Arquitecturas celestiales: presentación de la publicación

El 9 de octubre, a las 19 horas, en el Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), se presenta la edición de las actas del congreso sobre arquitecturas celestiales que tuvo lugar en el CCCB en 2007.

Las actas han sido editadas por el ICAC (Institut Català d´Arqueologia Clàssica) y por la UPC (Universidad Politécnica de Cataluña)

• Castellano
• English

• CCCB Educació
• CCCB LAB
• Premsa
• Agenda

Presentació del llibre "Arquitectures celestials"

a càrrec d'Isabel Rodà, Gregorio Luri i Pedro Azara

Informació pràctica

9 octubre 2012

Horari

Entrada lliure, aforament limitat

Informació:Institut d'Humanitats
 93 412 21 74
cursos@cccb.org

Com arribar al CCCB

Imprimir

• Compartir:
• Delicious
• Facebook
• LinkedIn
• Twitter

Més informació

Fitxa "Arquitectures celestials"

Consulta tota la documentació a l'espai de l'Arxiu CCCB.

Consulta tots els continguts a l'espai Arxiu CCCB

• Participant/s 
• Organitza

• Ponent/s: Isabel Rodà, Gregorio Luri, Pedro Azara

• Programa

L'arquitectura es construeix per albergar "ànimes" (una ciutat o un poble es compon de "llars", està poblat per un nombre d’"ànimes", una ciutat buida o adormida és una aglomeració en què no hi ha cap "ànima") , però aquestes “ànimes ” no estan necessàriament a la terra. De fet, nombrosos mites i llegendes expliquen l'existència d'arquitectures, ben construïdes, edificades no a la terra sinó en l'aire.
El mateix patró dels arquitectes, l'apòstol Tomàs, es va convertir en un arquitecte modèlic precisament perquè va aixecar (en tots els sentits del verb) un palau sorprenent, ple de pedres precioses: suspès en el cel. Aquest tipus de construccions no són infreqüents: des de les morades divines -els déus sempre viuen en construccions refulgents suspeses- fins Laputa, la ciutat utòpica descrita per Swift, el tema de l'arquitectura no marcada pel pes, la gravetat de la matèria, ha rondat l'imaginari humà en gairebé totes les cultures.
Arquitectures celestials recull una part de les ponències presentades en un congrés, organitzat per l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona i l'Institut d'Humanitats i realitzat al CCCB l'any el 2006, sobre arquitectures aèries al món antic, des de Mesopotàmia i el temple flotant d'Apol·lo a Delfos, fins a la Jerusalem celestial, tant la descrita a la Bíblia com les seves representacions medievals. Aquestes arquitectures, somiades, "s'alcen" com somnis, models inabastables i sempre desitjats. Fan somiar i són fruit de somnis. Activen el desig de viure plenament. Són, per tant, necessàries.

Entrevista a Pedro Azara i Gregorio Luri, editors del llibre ‘Arquitectures celestials’

“La ciutat té bons fonaments si està ben ancorada al cel”

Pedro Azara és arquitecte i professor d’Estètica a l’ETSAB (UPC) i Gregorio Luri és pedagog doctor en Filosofia. Els entrevistem com a editors de Arquitectures celestials (col·lecció Documenta de l’ICAC, 2012), juntament amb Jesús Carruesco i Françoise Frontisi-Ducroux. El llibre es presenta el 9 d’octubre al CCCB i és un aplec de les aportacions al Col·loqui internacional sobre arquitectures celestials, que va tenir lloc al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.

De què va el llibre?

És una exploració d’un imaginari essencial enla cultura humana. Si hi ha una vida més enllà, com s’hi viu materialment? Com te la imagines? Com està urbanitzat el cel?

Penjat, com en la imatge de la coberta?

No sempre, però el primer temple de Delfos, per exemple, era de plomes i sí que flotava! A Occident el cel se sol imaginar com una ciutat perfecta, la Jerusalem celeste de l’edat mitjana.

Cada cultura s’imagina el cel d’una manera diferent?

Exacte, no hi ha un únic imaginari celestial, i en canvi sí que hi ha un únic imaginari infernal. L’inframon sempre és imaginat com un lloc salvatge, d’abandonament de la natura a si mateixa, un lloc no domesticat, fred, fosc, sense obres humanes.

L’antítesi del cel, edificat per l’home?

