Gerhard Richter: Arquitectura y ciudad

Selección de vistas arquitectónicas (1962-2004) y urbanas (1968-1970) de Gerhard Richter (1932)

Antes de que la Galería de arte moderno (Neue Nationalgalerie), en Berlín, de Mies van der Rohe, sea cerrada por reformas por David Chipperfield, tratando de convertir el edificio de vidrio y acero en un verdadero museo y no en la inútil sala de los pasos perdidos que, tal como fue proyectada, es esta pesada caja, se ha inaugurado una gran retrospectiva del pintor alemán Gerhard Richter, para celebrar su 80 aniversario (del 12 de febrero al 13 de mayo de 2012).
Titulada Panorama, comprende 167 cuadros y 3 "esculturas" de vidrio, dispuestas de manera rigurosamente cronológica.. El éxito es sorprendente.
La exposición ofrece, en efecto, múltiples vistas sobre la obra pictórica de Richter: una obra que alterna pinturas naturalistas con pinturas abstractas, grandes y pequeños formatos, obras a color con pinturas en blanco y negro.
El tema es lo de menos. O es indiferente, en principio. Quizá podría decirse que el tema no está dejado al azar, mas Richter postula que la pintura es ante todo una yuxtaposición, o una superposición de manchas o de trazos que no logran nunca trascender su condición material. Aun cuando la pintura pretenda retratar el mundo, solo se "retrata" a si misma. Un brochazo es un brochazo, no la imagen de una fracción del mundo.
Sin embargo, las pinturas naturalistas se refieren a motivos reconocibles, reproducidos casi fotográficamente: tan solo un ligero desenfoque puede evocar una vista cansada. Ciudades, arquitecturas, bodegones, retratos, escenas de historia, etc. La obra de Richter trata todos los géneros pictóricos. Y, sin embargo, no son exactamente retratos de la realidad. O no lo son para nada.
Los motivos no son "reales", no han sido tomados directamente de la realidad. Los temas proceden siempre de imágenes fotográficas extraídas de revistas y periódicos. Richter retrata imágenes fotográficas de manera que sus obras parezcan imágenes de la realidad. Tampoco pretende una reflexión platónica sobre el estatuto de la imagen y de la realidad. Quiere documentar lo que acontece pero es consciente que la pintura no logra ni puede lograr su objetivo. La pintura solo produce imágenes; y las imágenes más fidedignas solo pueden ser imágenes de imágenes; o imágenes de imágenes de imágenes, pues los motivos son, en ocasiones, reproducciones de fotografías de motivos reales.
En pocos casos, Richter  compone o pinta de tal modo que queda patente que reproduce imágenes. Las fotos reproducidas no suelen acompañarse de los pies de foto o de los textos que ilustran.
Si el arte de Richter consiste en pintar imágenes, no importa que éstas sean abstractas o naturalistas. La realidad no es lo que persigue, sino tan solo su imagen. Cuadros abstractos y naturalistas se componen de la misma manera: mediante la suma de pinceladas. El que éstas parecen referirse a motivos reconocibles, o el que Richter no se preocupe en evitar que las pinceladas sugieran formas reconocibles revela bien que los referentes externos no le preocupan. Lo único que busca, en principio, es insistir en que un cuadro es ante todo, o es solo, una imagen. Los referentes, o las referencias, corren a cargo del ojo, o la imaginación del espectador.

Esta preocupación por escoger motivos reproducidos en imágenes fotográficas , o que son imágenes, explica su fascinación por las vistas urbanas y arquitectónicas (de las que la exposición muestra varios ejemplos). Los referentes son edificios "reales", o maquetas (que son imágenes); fotografías aéreas (en las que, además, la ciudad aparece convertida o reducida a un plano, equiparada con el plano que la ha engendrado), o planos. Los edificios, los encuadres,  las vistas son indiferentes. Las vistas aéreas urbanas son el motivo perfecto para que lo que el cuadro sea no sea claro: el cuadro parece una composición abstracta, del expresionismo abstracto. Desde cierta distancia, tomando las distancias, las pinceladas sugieren vistas urbanas; pero el referente es engañoso; no solo porque no se trata de una ciudad sino de la imagen de una ciudad, ya sea una fotografía de una ciudad, o una fotografía de la maqueta de una ciudad: una imagen de una imagen.
El carácter tectónico, solido de la ciudad se desvanece.
Estas imágenes, a pesar de Richter, no dejan de ofrecer un punto de vista crítico sobre la omnipotencia del arquitecto. La ciudad se reduce o se confunde con su maqueta. Las vistas, por otra parte, parecen de ciudades devastadas -cuando lo que está devastada es la superficie del lienzo, cubierto de pinceladas inconexas-. No parece existir diferencia alguna entre las fotografías aéreas de las ciudades reducidas a escombros en 1945, y las pulcras reconstrucciones de los años cincuenta.
Son estructuras inhabitables.
Sin duda, Richeter negaría esta lectura. O quizá no. No afirma ni niega. Deja que las imágenes sugieran. y que el espectador crea ver en sus cuadros una visión del mundo, quizá la visión del mundo que el propio espectador posee, como si no pudiera ver más que sus fantasías o sus miedos.
Richter teje o compone lienzos para que cada uno vea lo que quiera ver. Richter no ofrece su punto de vista. Solo compone manchas para que el espectador las componga o recomponga a su antojo. Ofrece, no su mundo, sino un mundo. Que el espectador debe levantar.
El arquitecto acaba siendo el espectador. Él es quien se construye (en sueños o con la imaginación) su espacio a partir de los materiales y las formas (informes) que Richter le tiende.  

