera eternamente. por eso, logró que su padre Zeus les concediera vivir, morir -descendiendo al Hades- y resucitar juntos anualmente, u ocupar alternativamente el cielo y los infiernos: mientras uno ascendería, su hermano descendería al país del muertos

Ese reparto explica que Los Dioscuros se manifestaban en el cielo a través de la constelación de Géminis, cuyas estrellas ascienden y descienden conjuntamente, o a través del planeta Venus. Se suponía que este planeta tenía dos manifestaciones visibles:  las estrellas Matutina (el brillante Lucero del Alba)  y Vespertina, "estrellas" que se mostraban de manera alterna, como si una ocupara el cielo mientras su hermana cruzaba la línea del horizonte camino del mundo inferior, hasta que invertían sus roles al día siguiente. Dichas estrellas y, por tanto, las divinidades que las manejaban, eran particularmente importantes en arquitectura, ya que permitían orientar los santuarios en la mayoría de las culturas (junto con las Pléyades). Sin éstas, los humanos no habrían logrado asentarse. Estas estrellas, y los Dioscuros, ayudaban a los humanos a encontrar su lugar en la tierra, a no perderse o llevar una vida errante o errática.

Dos grandes ánforas tapadas, una serpiente y una estructura de madera compuesta por dos cuatro montantes y dos travesaños que dibujaban una puerta dentro de una puerta o una puerta con un doble marco simbolizaban a los Dióscuros en la tierra.
El espacio doméstico estaba tradicionalmente asociado al mundo femenino, a valores femeninos. Estaba al cuidado de mujeres (mientras los hombres guerreaban o comerciaban en la plaza pública) o de hombres afeminados. Hestia (la diosa del fuego, ciudadano y doméstico) velaba en los hogares. No salía nunca al exterior. Estaba sentada en el centro de la casa, sobre el hogar, y estaba en contacto tanto con los antepasados, avivados por la lumbre, y con los dioses hacia los que las llamas del hogar ascendían.

Sin embargo, como sugieren sus símbolos terrenales, los Dióscuros también eran divinidades protectoras del espacio doméstico (al mismo tiempo que eran divinidades guerreras). La serpiente evocaba los poderes del inframundo sobre las que se asentaban  los hogares, ofreciendo una última morada a los difuntos. Las serpientes, tradicionalmente, recordaban las virtudes protectoras del hogar, del mismo modo que simbolizaban las virtudes curativas de la medicina. Las grandes ánforas atesoraban bienes ignotos. Se suponía que contenían las fuerzas de la tierra, fuerzas "germinativas" al servicio de la vida recogida en el hogar.
Por fin, la estructura de madera bien trabada simbolizaba la fraternidad. por tanto, instauraba la paz. Al mismo tiempo, constituía una puerta. Daba acceso al mundo interior, y al país de los muertos. Actuaba de plano fronterizo -y mediador- entre la ciudad y el hogar, la ciudad y la selva, los vivientes y los difuntos. Acotaba cada espacio, al mismo tiempo tiempo que permitía que cada mundo pudiera ponerse en contacto con lo que lo rebasaba o lo completaba. Los Dióscuros aportaban, aseguraban la paz, que el hogar también encapsulaba.
Es por este motivo que los Dióscuros fueron una divinidades o unos semi-dioses particularmente apreciados en la antigüedad, tanto en Grecia cuanto en Roma y en Etruria.   Aparecían como los protectores de los espacios, urbanos y domésticos, en los que la vida se refugiaba y se sentía segura.
Quizá no sea casual que la iconografía de los Dióscuros remita en parte a la de Cristo, que se presentaba a sí mismo como el espacio comunal, la "ecclesia".

Robert Cahen (1945): Sanaa. Passage au noir (1985) (fragmento)

La obra maestra de uno de los padres del video-arte.

Sobre este artista, véase, por ejemplo: http://www.eai.org/artistBio.htm?id=294

Ferruccio Musitelli (1927): La ciudad en la playa (1961)

 Quizá sea el paisaje desolado y ondulante, quizá sean las playas solitarias lavadas por el océano gris, salpicadas de piedras romas brillantes como meteoritos o como los dientes gastados de un monstruo marino, o quizá sea la noche que cubre oscura todos los prados porque los fuegos son escasos, pálidas lumbres disueltas, pero algunas de las más secas, es decir, de las mejores películas, ayer y hoy, son de cineastas uruguayos, en contacto con Europa, y nostálgicos del Mar de Plata.
 Éste es, posiblemente, uno de los más hermosos documentales urbanos, por Ferruccio Musitelli (autor de varios documentales urbanos, como Los trabajadores de la construcción, de 1972, poco conocido en España, e inencontrable.).
Si alguien tuviera una copia, o supiera dónde hallarla....