Sí, el cel és una ciutat domesticada. En aquest sentit és curiós que a Occident el patró dels arquitectes sigui sant Tomàs, que fa un edifici suspès en l’aire. Per Sòcrates, el cel és una conversa eterna: un fet urbà. Per això hi ha una ideació de l’urbanisme perfecte, de fonaments perfectes i amb materials no terrenals.

Com per exemple?

Es fan servir materials que són llum, com les pedres precioses. Així es dóna una visió desmaterialitzada del cel. Un cel que tan sols és visible pels éssers desencarnats, és a dir, ànimes de difunts i àngels. L’arquitectura del cel és per i per a éssers superiors.

Què en veiem a la terra?

En molts llocs, determinats edificis en la terra ja es consideren celestials. Per posar un exemple del segle XX: els gratacels de vidre de Mies van der Rohe són com fer baixar el cel a la terra! De fet el racionalisme arquitectònic està molt influït per la teosofia, el retorn a la puresa, l’allunyament de formes burgeses materials...

La concepció del cel marca la concepció de la ciutat.

Per començar, la fundació d’una ciutat no és mai un acte civil i prou. Tot edifici emblemàtic vol ser alguna cosa més que la seva matèria. La ciutat té bons fonaments si està ben ancorada al cel.

Comenteu el títol, “arquitectures celestials”.

És una paradoxa! L’arquitectura és una obra humana per arrelar-se a la terra i viure-hi més còmodament, protegit. L’arquitectura celestial és el contrari: et fa evadir de la terra. Però hi ha una cosa molt humana, i és que per viure bé a la terra cal viure d’una manera no del tot terrestre, no sentir-se totalment terrestre. L’home necessita l’irreal per alimentar la realitat. En les tres grans religions monoteistes l’home és un pelegrí: hem nascut aquí però anirem al més enllà, i el cel, per qui hi arriba, és l’última residència.

Parlem de la ciutat grega, la polis.

En l’obra Les aus, Aristòfanes fa la primera crítica a la ciutat. Hi apareix la ciutat desitjable i desitjada, però alhora apareix la ciutat ridícula, una paròdia de la vida urbana perfecta. Dos personatges volen tots els avantatges d’Atenes i cap inconvenient.De fet a les polis gregues es viu una experiència estranya: passen de ser ciutats al voltant d’un temple a ser ciutats al voltant d’una agòra. Fan que el centre de la ciutat sigui la paraula, el mercat de les idees.

Per acabar: vostè Pedro Azara, com a arquitecte, està a punt de recollir un premi a Bagdad per rehabilitar el barri sunnita d’aquesta ciutat iraquiana.

Sí, un barri de 400.000 habitants molt degradat per la guerra i l’embargament. El premi l’hem guanyat l’estudi AV62, l’urbanista Pedro García del Barrio i jo. Ja que parlem de “arquitectures celestials”, convé dir que el nostre projecte té molt en compte els aspectes “terrenals”. No tenim una voluntat utòpica, sinó que partim del convenciment que amb pocs diners es pot millorar molt el barri: pavimentant, posant fonts, bancs, creant ombres... fent urbanisme bàsic!

Jul (Julien Berjeaut, 1974): Silex and the City. Capítulo: Cessez le feu! (2012)

Cessez le feu ! - Silex and the city por silexandthecity

Silex and the City, del dibujante francés Jul, es la reciente serie animada de más éxito en Francia hoy. La presenta la cadena de televisión europea Arte.

Documenta 13, o la vida de los objetos (estatuillas femeninas de Bactria, 2500 aC)

La idea principal no siempre estaba bien explicada, o la selección de obras no acababa siempre de cuadrar con el tema enunciado; la lista de artistas era excesiva; la presencia de éstos, en ocasiones, residía en causas no artísticas (provenían de países o regiones con conflictos, como Afganistán, o el Sahara marroquí, o respondían a la sacrosanta trinidad: mujer-negra-lesbiana); los textos podían ofrecer lecturas forzadas (cuesta interpretar las estilizadas y "arquetípicas" cerámicas de Cumella como una resistencia muda a los sombríos años del franquismo); y, sin embargo, la recientemente clausurada Documenta 13, de Kassel (Alemania), ha mostrado que el arte puede cumplir funciones en las que no siempre se ha caído.
La inclusión de unas estatuillas de Bactria, en una muestra de arte de vanguardia, puede sorprender. Sin embargo, daban la clave de la muestra.
Ésta se centraba en la importancia del objeto: objeto poseído, que denota nuestra relación con las imágenes en la que nos proyectamos o que simbolizan nuestra visión de la vida; que, de algún modo, nos curan o nos consuelan; objeto, en ocasiones, insignificante, pero digno, porque digna es la vida que lo ha creado, que lo ha atesorado, y que se ha dignificado o ha recuperado la dignidad precisamente gracias a la creación o la posesión de un objeto, al aprecio suscitado, que ha devuelto a la vida al creador, al poseedor, y al mismo objeto revitalizado, como si el ser humano, y el objeto, en perfecta comunión, hubieran encontrado su lugar en el mundo.