Arthur Elton (1906-1973) y Edgar Anstey (1907-1987): Housing Problems (1935)

Housing Problems (1935) from bifurcaciones on Vimeo.

Cábala y arquitectura

El apóstol Tomás, patrón de los arquitectos, construyó una sola obra: un palacio muy especial, por orden del rey de la India Gundosforo, tan distinto a toda obra conocida, que no era posible contemplarlo. Se trataba de un palacio deslumbrante, edificado en un cielo, ideal, sostenido o defendido por ángeles flamígeros, cuyo acceso solo estaba al alcance de los espíritus (de los difuntos) cuando, tras liberarse del cuerpo, ascendían por el empíreo. Se trataba, literalmente, de una casa de los espíritus, una casa del alma.

Este tipo de construcción celestial, descrito en el texto apócrifo, del s. II dC, titulado las Actas de Tomás, remite a un modelo conocido, común en la tradición oriental, tanto en cuentos y fábulas cuanto en textos místicos o apocalípticos.

Así, toda una tradición de literatura mística hebrea, cristiana y musulmana, describe la existencia de innumerables palacios celestiales: brillantes edificios, que las almas hallan en su retorno al cielo, al igual que quienes, como algunos profetas como Enoch o Elías, son raptados por la divinidad y ascendidos. Estas construcciones etéreas se disponían ya sea como los niveles de una pirámide escalonada, desde una primera construcción, muy ancha, hasta una última, situado en lo más alto, reducido a una simple y angosta capilla, ya sea como unos edificios concéntrícos, dispuestos como unas muñecas rusas, cuyos muros exteriores dibujaban múltiples anillos defensivos. En la mayoría de los textos místicos, el cielo acogía siete palacios.

¿Cuál era su función o su sentido?

Textos cabalísticos, como El-Zohar (que significa Iluminación, Esplendor, y que constituye el texto fundacional de la Cábala, es decir de la exégesis o interpretación bíblica, redactado por un místico hebreo español, llamado Moisés de León, en el siglo XII) explicaban que a diferencia del Corán, un texto dictado por el arcángel Gabriel a Mahoma, que supo escoger las palabras adecuadas a la humana comprensión, y que, por tanto, no puede ser interpretado, porque todo el sentido es evidente, la Biblia fue redactada por Moisés, un ser humano que no siempre fue capaz de entender lo que Yavhé le contaba. El texto bíblico, entonces, presenta errores: palabras o párrafos mal redactados, o que no fueron transcritos. Debe ser, así, corregido o interpretado, a fin de alcanzar lo que Yavhé quiso realmente decir.
Por suerte, dado que las letras del alfabeto hebreo tienen un valor numérico, la suma de las letras de determinadas palabras corresponde a una cifra mágica: cinco, siete, diez, doce, y los múltiplos. Por otra parte, palabras con un mismo valor numérico tienen que tener algún tipo de relación misteriosa, pese a que parezcan no tener nada que ver.
Estas cifras mágicas y estas correspondencias eran señales que Yavhé introdujo, sin que Moisés se diera cuenta, para señalar que términos eran importantes, cuáles debían ser particularmente estudiados, y qué expresiones encerraban contenidos "cifrados", que tenían que ser estudiados o "desvelados".
La Biblia daba pie a un prodigioso trabajo de interpretación. Casi cada palabra, cada letra incluso, comprendía claves para llegar hasta la verdad sellada en el texto.
Cada nuevo descubrimiento constituía una etapa hacia el conocimiento de las verdaderas palabras de Dios. La solución de cada siguiente enigma arrojaba luz sobre el texto. Éste se iluminaba. Las oscuridades que presentaba se desvanecían. y la luz que brotaba del texto aclarado, cada vez más intensa, hasta llegar hasta la fuente de la luz que eran las palabras de Dios no tergiversadas, revertía en el alma o el ánimo del intérprete. El esclarecimiento del texto llevaba hacia la luz. El intérprete, hasta entonces sumido en la oscuridad o la ignorancia, alcanzaba un claro, un completo conocimiento de los designios divinos.
El proceso revelatorio era similar al que se producía cuando un alma abandonaba un cuerpo o su condición terrenal y ascendía hacia la divinidad, fuente de toda luz. En su camino ascensional se topaba con siete palacios inexpugnables. Éstos formaban barreras casi infranqueables. El alma, a tientas, sumida en la oscuridad, tenía que tratar la manera de sortearlos, buscando la entrada y la salida. Muchas almas se perdían en camino. Aquellas, empero, que lograban atravesar y superar todos y cada uno de los palacios o castillos celestiales, se fortificaba. La luz, muy amortiguada por los altos muros que escondían el sol (una imagen de la divinidad), se volvía cada vez más intensa. Una vez franqueado el último obstáculo, el castillo más elevado, el alma se reencontraba con lo que -o con quien- la había alumbrado.
Este proceso era una revelación. El alma circulaba por un laberinto. Debía recorrerlo, sin perderse, hasta llegar al centro. Allí le aguardaba una última prueba: la contemplación de la deslumbrante verdad.