Arqueología y lo étnico: la posesión del pasado (el nuevo Museo Nacional de Arqueología de Tarragona)

La arqueología centra las luchas interclánicas. Los debates sobre la identidad, la posesión y el control de bienes, tierras y hombres se dirime también (o sobre todo) en el campo de la arqueología. La búsqueda frenética de restos, aunque sean mínimos y no sean fácilmente interpretables, se lleva a cabo para justificar ansias de poder, y legitimar el control de espacios y mentes. Así, arqueólogos (y/o políticos convertidos en arqueólogos) rastrean cada mota de polvo en Israel y en Palestina para demostrar la anterioridad (y la preeminencia) de una ocupación territorial sobre otro, justificando así la exclusión -o la reducción- del otro. Una voluntad que se halla en todas partes, y no solo hoy. Ya la búsqueda de restos de épocas pretéritas era proseguida por monarcas neo-asirios, y helenísticos, que se pretendían descendientes de linajes anteriores, para asegurar la posesión de unos dominios y legitimar el control de éstos. El pasado se convierte en moneda de cambio. No se descubre sino que se construye. La letra muerta de los restos arqueológicos es dotada del sentido que le inculca el arqueólogo o el político -como quien forma a un niño, o a un recluta, forzándole a decir lo que se quiere que diga.
A los restos arqueológicos se les puede hacer decir casi todo lo que uno quiere. Son restos mudos. Son testimonios de lo que los hombres del presente quieren decir. Son como textos inescrutables, cuyo desciframiento revela lo que el intérprete pretende. Este apoderamiento (o esta creación) del significado de los restos, por otra parte, se realiza a partir del presupuesto que solo unas personas son capaces de interpretarlos, como si éstas personas tuvieran un íntimo y secreto contacto con los restos enterrados, como si fueran hijos de éstos. La arqueología puede sacar a flote las ambiciones más inconfesables del ser humano sobre un lugar, sus bienes y sus gentes. Los restos se ponen al descubierto a mano. Es la mano la que expone, y a veces, crea, las ruinas. Las modela, las compone y recompone, las dispone de tal modo que se conviertan en signos visibles y legibles de lo que se pretende. La arqueología es una ciencia particularmente víctima de la manipulación. No solo el deseo legítimo de buscar respuestas a preguntas actuales o quizá inmemoriales, y de conocer el pasado -para saber sobre el presente- incita a excavar la tierra, sino que, a menudo, el beneficio de unos y el maleficio de otros es lo que guía la pala y el rastrillo.    

El Museo de arqueología de Barcelona ha vivido situaciones pintorescas. Desde una sucesión incesante de directores, durante años, que abandonaban el cargo, cuando descubrían la realidad precaria de la institución, y la presión política, hasta el riesgo de la clausura de las salas de arte griego y romano (la sala de vidrios romanos) porque mostraban culturas foráneas, que no habían brotado de la "tierra".

Luego, se decidió su clausura, y la fusión de sus colecciones con las de los museos de Etnología y de Tradiciones Populares, equiparando folclore y las culturas de la antigüedad, artes de sociedades agrarias con las artes de culturas urbanas del pasado, un pasado visto a través del prisma de los cuentos y las leyendas, convertido la historia en una sucesión de historias.

Este proyecto, que impidió durante años que el museo de arqueología de Cataluña de Barcelona (y cualquier museo de arqueología catalán) pudiera restaurarse y ampliarse, pareció que se dejaba de lado, lo que permitió un replanteo parcial de la museografía y de la museología (del discurso y de la manera de exponerlo), aunque no quedó claro si se trataba de una solución provisional (ante la degradación del museo), a la espera de la clausura de las colecciones, o definitiva.

Cuando las aguas parecían haberse calmado, quizá por problemas presupuestarios, un nuevo proyecto de refundación de los museos barceloneses y catalanes, uno más, ha sido anunciado por el actual consejero de cultura.