Las estatuillas de Bactria fueron halladas en los años setenta. Provienen de tumbas situadas entre Afganistán, el norte de Irán, y ex-repúblicas soviéticas como Turkmenistán. Su descubrimiento no siempre es claro. Suelen tener unos cuatro mil setecientos años de antigüedad. Representan a mujeres o a diosas. Su aparición en el mercado constituyó una revolución; gustaron, y gustan mucho, son las antigüedades más cotizadas hoy, se encuentran sobre todo en colecciones privadas (como las que se incluyen en la Documenta 13, y ha dado lugar a falsos.

La comisaria de la Documenta 13, Carolyn Christov-Barkargiev, plantea algunas preguntas sobre estas piezas: ¿por qué han llegado, tan enteras, hasta nosotros? Su supervivencia, desde Centro-Asia, habla de la habilidad y el cuidado con la que los tallistas engastaron las piezas, talladas en dos tipos de piedra; hablan del aprecio que debieron suscitar, puesto que fueron depositadas como ofrendas en tumbas. Quizá la "magia" o el encanto que emanaba de esas figuras las preservó. Pero también han llegado hasta nosotros porque han logrado conectar con nosotros. Logran derribar las barreras del tiempo. Son, al mismo tiempo, antiguas y modernas; el tiempo se anula. Son frágiles y fuertes. Son un símbolo del sentimiento que los objetos y los materiales despiertan, de la atención que han recibido y que merecen. No son piezas obradas con materiales preciosos. Son de pequeño tamaño: caben en una hueco en la tierra. O en el cuenco de la mano. Son decorativas. Pero algo emana de ellas. Respiran tranquilidad. Deben de ser guardianas -casi todas son figuras femeninas-, sentadas para la eternidad, sin que el tiempo parezca afectarles ni asustarles. Simplemente están allí, aquí. Atraen las miradas. Suscitan el deseo. Devuelven a la vida, devuelven la vida a los sentidos y los sentimientos.
No cumplen ninguna función, salvo la de mantenernos en vida, deseando protegerlas, como si la vida de estas figurillas, y la nuestra, dependiera de su presencia y de la relación que se establece entre ellas y nosotros.

Éste es, precisamente, el tema de la Documenta 13: la capacidad de determinados objetos, modestos, casi anónimos, de darnos una vida que, quizá, sin ellos, nunca habríamos alcanzado, ni soñado, siquiera.

Maryam Mohajer (1977) : And life went on (Y la vida siguió) (2007)

Los hechos acontecen en Teheran (Irán), durante la guerra entre Iraq e Irán, en 1985.

Premiado en el Festival Corto di Donne de Nápoles en 2008

Pop Art catalán: la fabrica Tipel en Parets del Vallés, y algo Mas

Algunos de los automovilistas que circulan por la autopista C-33 entre Barcelona y Gerona quizá recuerden, a la altura de Parets del Vallés, cerca de la salida de Barcelona, a mano izquierda, yendo al norte, una edificio de formas convencionalmente paralelepipédicas, alargado, de dos plantas, cuyas paredes, empero están recubiertas por coloristas motivos que recuerdan al largometraje de dibujos animados Yellow Submarine, de las que incluso sobresalen alargados globos semejantes a los de las viñetas de un cómic.
Estos murales fueron realizados por los pintores Rafael Bartolozzi (1943-2009) y Eduardo Arranz Bravo (1941), en 1968, y se consideran una de las primeras y mejores muestras de Pop Art en España.

Las "frescos", realizados con pintura industrial aplicada sobre el enlucido de la pared, son difíciles de mantener, y tuvieron que ser restauradas íntegramente hace diez años, necesitando de nuevo una rehabilitación, sobre todo porque el edificio, una modesta nave industrial, está vacío y abandonado.

Las pinturas fueron encargadas por el fundador de la empresa, que por el aquel entonces se llamaba Tipel, dedicado a la peletería, Isidor Prenafeta, que había estudiado Bellas Artes. El conjunto sorprendió tanto que estuvo a punto de ser derribado con la excusa que podía distraer a los automovilistas. El Pop Art aún era mirado con cierto recelo por cierta burguesía y políticos necesariamente franquistas.