Los castillos celestiales, o los castillos interiores, sobre los que Teresa de Jesús escribió, eran metáforas, del ascenso del alma en pos de la verdad: simbolizaban los obstáculos que se iban a interponer en su ascenso, en su progresiva iluminación.

La iluminación final garantizaba la vida eterna. Solo las almas, enteramente liberadas de la materia, podían ascender lo suficiente para regresar al seno de la divinidad. Libres de cualquier condición o peso material, mortal nada les obligaría a retornar a la tierra, es decir, a volver a vivir  en el tiempo, a quedar afectadas por el paso del tiempo.
Los castillos celestiales le aseguraban la vida eterna.
La arquitectura ofrece cobijos: techos, refugios, en los que guarecerse de todo lo que pone la vida en peligro: enemigos, y cataclismos. Así, la vida se preserva, se prolonga. Mas no dura para siempre. Ésta llega a ser eterna, si el alma se despoja. Tal liberación solo se alcanza tras surcar las siete puertas de los siete castillos celestiales. La llegada a la capilla central -el sancta sanctórum donde mora la divinidad- conlleva la obtención de la inmortalidad. Ya no caben más peligros. La luz ya no se apaga ni se vela. Nada se interpone ya entre el alma y la luz. El castillo celestial favorece y garantiza este íntimo encuentro.
Por eso, Tomás, en tanto que patrón de los arquitectos, edificó un castillo celestial: se trataba de una edificación, cuya construcción aparecía como una imagen de la verdadera edificación: la edificación personal o anímica, que ofrecía la posibilidad de la redención.
Tomás fue un verdadero arquitecto. Cionstruyó el marco en el que la vida verdadera pudo desarrollarse, una vida bajo la luz, luz que emana de las palabras que dicen la verdad.

Encyclopedia Britannica Films junto con Robert S. Lynd (1892-1970, sociólogo): Cities: How They Grow (1952)

La ciudad y las aguas: Romorantin, la capital de Francia que Leonardo de Vinci no pudo construir

Recientes estudios sobre las primeras ciudades de la historia, en Sumer (sur de Mesopotanmia, en Iraq), sugieren que éstas fueron edificadas en un medio lacustre: las marismas del delta de los ríos Tigris y Éufrates. El entorno proporcionaba agua, pesca y ganaderia vacuna, así como un eficaz medio defensivo. Canales naturales facilitaban las comunicaciones. Los puertos relacionaban vías marítimas -por las que llegaba el comercio con la Península Arábica y la India- y fluviales, que conectaban el sur con el norte de Mesopotamia, de donde procedían los metales de los que estas primeras ciudades carecían. La ubicación de éstas las situada en nudos de cómodas comunicaciones, al mismo tiempo que las protegía.

Algunos arqueólogos sostienen que las grandes ciudades, como París, Berlín, Milán, Washington o Barcelona, se han levantado siempre en marismas por las facilidades antes citadas.

Una ciudad, hasta hace cuarenta años desconocida, responde perfectamente a este modelo: Romorantin, la nueva capital de Francia que el rey Francisco I (1494-1547) encargó a Leonardo de Vinci (1452-1519)

Tras su victoria en el norte de Italia, y la conquista del ducado de Milán -una ciudad lacustre, en cuyo proyectos de mejora, defensa y ornamentación o decoro Leonardo intervino-, Francisco I entró en contacto con  el artista milanés, ya mayor.

Francisco I quería reordenar la corte (aún parcialmente trashumante), construir una nueva capital justo en el centro de Francia, allí donde había pasado su infancia, y deslumbrar a Carlos V.