Según éste, los museos se agruparían por contenidos: las artes "mayores" "clásicas", el arte contemporáneo, las ciencias (opuestas a las "artes"), y... temas identidarios. Según este modelo, los museos de arqueología de Ampurias y de Tarragona (que contienes piezas griegas, y romanas) se pondrían bajo la égida de un futuro Museo Nacional de Historia de Cataluña, heredero del actual Museo de Historia de Cataluña, conocido por sus reproducciones de signos identidarios, desde la Edad Media hasta nuestros días, una especie de parque temático dedicado a forjar y a reforzar una visión étnica del espacio. Museos de arqueología y etnología "articularán el relato de la identidad de Cataluña a través de la historia"

Esta propuesta revela bien qué papel cumple la historia dentro de la visión de lo que tiene que ser el presente. Tiene que justificar una forma de contemplar el presente, y de pautar el futuro, legitimando ciertas visiones que asocian lengua, religión, cultura y tierra.

Las piezas arqueológicas griegas y romanas podrían dar pie a reflexiones sobre las colonias griegas y romanas, sobre el poder colonial, su relación con las artes "autóctonas" o "nativas" -y reflexionar sobre la tan construida noción de "autoctonía"-, sobre las relaciones entre las artes de la antigüedad, la Edad Media, y la Edad Moderna (a partir del Renacimiento) -teniendo en cuenta que entre el legado greco-latino se hallan imágenes -estatuas, relieves, pinturas- que pueden dialogar con la estatuaria de temática mitológica renacentista, barroca y neo-clásica, y pueden dar pie a una reflexión sobre la noción de arte, forjada en el siglo XVIII, tan distinta de la que imperaba hasta entonces
 Pero el discurso que las obras greco-latinas suscitan no se plantean dentro del mundo del arte y de la artesanía, de lo sagrado y lo profano, dentro de las "formas" que ha dispuesto y dispone el ser humano para apoderarse del mundo y dotarlo de sentido; es decir, el discurso no parte de la noción de arte como un medio de comunicación entre el hombre y el mundo, sino que sitúa el arte greco-latino en el origen de la historia de un pueblo, que como todo pueblo, se quiere mostrar distinto de los demás. El arte al servicio de una ideología, de una visión particular de la historia, como ilustración de una narración, es decir una fábula, un mito, que cuenta y justifica unas maneras de "ser" y de actuar.  El arte greco-latino solo tiene sentido si justifica una concepción (excluyente) de la historia, se le dota de sentido solo si enraiza un determinado discurso en un espacio. Los griegos y los romanos, vinieron de fuera; no eran de aquí; lo que explicaría que los de aquí, ahora, se sientan distintos, y superiores, habiendo traído la cultura y la civilización, que revela la diferencia con el resto de los "pueblos" juzgados incultos, y refuerza la identidad del pueblo que se siente superior porque sus raíces entroncan con las fuentes mismas de la cultura (occidental), greco-latina.

La búsqueda de determinadas raíces (los nazis buscando pruebas arias por doquier) ronda la arqueología desde que ésta fuera fundada a principios del siglo XIX, quizá a partir de una deformada o perversa visión hegeliana de la historia que muestra que el arte expresa el espíritu (de un pueblo determinado), pero pocas veces se ha expresado de manera tan meridiana como en el proyecto de "refundación" de la historia de Cataluña a través de "su" pasado, de lo que se considera constituye "sus" raíces.
Un brillante ejercicio de fabulación. La formación del espíritu nacional.

Baudouin Koenig: Du Golfe au Kurdistan, des hommes abandonnés de Dieu (1997)

du Golfe au Kurdistan, des hommes abandonnés de Dieu from alterdoc on Vimeo.

Jules Engel (1909-2003): Villa Rospigliosi (1988) (fragmento)

Jules Engel (1909-2003): The Toy Shop (1998) (fragmento)

Espacios de enclaustramiento, o La monja enterrada en vida, por Nao Albert (1990) y Marcel Borràs (1989)

Nao Albet (1990) y Marcel Borràs (1989), actores, escritores y directores de teatro, televisión y cine, aceptaron una propuesta envenenada: montar un "clásico" del teatro catalán decimonónico (La monja enterrada en vida, de Jaume Piquet), al parecer muy popular en su época, anterior las revueltas de principios del s. XX, que jugaba con -o expresaba- el anticlericalismo urbano. Una tragedia en verso, involuntariamente cómica, sobre una joven enclaustrada en vida, a punto de ser incluso enterrada en vida, a petición de su padre, un burgués catalán, por un monje siniestro, a fin de impedir una relación interclasista. El texto hoy (y quizá ya ayer) es infumable. ¿Qué hacer? La propuesta, por otra parte, quizá no respondía tanto a motivos artísticos cuanto políticos.