Una mala gestión financiera, fruto de una excesiva expansión, junto con vertidos contaminantes al río, llevaron a la empresa a la quiebra y al cierre en 1992.
La dirección financiera, entre 1988 y 1992, estuvo a cargo de Artur Mas (aunque este dato no se considera relevante en su biografía). En la empresa trabajaba también Jordi Pujol Ferrusola, hijo de Jordi Pujol y Marta Ferrusola. Un sobrino del fundador de la empresa, Lluis Prenafeta, llegaría a ser Secretario General de la Presidencia de la Generalitat, encabezada por el Muy Honorable Presidente Jordi Pujol, y hoy está encarcelado por el caso de corrupción urbanística y blanqueo de dinero, conocido por caso Pretoria, sentenciado en 2009.
Posteriormente, Artur Mas fue nombrado, en 1993, consejero de la empresa la Seda de Barcelona, que acabó cerrada tras descubrirse desvíos de ingentes cantidades de dinero y facturas falsas.

Desde luego, El Presidente de Cataluña, Artur Mas tiene razón: Cataluña sufre un expolio financiero.

La historia del arte es fascinante.

Top of the Pop.

Best Coast: In my Room (2012)

Caravaggio y el Caravagismo

La extraordinaria exposición  Caravage et le Caravagisme européen. Corps et ombres, que presenta el Museo Fabre de Montpellier (Francia) hasta el 14 de octubre, plantea un tema que, posiblemente, deba ser nuevamente tenido en cuenta: la importancia de un solo artista en un cambio drástico en el arte (de la representación) y en la manera de mirar el mundo.
La noción de genio, individual, solitario y excesivo, que se impuso a partir del siglo XVIII (aunque ya Vasari, en el siglo XVI, señalaba el papel de algunos artistas "superiores" en la "evolución" del arte de la pintura hacia una mejor reproducción de la naturaleza) ha caído en desuso. El arte evoluciona debido a causas complejas, económicas, sociales, a la interacción entre artistas y clientes, etc.

Sin embargo, esta muestra cuestiona esta lectura. La figura de Caravagio determinó la historia del arte occidental durante un siglo al menos. El arte de Caravagio, extremadamente religioso -pero cuya transcendencia no desdeñaba la realidad prosaica, la inmanencia vital-, entró en conflicto con la idealización de los Carracci en Bolonia. Éstos pintaban figuras, en sobrias poses, que rememoraban las estatuas clásicas. Caravagio, por el contrario, apenas dibujaba. Utilizaba, posiblemente, una cámara oscura para plasmar complejas composiciones en un plano. Los temas eran terribles: la decapitación de Juan Bautista, el Prendimiento de Cristo. Es muy posible que no los escogiera él. Pero le escogían porque sabían que podría reflejar la terrible verdad de esas escenas. Sus modelos parecían provenir de la calle -o provenían de verdad-. No poseían las mesuras de los dioses olímpicos. Las facciones, en ocasiones, se asemejaban a las que deformaban las figuras renacentistas alemanas, desconocedoras o desdeñosas de la frialdad y la inexpresividad de la estatuaria clásica. La carne que Caravaggio pintaba era carne, no marfil.

Esta búsqueda de lo divino en lo humano, tan alejado de la estilización manierista, hubiera podido pasar desapercibida o fracasar. Por el contrario, trastocó el arte de la representación: temas y maneras cambiaron. Una pléyade de artistas, que en ocasiones intimaron con él, o al menos lo conocían (lo admiraban o lo envidiaban, y la causaban placer por el respeto o irritación por un superior dominio de la técnica) quedaron influidos por las obras y las maneras de Caravaggio. Pintores españoles, franceses, italianos y norteños, formados en Italia (Nápoles, Sicilia, Roma), o conocedores, directa o indirectamente, de la obra de Caravaggio, empezaron a tratar temas semejantes, de un modo parecido: escenas excesivamente crueles, incluso para el gusto tardo-manierista, a través de figuras nada idealizadas, parecidas supuestamente a unos don nadie de la calle, en medio de una atmósfera opresiva o glauca.
La pintura italiana, y europea, en gran parte, se dividió en dos grandes corrientes, la de los Carracci, y la de Caravaggio, que mostraron dos maneras de abordar la realidad, y dos realidades dignas de ser abordadas. El arte de Caravaggio se extendió hasta el romanticismo; la idealización de los Carracci marcará incluso el retorno al orden de los años veinte.