Leonardo emigró a la corte de Francia junto con su discípulo Francesco Melzi (1493-1572). Trabajó dos años como mínimo en el proyecto, hasta su fallecimiento en 1519. Se conservan pocos documentos. Pero éstos revelan que proyectó un palacio real, una ciudad lacustre, situada en una red de comunicaciones fluviales que ponían en contacto el Mediterráneo con el Atlántico, facilitando el transporte de mercaderías.

La ciudad presentaba una doble red de conducciones, de aguas limpias, y sucias, que no se mezclaban, a fin de evitar la peste. La salubridad fue la gran preocupación de Leonardo. Las cuadras reales presentaban sistemas automáticas de evacuación de purines. El agua servía para accionar molinos, cuya energía iba a ser utilizada por toda clase de manufacturas. La ciudad se planificaba no como un conjunto estático, en el que hubieran primado los bloques (viviendas, palacios, industrias), sino como una red, por la que circulaban bienes y personas. La intensidad y la dirección de los desplazamientos componían el plano de la ciudad y la conectaban al territorio circundante y lejano. Las mismas viviendas eran móviles. Se montaban fuera de la ciudad y se transportaban en barcazas. La ciudad se planeaba como un lugar de intercambio. No se concebía como una ciudad ideal, aislada, autosuficiente, sino como un nudo a partir del cual se organizaba el reino. Se trataba de un lugar, no tanto de paso, cuanto de partida. La ciudad no se replegaba detrás de las murallas, sino que se abría a todo el país. La imagen del corazón unido a las arterias, o la extensa red de canales del norte de Italia, y del Véneto, fue, posiblemente, la que inspiró a Leonardo.

El proyecto llegó a ponerse en práctica. las obras de canalizaciones, y las primeras piedras, los cimientos de algunas construcciones fueron depositados, según han revelado recientes excavaciones arqueológicas. Es posible, incluso, que algún edificio pudiera haberse edificado.
Sin embargo, las obras se detuvieron. Se ha especulado que el coste era excesivo, o que la peste decimó a la corte y a los trabajadores. se sabe hoy, sin embargo, que la muerte de Leonardo puso fin a la obra, pues ningún arquitecto se atrevió a proseguir.

La corte se desplazó al castillo de Chambord, en el que Leonardo podría haber también intervenido. Y la nueva capital cayó en el olvido.  
Las aguas volvieron a su cauce.


Romorantin cité idéale, le rêve inabouti de... por GenerationPopTV

The Shangri-Las: Out in the Streets (1965) / I Can Never Come Home Anymore (1965) / The Train From Kansas City (1965)

THE SHANGRI-LAS - the train from kansas city por orpheus4u

DIOSAS:  Hubo que esperar, luego, hasta (las) All Saints
... La arquitectura y la ciudad ya no serían lo mismo

Kevin Ayers (1944): Town Feeling (1969)

Le Corbusier (1887-1965) & George Marc Présenté (1917) / Francisco Keil do Amaral (1910-1975): El estadio de Bagdad (1955-1965 & 1979-1983 / 1966-1967)

Nota: el cartel turístico original de Bagdad, con una detalle del Ginmasio de Le Corbusier, de los años ochenta -por el aquel entonces llamado Gimnasio "Saddam Hussein"- , es uno de los pocos salvados de la destrucción de los archivos municipales.
Donación de la Universidad de Bagdad a la Universidad Politécnica de Cataluña (Barcelona).

Fotos: Tocho, abril de 2012


Le Corbusier recibió el encargo de un equipamiento olímpico en Bagdad en 1955. El proyecto duró diez años (hasta la muerte del arquitecto), y pasó por varios cambios de emplazamiento. Finalmente, fue Georges Présenté, ingeniero con el que trabajaba Le Corbusier, quien, en 1979, recibió de Saddam Hussein el encargo de construir el equipamiento, abandonado desde hacia catorce años, con vistas a unos posibles Juegos Olímpicos.

Présenté construyó solo la parte del equipamiento (el gimnasio) cuyo proyecto estaba más desarrollado. Este edificio, de hormigón, bien conservado, presenta un interés relativo: excesivamente marcado por "gestos" entre grandilocuentes, inútiles o contraproducentes (como la rampa de acceso que obliga a un recorrido inacabable y absurdo bajo un sol inmisericorde) -como casi todas las obras civiles de este arquitecto-.

Otro motivo impedía que el proyecto íntegro de Le Corbusier se construyera. En 1966, el arquitecto portugués Francisco Keil do Amaral recibió el encargo de proyectar y edificar el estadio, inspirado en parte en el proyecto de Le Corbusier (quien, a su vez, se había basado en el proyecto de Francisco Mitjans -1909-2006- para el estadio del FC Barcelona de 1954-1957), en el mismo lugar en que finalmente Le Corbusier hubiera debido construir el estadio que proyectó.

Este estadio (llamado Estadio Al-Shaab), bien conservado, presenta un mayor interés que el gimnasio adyacente.