La obra ha sido reescrita, adaptada, trabajando con referencias contemporáneas populares que traduzcan la violencia que la obra refleja, trabajando con modelos cinematográficos y televisivos (las películas orientales de kung fu, la serie infantil japonesa Bola de Drac, los cómics manga), y de la sociedad actual, en la que los enclaustramientos parecen vivirlos comunidades cerradas como las chinas, en las que las jóvenes están estrictamente encuadradas, cumpliendo con horarios y reglamentos carcelarios.

La versión de la obra refleja perfectamente la manera de componer de Albet y Borràs. Trabajan como un "mosaicista", un artista de mosaicos. Las obras se componen de una sucesión de escenas o viñetas. Éstas buscan y hallan su sitio. La posible pérdida de unidad de la obra, compuesta a partir de la articulación de motivos que podrían ser breves obras autónomas, se compensa con un efecto maravilloso, que los franceses denominan "mise en abyme", con el que el arte barroco ha jugado a menudo: el conjunto de una obra se refleja en cada arte. Cada motivo repite el conjunto. Se establecen así múltiples ecos en la composición. Las relaciones internas no se desarrollan tanto en la superficie cuanto en profundidad. Una multitud de reflejos articulan la obra.Los motivos se relacionan. Cada uno actúa como una variante o versión del todo. La contemplación de este tipo de obras exige una mayor atención del espectador que tiene que discernir estas correspondencias internas que traban la composición. No existe una estructura interna que mantenga en pie una obra, sino que son estas relaciones entre motivos que se miran y se responden, y responden al conjunto de la obra, lo que permiten que aquélla no se desmonte. Puesto que cada motivo remite al todo, cada escena solo tiene sentido dentro de un todo, el cual requiere la yuxtaposición de cada escena.
Se trata de un conjunto de relatos que se reflejan mutuamente, de historias dentro de historias. Unos titiriteros (el origen mismo, humilde, del teatro, de la ficción oral que encandila) representan una historia en un teatrillo que es la misma historia que viven, una historia de una joven que revive una historia pasada que es cuento con la que la distraían. No se sabe si lo que se cuenta es historia o es ficción. Cada personaje vive una historia por la que ha pasado otro personaje. La relación entre la joven y su hermano se refleja en la que el superior mantiene con un monaguillo, que es la misma que la que cuentan los titiriteros, cuya relación también se asemeja a la que el resto de los personajes, que no queda claro si son una fabulación de los titiriteros, van tejiendo. La parábola que el sacerdote lee cuanta, en clave, la misma historia de violencia que el resto de los personajes padecen. Relato dentro de un relato. Relatos que son quizá sueños. Compuestos como un ritual, una ceremonia sangrienta, que incluye rituales en los que la sangre es el elemento simbólico decisivo..

Se trata de un preciso trabajo de orfebrería, que tiene que lograr que cada pieza encaje a fin que se puedan producen este juego entrecruzado de referencias, y demuestra que hoy en día Nao Albert y Marcel Borràs son los verdaderos renovadores de la dramaturgia española. Sin pedantería, sin ostentación, como si jugaran, componiendo escenas burlescas que son tragedias, mezclando culturas, alta y baja culturas, las obras son complejos y sabios trabajos perfectamente pensados, que ofrecen una múltiple, cambiante y profunda visión, muy personal, de una determinada sociedad.

La obra trata del o de los espacios opresivos, de las múltiples barreras que enclaustran al individuo, y de las estrategias para tratar de hacer saltar los muros, que recurren a la violencia.
Como en una muñeca rusa, el convento, la celda, el confesionario y la tumba, pero también el sótano, la prisión (donde se tortura a un personaje) son los lugares que interponen barreras difícilmente violables entre los protagonistas. Éstos viven encerrados, aprisionados en espacios y por convenciones, costumbres opresivas. Nadie ve a nadie. Actúan a cara escondida. Múltiples obstáculos se interponen. La obra trata sobre la imposibilidad de las relaciones personales directas. Y sin embargo, todos se espían. La única relación posible que se establece es a través de mirillas: las rejas a través de las cuales el convento comunica con un callejón, las mirillas del confesionario, el teatrin dentro del cual se esconden los titiriteros cuando manejan las marionetas. Los personajes actúan a ciegas, cegados por muros y por pasiones violentas.
Los únicos espacios abiertos, un simbólico patio con un árbol cargado de naranjas de oro, y la calle, son inalcanzables y, por tanto, tienen que ser conquistados.
Todos los personajes buscan su espacio, pues son conscientes que han sido enclaustrados en un espacio que no les corresponde. La trama gira alrededor de la violencia que se tiene que ejercer para derribar estas muros físicos y mentales.
La obra tiene la grandeza de sugerir qué se encuentra detrás de esas barreras. Y las luces se encienden.