Fue un solo artista que logró imponer su punto de vista. Gozó de apoyos importantes, sin duda. Y tenía un prodigioso talento y, sin duda, el don de las relaciones -aunque la cólera, en ocasiones, le cegó. Era muy superior a la mayoría de sus imitadores -salvo Ribera, Velázquez y, en parte, Zurbarán, que no empalidecen (sí lo hace Guido Reni, por ejemplo). Sin Caravaggio, muy posiblemente, el arte europeo hubiera tenido una historia muy distinta. El arte bajó del pedestal. Para bien, o no.

Velázquez: Santo Tomás (patrón de los arquitectos)

Rémy Shaepman (1986): A Sheep on the Roof (Una oveja en el tejado) (2009)

 Véase: http://remyschaepman.blogspot.com.es/

La ciudad sumeria, 3: ciudades como islas

Pese a que los restos arqueológicos, apenas distinguibles, se hallen, hoy, en medio del desierto, y se confundan con las dunas polvorientas circundantes, recientes estudios a partir de fotos aéreas y sobre el terreno permitir suponer que las primeras ciudades de la historia, en el sur de Mesopotamia, tales como Uruk, Ur, Lagash y Eridu, se fundaron en un paisaje marismeño: el delta del Tigris y el Éufrates.

El delta -que se recupera lentamente tras la brutal desecación emprendida por Saddam Hussein a partir de 1995-, de nuevo muy extenso, se compone de un sin fin de islas formadas por sedimentos de cañas, juncos y papiros, que crean sólidos montículos, cuyo suelo apenas se hunde, en medio de las lagunas, alimentadas por los ríos, formando una densa red de canales naturales.

La imagen del territorio en el que convivían diversos pueblos, clanes o tribus, que hablaban sumerio, acadio, elamita, etc., en el quinto y el cuarto milenios aC, era el de una planicie parcheada. Cada parche formaba parte de una agrupación mayor, separada de otras por canales más amplios.

Las primeras ciudades mesopotámicas estaban estructuradas en barrios separados los unos de los otros por murallas o canales. Casas patricias y artesanas, de distinto tamaño convivían en cada barrio. Salvo en el caso de talleres muy especializados como los de los alfareros y quizá los herreros, que no podían estar situados en medio de un tejido urbano residencial, viviendas (de distinto tamaño), templos, casas comunales, comercios y talleres estaban integradas en cada barrio. Encajaban como las piezas, todas de forma distinta, de una vidriera.

Estos barrios se disponían en islas muy cercanas. Las ciudades se organizaban entonces sobre un conjunto de islas. El urbanismo, tan irregular, reproducía los meandros de las aguas.

Esta geografía implica que las ciudades no tuvieran hondas raíces. No se asentaban profundamente en la tierra. Parecían emerger de las aguas -de hecho lo hacían- y, al mismo tiempo, flotar sobre ellas. Un verbo que se traduce por asentar, significa, en verdad, suspender. Este hecho quizá determinara un tipo de imaginario y de sociedad.

La imagen del territorio del sur de Mesopotamia no se reflejaba solo en los barrios y las ciudades, sino en toda la urbanización, la estructura del espacio. Las ciudades eran islas conectadas por vías de comunicación. Esta estructura no era solo formal sino también social. El poder, antes del tercer milenio, se comunicaba según una red horizontal. Todas las ciudades, salvo quizá Eridu, una pequeña ciudad santa, cuya santidad se compensaba con su escasa población, tenían igual importancia. Ninguna dominaba. Formaron, posiblemente, alianzas. Se apoyaban mutuamente, se necesitaban. De cada ciudad salían "tentáculos" -vías (caminos o canales)- que terminaban en nuevos asentamientos o barrios.

Una isla sugiere imágenes de precariedad; de aislamiento y, por ende, de una necesaria conexión con otras islas. las grandes federaciones se han formado siempre entre islas.

Una isla en una tierra que parece emerger de las islas. Sugiere un nacer o un renacer: un territorio en que la vida puede prender por vez primera o puede reemprender. En muchos mitos de origen, en Egipto, Mesopotamia y Grecia (Apolo, dios griego de la organización del territorio, nació en la isla de Delos, que encabezaba la liga de las Cícladas), la vida surgió después de que las primeras tierras, el primer montículo, sobre el que el sol se puso, subiera a la superficie de las aguas primigenias. Una isla es un espacio  asediado por las aguas. por eso, necesita establecer puentes con otras islas. Juntas, componen "islas" de civilización. Una isla es también una manzana, un barrio urbano, el núcleo o el origen de una ciudad.

La imagen de un espacio compuesto de islas determinó sin duda la forma que adoptaron tanto las ciudades como las redes urbanas que estructuraron el territorio, a merced de los caprichos de las aguas, pero también jugando con éstas.

Esta organización física y mental quebró posiblemente cuando la costa retrocedió y las aguas se retiraron. Las ciudades empezaron a hallarse en espacios que, todo y estando surcados por ríos y canales, ya no estaban rodeados por las aguas. La estructura del territorio cambió. Se empezó a parcelar, a delimitar. Y a organizar piramidalmente la sociedad. Los primeros imperios, con reyes divinizados, y los primeros zigurats -pirámides escalonadas-  se fundaron. Empezaba una nueva era, quizá ya la nuestra.

Hassan Khan (1975): Superstructure (2011)

 Artista polifacético egipcio. Participa en la presente muestra Documenta 13 de Kassel (Alemania).
Véase su página web, en construcción: http://www.hassankhan.com/

Barcelona World: vuelve el hombre...

Uf.
Los arquitectos, constructores, promotores que somos, digamos, anchos de miras y no tenemos complejos (aunque podamos tener varios urbanísticos a cuestas), ya podemos respirar tranquilos.
Vuelve el nego$io.
Después de Port Aventura, parque temático promovido por el mítico hombre de negocios modélico Javier de la Rosa, otro elegante hombre de negocios,  entre cuyos logros destacan el hundimiento de empresa constructora, el respaldo de la floreciente Bancaja (Bankia) y tener negocios por el yernísimo de un pasado presidente de gobierno español, va a construir no uno sino seis parques temáticos (con casinos, hoteles,  y todo lo que haga falta) al lado de, precisamente, Port Aventura.
Como bien dice el Consejero del Interior del gobierno catalán , la propuesta se adapta mucho mejor al país que el conjunto de Eurovegas. ¿Cómo no? ¿No vivimos en un país, España, y una comunidad, Cataluña, que son un inmenso parque temático? Así, mientras nos distraemos con toros, sí, toros, no, fútbol, procesiones, fiestas populares, bailes tradicionales, esencias patrias y pop más patrio aún, los próceres hacemos negocios. Se dice hacer país. Levantamos el país. Recalificamos terrenos, construimos parques temáticos, puertos deportivos, aeropuertos sin aviones, autopistas que no conducen a ningún sitio, hoteles donde no se puede, enladrillamos los pueblos y ciudades con casas pareadas o sueltas, controlamos ITVs, -es un suponer-, y todo eso por solo una modesta comisión del tres por ciento. Por favor, que nos dejen trabajar.
Ya era hora.

¡Miam!

Manos en la masa
 

Farhondeh Torabi (Teherán, 1965) y Morteza Ahadi (1964): شنگول و منگول, (Shangool -o-Mangool; Shangul y Mangul)(2000)

Célebre cortometraje de animación iraní que ha ganado todos los galardones posibles. Basado en un cuento popular iraní.
La directora es una de las mejores animadoras actuales.

Zona Cero

“Si el espacio que ocupaban las Torres Gemelas es la Zona Cero para los americanos, el Born y sus ruinas es la zona cero de los catalanes”. 
(Quim Torra, director del Centro Cultural del Born, en Barcelona, que acoge los restos de un barrio de Barcelona derribado cuando Barcelona, leal a la Case de los Hausburgo alemanes, fue asediada y tomada por las tropas leales a la Casa de los Borbones francesa. Este centro abrirá de aquí a un año).