Alepo (Siria), marzo de 2012

Españoles que viven la mitad del año en Alepo (Siria) comentan que la vida en esta ciudad, hasta ahora tranquila -y tradicionalmente muy segura- se degrada. Empiezan a faltar alimentos (dos horas de cola en panaderías) y gasolina; bandas armadas (¿criminales, ladrones, milicianos, religiosos "fundamentalistas", "extrema derechistas", policías, militares?) circulan armados por la noche; se oyen disparos;  la violencia despunta. Robos y violaciones.
La carretera de Damasco a Alepo está cortada -pasa cerca de Homs. Numerosos controles, cabe Alepo, impiden desplazarse hacia el sur. Alepo, la segunda ciudad del pais tras Damasco, casi tan poblada como Barcelona, está en parte sitiada.
Las carreteras de Damsco hacia el oeste del país también están cortadas.
El ejército campa en las ruinas de Palmira. Instalado en la ciudadela, situada en un altozano que domina el oasis  que acoge tanto la ciudad nueva cuanto las ruinas arqueológicas de la antigua Palmira, disparan a todo aquel se acerca a este emplazamiento, cuya amplia infraestructura turística se ha hundido.
No se sabe qué hacer.

Anthony Gonzalez (M83): Dead Cities (2003)

Anthony Gonzalez (M83): Midnight City (2011)

Joanna Priestley: Choking Hazard (2012)

Choking Hazard from Joanna Priestley on Vimeo.

De la diosa de la animación contemporánea. Una visión de la ciudad y el territorio urbanizado, aunque urbanismo no siempre linde con urbanidad

Henrik Ibsen (1828-1906): Solness, el constructor (1903)

Halvard Solness, un gran constructor noruego que no quería ser llamado arquitecto para que quedara claro su lucha con la materia, su control, su implicación con la obra (en detrimento de la simple labor proyectual), estaba a punto de coronar su obra maestra. literalmente: pese al vértigo, que le había impedido acometer este ritual en los últimos años, ascendía por una escalera de mano apoyada sobre una alta torre para depositar una corona de flores que simbolizaría el fin de la obra. No sabía que esta corona sería utilizada poco después en una ceremonia muy distinta. O quizá sí lo intuyera.

La joven Hilde había vuelto en su vida. Reclamaba lo que Halvard le había prometido cuando aún era una niña: un castillo de arena, con sólidos cimientos, en los que podrían vivir como en un sueño. El castillo estaba a punto de concluirse.

No era la primera vez que Solness levantaba una torre. En los inicios de su carrera, construyó un buen número de iglesias. Un día decidió que ya no honraría más a dios. Lo había perdido todo. Un incendio había acabado con su casa y con sus hijos.  Su mujer, Aline, los recién nacidos y él, lograron ponerse a salvo, mas Aline enfermó y no pudo amamantar a sus hijos que fallecieron. Solness se culpaba porque no había prestado atención a un fallo en las instalaciones del hogar que habrían podido desencadenar su destrucción. Pero era posible que hubiera sido consciente de lo que podía acontecer y no hizo nada. En secreto habría deseado esta destrucción.

Pues, quizá entonces, hubiera podido estar con Kaja, su sobrina, que llevaba las cuentas del estudio. Pero Kaja estaba prometida a Ragnar, un excelente arquitecto que no confiaba en su talento, siempre puesto en entredicho por Halvard, lo que le impedía partir y fundar su propio estudio, llevándose a Kaja. Ragnar era hijo de Knut, un antiguo socio de Halvard, reducido a colaborador, aunque era el autor de las mejores obras que Halvard firmaba.

Tras el incendio de su primer hogar, Solness levantó una casa aún mejor, aunque sin vida. Ya solo quedaban Aline, azorada por los celos, y Halvard. La destrucción de su casa hizo la fortuna de Solness. Los encargos se multiplicaban. Solness era consciente de la ironía del destino. Era célebre por las bondades de los hogares que construía, a costa de la ruina del suyo.

Mas, ahora, iba a culminar un nuevo hogar, con una torre, como Hilde quería. Un hogar en el que Aline quizá se recuperara, aunque Solness sabía que su vida ya no tenía sentido.

 Desde el porche de hogar a punto de ser abandonado, que daba al jardín, Aline e Hilde contemplaban la nueva "torre". Aline estaba tranquila. Había pedido a Hilde que intercediera para que Halvard no acometiera la locura de coronar personalmente la recién construida torre, como se solía hacer. No sabía, sin embargo, que le había dicho Hilde a Halvard.

De pronto, Aline soltó un grito desgarrador, y la multitud de operarios y vecinos que contemplaban lo que ocurría en lo alto de la torre se agitó como un mar en el que una ola se hubiera formado de súbito.

Solness, el constructor, una compleja obra de teatro de Ibsen (que se representó hace años en Barcelona), es el libro de cabecera de todo arquitecto. Cuenta qué significa construir. 

«SOLNESS: Ya veo que los hombres no saben qué hacer con sus hogares. No encuentran en ellos la felicidad. ¿Qué haría yo de un hogar, si lo tuviera? (Sonríe amargamente.) Sí. Por más lejos que quiera ir en el recuerdo, no veo nada. No he construido nada fuerte, nada sólido, ni he sacrificado nada para construir nada que sea perdurable. ¡Nada de nada, nada de nada!» 

William Klein (1928): Broadway by Light (1958)

 Mítico documental del fotógrafo William Klein, uno de los mejores de la historia sobre la vida nocturna urbana. Cuenta con las intervenciones de Cris Maker y Alain Resnais

Yoni Goodman (1976): Closed Zone (2009)

Frank Sudol: City of Rott (2006)

Ignacio Nazarevich: Cronópolis (2004)

Cronópolis - Cortometraje - from Ignacio on Vimeo.

Más ma...., o the Marx Brothers go to Spain

"La consejera de Cultura y Turismo, Alicia García, ha presentado el nuevo plan específico de dinamización de turismo rural en la provincia de Soria y ha presidido la firma del acuerdo entre la Diputación y las siete localidades sorianas a las que va a beneficiar este plan. La administración regional concede los dos millones de euros a la Diputación de Soria que, en colaboración con los siete municipios beneficiarios, pondrán en marcha las actuaciones que han considerado más convenientes para el desarrollo turístico y económico de estas zonas de la provincia. Los municipios sorianos favorecidos por este plan son Vinuesa, Covaleda, Medinaceli, San Pedro Manrique, Navaleno, Berlanga de Duero y Valdeavellano de Tera-Sotillo del Rincón.


En Vinuesa, el objetivo es recuperar la Fuente del Salobral; en Covaleda, el Campamento Juvenil de la Nava; en San Pedro Manrique, se establecerá el Valle de los Dinosaurios como parque de aventura; en Berlanga de Duero, la reproducción a escala de la ermita de San Baudelio con una zona de exposición, en Valdeavellano de Tera y Sotillo del Rincón, la adecuación de las antiguas escuelas para convertirlas en el Centro de interpretación de la mantequilla y, en Navaleno, la creación de un Centro Micológico".

(Enviado por Gemma Serch)

David Bestué y la arquitectura: el pomo de la puerta

David Bestué abrió el breve ciclo de conferencias La arquitectura no tiene lugar, en la sala del Mirador del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), ayer tarde, lunes 5 de marzo de 2012, a las 19 horas.

David Bestué (1980) es un artista plástico que ha reflexionado sobre la arquitectura moderna y contemporánea española desde su práctica artística (instalaciones, fotografías, vídeos), habiendo escrito dos libros y producido exposiciones que, sin duda, constituyen las mejores reflexiones sobre arquitectura realizadas en España desde hace muchos años.

La conferencia se inauguró con un hermoso elogio del pomo de la puerta. El pomo: el primer objeto que media entre el ser humano y el edificio; es lo que permite entrar (en los secretos) del espacio interior. El pomo se adapta a la mano; gracias a él, el edificio se acoge a la mano del habitante, se adapta a él. El deseo es lo que logra que el pomo se incline. Un pomo es la mano tendida del edificio que invita al usuario a entrar. Constituye la clave que da acceso; el umbral se cruza cuando el pomo cede.