Se compara una área de Nueva York, arrasada por un atentado terrorista, en el que murieron unas dos mil quinientas personas, con un barrio de Barcelona derribado en una acción de guerra (la Guerra de Sucesión, entre tropas españolas, austriacas, francesas e inglesas) -los propios habitantes fueron obligados a derribar sus casas tras la toma de la ciudad-, común en los siglos XVI y XVII. Hubo un antes y un después, aquí y en Nueva York.
Interesante visión.
Se podría ampliar.
Sería aleccionador, por ejemplo, que el Barrio del Call de Barcelona -el barrio judío que sufrió el primer pogromo de la historia, en 1391, tras revueltas en otras ciudades españolas, y que culminó con el arrasamiento del barrio-, también fuera declarado Zona Cero: la ciudad cambió radicalmente.
De paso, Atenas podría también declarar una Zona Cero tras haber sido enteramente destruida por los mercenarios de la Corona de Aragón, venidos de Barcelona, al igual que otras ciudades mediterráneas, como Nápoles, o Ángel, donde se traficaba con esclavos.
Quizá se pudiera sumar la Habana, víctima del último tráfico de esclavos mundial, a finales del siglo XIX, a cargo de patricios barceloneses, que tanto bien hicieron a las arcas de la ciudad, y no tanto a las africanas y cubanas. 
La catedral paleo-cristiana fue destruida por las tropas árabes; años más tarde, la mezquita, levantada sobre los restos de la catedral, sufrió igual suerte, o peor, pues nada ha quedado ¿A quién pertenecería esta Zona Cero -que marcó la definitiva separación de Barcelona del islam-, en pleno centro de la ciudad?
Y así...

Luis Fernández Pons (1979): Roulotte (2003)

Quizá menos conocido que los proyectos del arquitecto un tanto mediático Santiago Cirujeda, una obra que el artista Luis Fernández Pons, que estudió también aparejadores y arquitectura, propuso, en 2003, ofrece una solución a las limitaciones del espacio doméstico y su desmesurado precio. Era el año 2003 cuando en España se ataban los perros con longanizas, y toda la mafia europea se codeaba en la costa.

Una roulotte, una casa sobre ruedas, se transforma en una ampliación temporal de una vivienda. Subida a un andamio, puede legalmente permanecer en la calle.
Las roulottes o caravanas siempre han sido al mismo tiempo hogar y medio de transporte. Utilizadas por viajeros, emigrantes, poblaciones itinerantes, simbolizan una concepción distinta de la vida, al margen de la ciudad. Las caravanas se instalan y desaparecen al día siguiente. Nunca permanecen mucho tiempo en un mismo lugar. No están pensadas para echar raíces.
Salvo quizá en el cielo, cuando acuden a solventar problemas irresolubles de espacio y de vida. Expresan los deseos de una vida mejor y denuncian la precariedad de muchos hogares.
Una roulotte, construida para surcar carreteras, de pronto no toca el suelo. Y queda fija en ningún lugar.  Como sus ocupantes, que no alcanzar a tener un lugar en la vida.

Hoy, jueves 6 de septiembre, Luis Fernandez Pons y Jasmina Llobet (1978) han inaugurado una hermosa exposición en la galeria MasArt de Barcelona, que nadie debería perderse: http://www.llobet-pons.net/

Véase también: http://www.mas-art.net/castellano/home.aspx

Políticos y arquitectos, o juicio esperanzador

 Gracias a Eric Rusiñol por el envío

Descubrir Barcelona, o qué libro comprar cuando se visita Barcelona con un niño

Quienes fueron niños a finales de los años cincuenta, en los sesenta y a principios de los setenta, y les gustaba y podían viajar -aunque fuera solo con la imaginación- quizá recuerden los maravillosos libros ilustrados que el autor checo Miroslav Sasek (1916-1980) dedicó a una serie de ciudades importantes por el aquel entonces: París, Londres, San Francisco (tan presente en películas como Vértigo de Hitchcock), Venecia, Roma (de los paparazzis retratados por Fellini), Nueva York, etc. Hermosas, ingeniosas, irónicas, tiernas y acertadas ilustraciones, que captaban monumentos pero sobre todo la vida de la calle, componían las viñetas de un lento paseo sin rumbo por la ciudad.
 Sasek no retrató Barcelona. Barcelona, en aquellos años, era la ciudad más gris del mundo. Viajar a Barcelona era un castigo. Barracas misérrimas se amontonaban en la arena que hoy remeda las playas de la Costa Azul. Sasek murió cuando Barcelona no se había abierto aún al mundo (y no se había entregado al turismo, tampoco).
 Oblit Beseiria y Pere Virgili han recuperado la mirada urbana de Sasek y la han aplicado a Barcelona. Una Barcelona turística pero ante todo vivida. Y mirada con humor.
Un libro ilustrado que cualquier padre podría -o debería- comprar a sus hijos pequeños, antes de viajar a Barcelona, si quiere que miren la ciudad como si fuera el escenario de un cuento, verdadero y fabuloso, si quieren que vuelvan una y otra vez a la ciudad -gracias a la imaginación (Ediciones Hipòtesi, Barcelona, 2011)