David Bestué mostró algunos pomos; varios, en Barcelona, con la figura de Adán y Eva, o solo de Eva: el pomo, como tentación, como invitación a ir más allá, o hacia dentro, a fin de violar un secreto y apoderarse de todo cuanto atesora el edificio cerrado. Cuelga y se exhibe incitando a ser atrapado. Ofrece todo cuánto el interior guarda. Un pomo en una invitación a adentrarse no sé sabe bien dónde.  Es la clave de la posesión.
También puede negar el acceso, resistiéndose. Un pomo cede o se mantiene firme. Abre el espacio interior o lo mantiene sellado. El pomo es la voluntad del edificio: manifiesta lo que éste desea, a lo que accede. El pomo suspende el tiempo. Un misterio se teje. Cuando la mano se acerca para empuñarlo, no se sabe cómo éste responderá (a nuestra pregunta, a nuestro deseo de penetrar en el espacio sellado), ni si nos aceptara, cediéndonos el paso. El pomo nos mantiene expectantes, deseantes. El pomo nos juzga. Es el guardián del secreto. Decide quién accede al interior. Sus decisiones son firmes, inescrutables, y misteriosas. Cuando un pomo se resiste, nos hallamos desamparados. El mundo, nuestro mundo se hunde. Abandonados a la intemperie, luchamos contra el pomo, que no se mueve; no accede a nuestras súplicas. Nos rechaza, y nos reduce. No accedemos a convertirnos en habitantes. Nos deja fuera, fuera de juego. 
Un pomo es una bella metonimia de un espacio interior que escoge a quien deja entrar. Los pomos tienen y guardan sus secretos. No todos son capaces de manejarlos. Guían el acceso o lo niegan. Son el útil con el que la puerta se abre, con el que la puerta acepta dejarse abrir. Gracias a él, el hombre se une al edificio, y empieza a tenerlo a mano, a entenderlo. Las puertas, sin pomo, son infranqueables. Son barreras.
De algún modo, el espacio interior se dota de sentido gracias a un objeto tan pequeño, que pone la totalidad del  un edificio, que pronto va a ser habitado, en el cuenco de una mano. Gracias a él, un espacio muerto o inerte se anima: cobra vida, se llena de vida. El pomo es un generador de vida; el alma del edificio.

La conferencia de David Bestué fue la más inteligente reflexión sobre lo que la arquitectura es escuchada en mucho tiempo.  

Els Amics de les Arts: L´arquitecte (2012)

No sé si el exceso de azúcar no arruina el tema

Pegasus: Simfonía per una gran ciutat (1986)

Banda sonora compuesta por el grupo Pegasus para una proyección de la película Berlin, Die Sinfonie der Grosstadt (Berlín: sinfonía de una gran ciudad) de Walter Ruttmann (1927)

Bruce Springsteen (1949): Death to My Hometown (2012)

Niki Lindroth von Bahr (1987): Tord och Tord (2010)

Tord och Tord Trailer from Niki Lindroth von Bahr on Vimeo.

Del Festival de Sundance 2011

Véase la web: http://www.nikilindroth.com/

Teoría del arte: arquitectura y arte decorativo, arte verdadero

Hasta el siglo XVIII, el arte occidental, desde la remota antigüedad, cumplía dos funciones: era útil y expresivo. Servía, por un lado, para ayudar al ser humano en el mundo y, por otro, permitía que el artista o el artesano ofreciera un punto de vista sobre el mundo, es decir, se "expresara", o permitiera que el mundo se mostrara ordenado.
La función utilitaria era primordial. El arte tenía como finalidad ordenar el mundo y lograr que éste fuera más amable y estuviera al servicio del ser humano. De este modo, el arte introducía pautas, ordenaba, componía, por lo que habilitaba un espacio para que dejara de estar presa del caos y fuera habitable.
El arte mayor, o único, era la arquitectura, ya que gracias a ella, se ordenaba y se delimitaba o acotaba un lugar, en el que los humanos podían vivir. La tierra se cultivaba, la cultura la transformaba. Ésta pasaba de ser un espacio agreste, inhóspito a convertirse en un lugar acogedor.
El resto de las artes se ponían al servicio de la arquitectura. La pintura, la escultura, la música, la poesía invadían el espacio (como lo hacían los frescos y las estatuas insertas en hornacinas, y los cánticos que resonaban en los espacios, logrando que los humanos se dieran cuenta de dónde se hallaban), y lo dotaban de atributos a fin que fuera más acogedor. Se trataba de verdaderas artes decorativas: introducían o contribuían a introducir decoro en el mundo: así, éste se dotaba de sentido, se hacía sensato y, por tanto, facilitaba la vida, que la vida prendiera.

Como escribe el teórico de las artes francés Rancière:

"el único arte verdadero es (...) el arte pretendidamente aplicado, el que se aplica a la construcción y a la decoración de edificios, el arte que atiende a la vida, que sirve para abrigarla, y a expresarla (...) Solo hay, según Ruskin, un arte, la arquitectura que construye moradas para los hombres, los pueblos y los dioses" (Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l´art, Galilée, París, 2011, p. 168)

Por otra parte, todas las artes permitían que el hacedor expresara su visión o concepción del mundo. O, mejor dicho, permitía que el mundo se mostrara, se "expresara" como un todo arnmonioso, un lugar apto para la vida. El orden que el arte otorgaba se probaba, se reflejaba en las artes imitativas. Así, éstas "idealizaban" el mundo, mostrando cómo éste se había convertido, por la acción artística, por el hacer del hombre, en un lugar acogedor, en el que el hombre podía, y gustaba morar. El arte era el medio a través del cual el espacio indefinido, y amenazador, carente de límites y cualidades, se metamorfoseaba en un lugar recoleto: un espacio interior e íntimo, en el que el ser humano se proyectaba, se instalaba y se veía reflejado.

Mas, a partir, del siglo XVIII, los artistas y artesanos quisieron, por un lado, producir obras de arte autónomas y no al servicio de la arquitectura, y, por otro, condenaron, lógicamente, la función decorativa del arte. Éste solo podía estar al servicio de la expresión del artista (y no tanto del mundo que se revelaba a través la mano y el ojo, la imaginación y el buen hacer del hacedor).
 El arte, así, dejaba de tener "sentido". Su función básica, la composición, la "habilitación" del espacio, era abandonada. El arte ya no servía para nada. Ni formaba (el mundo y las mentes), ni educaba.
Pronto, se descubrió que existían nuevas maneras de reflexionar sobre el mundo. La filosofía, las ciencias sociales, eran medios más adecuados para diseccionar el espacio.  Las artes eran insuficientes; a menos que se convirtieran en enunciados filosóficos. A costa del arte.
 

La arquitectura no tiene lugar: rectificación sobre el inicio

Debido a una confusión, el seminario La arquitectura no tiene lugar, organizado por el Institut d´Humanitats, que va a tener lugar en una aula del Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), empieza:

hoy, lunes 5 de marzo, a las 19 horas (y no martes.... 5 de marzo).

Las cuatro sesiones tendrán lugar siempre los lunes. Durarán entre una y una hora y media.

Lamento esta confusión.

Hagamos caso de la web del CCCB y no del díptico editado por el Institut d´Humanitats que presenta este error.

El curso se inicia con una conferencia del artista plástico David Bestué (que expone actualmente una an´tológica de su trabajo con Marc Vivés, y que incluye su célebre Acciones para la casa, en Caixaforum, de Barcelona)

Diana Ross (1944): Home (1981)

Pedro Rivero (1969) & Alberto Vázquez (1980): Birdboy (2011)

Cortometraje ganador de un premio Goya, 2012. Finalista de los premios Oscar, 2012: http://www.birdboy.net/

Neal Casal (1968): White Fence Round House (Verja blanca alrededor de casa) (2011)

La arquitectura no ocupa lugar: ciclo de conferencias en el Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB)

Las sesiones tendrán lugar los martes del mes de marzo, de 19 a 20 horas, en un aula del CCCB.

LA ARQUITECTURA NO TIENE LUGAR

La arquitectura es subjetiva. Solo existe en sueños.  Nace de la impresión que el espacio construido produce. Arquitectura es el nombre que reciben los espacios en los que uno se encuentra (bien), en los que siente que ha encontrado su lugar.

La arquitectura, entonces, tiene que ver  con imágenes. Es una imagen mental; imagen que se puede plasmar en una imagen gráfica o grafiada.

Son las artes las que traducen la arquitectura. Ésta solo existe en la imaginación y en las artes.

Este breve ciclo de conferencias está dedicado a la arquitectura, es decir a las imágenes arquitectónicas, a obras que traducen las impresiones de (bien) estar que el espacio o determinados espacios pueden suscitar.

Arquitectos o estudiosos de la arquitectura hablan de arquitectura y muestran la arquitectura que producen o sobre la que reflexionan; es decir, muestran o analizan obras de arte en las que la arquitectura, la impresión de haber encontrado un lugar, se manifiesta.

El ciclo, que continua un ciclo anterior, titulado Novísimos, en los que se abordaba las relaciones entre el espacio y las artes, está organizado por Pedro Azara (UPC-ETSAB) con la asesoría de David Bestué (uno de los  mejores “arquitectos” españoles, que ha construido arquitectura, imágenes que reflejan vivencias espaciales).

Intervienen:

 David Bestué (artista plástico), Inés Vidal (arquitecta y novelista), Gabriel Pericas (artista plástico) y Guillén Augé (arquitecto y artista plástico)