Véase la web siguiente: 

http://hipotesi.wordpress.com/5-descobrir-ciutats-descubrir-ciudades-discovering-cities/

Los derechos de autor de los herederos de Picasso son tales que el libro no ha podido reproducir, ni siquiera aproximarse, a los frescos que el grabador danés Carl Nasjer, siguiendo el detallado boceto de Picasso, reprodujo, a finales de los cincuenta, en el remate superior de hormigón del edificio del Colegio de Arquitectos deCataluña.
Como compensación, he aquí dos imágenes, que casan bien con el espíritu del libro:

Keith Fullerton Whitman (1973): Lisbon (2006)

El templo sumerio, 4: la Casa del Sol Naciente

 Sumer nos puede parecer el origen de la civilización, mas los sumerios no se consideraban los primeros, sino que decían provenir de un país aún más antiguo y perfecto. Se trataba de Dilmun, un Eldorado que los mitos sumerios describían casi como el Paraíso.
Dilmun era la tierra prometida. Ziuszudra, el superviviente del Diluvio, gracias a quien la humanidad pudo sobreponerse al cataclismo, vivía eternamente en Dilmun. Ziuszudra debía su supervivencia al Arca con la que sorteó los envites de las lluvias y los mares, aconsejado por el dios de las aguas, precisamente: Enki.
De Dilmun provenían los materiales más preciosos, maderas y cobre. Toda la cultura mesopotámica soñaba con Dilmun.

Al parecer, Dilmun se hallaba en una península y conjunto de islas: el actual Bahrein (aunque también podría haberse extendido a Arabia Saudí).

En 1954, una misión arqueológica danesa desenterró el santuario mesopotámico más perfecto: los templos de Barbar.
Se trataba de tres templos superpuestos, construidos, unos sobre los otros , a lo largo de unos mil años. El primero dataría del 3000 aC. Los dos siguientes se edificaron sobre las ruinas de los que les precedieron. Otros estudiosos los datan entre 2200 y 1700 aC.

Eran -son- templos de tipología sumeria. Constan de una serie de plataformas rectangulares que descansan sobre una última, de mayor tamaño, de planta oval. El templo propiamente dicho consta de unas capillas en las que se hallaron ofrendas cerámicas y altares
Los templos de Barbar son  los templos sumerios -o de forma sumeria- mejor conservados. La razón reside en el material. Mientras en Mesopotamia todas las construcciones eran de adobe, debilitadas por las fuertes lluvias y las aguas freáticas, los templos de Barbar se construyeron con bloques de piedra tallada, perfectamente ensamblados y aún bien conservados.

Se trataba de un santuario dedicado posiblemente al dios Enki, precisamente, a su paredra (esposa), la diosa Ninhursag. En Dilmun era conocida como Ninsikila. Enki era el dios de las aguas dulces, y su esposa era al mismo tiempo su madre, una diosa-madre, ligada a las cumbres o a las profundidades.
Una escalera se adentra en la base del templo. Pronto se convierte en un pasadizo abovedado. Conduce a un pozo, bien alimentado en agua gracias a un conducto conectado con un depósito natural subterráneo. Este pozo, posiblemente, fuera el Abzu: un espacio mítico, y una divinidad: las aguas de la sabiduría o aguas matriciales, y una diosa-madre. El mundo nació de las aguas originarias, gracias a la sabiduría de Ninhursag -o de Abzu o Nammu como también se la conocía- y a las habilidades técnicas de Enki -dios creador, por tanto dios artesano y, al mismo tiempo, dador de vida. Su madre rompió aguas para alumbrar el mundo y a todos los seres.
Todos los santuarios sumerios poseían una réplíca del Abzu: un pozo o un estanque, símbolo de la vida que el santuario garantizaba. Pero el santuario de Barbar se hallaba en la tierra originaria, donde la muerte no reinaba (de ahí que Ziuszudra venciera al Diluvio y pudiera vivir eternamente en Dilmun). Enki -y, aún más, su madre y esposa- era un dios -o el dios- de los orígenes, casi más importante que su hermano Enlil, dios de la furia de las tormentas (las aguas venidas del cielo), y An, el mismo Cielo.
El santuario de Barbar posiblemente fuera considerado como el origen de la vida. El nombre árabe actual, Barbar derivaría del sumerio e-babbar (en sumerio, babbar o bar-bar: blanco, brillante; babbar-è: levante): la Casa (e) Blanca (babbar), o la Casa del Sol Naciente, del Amanecer. Agua y Sol (Utu, el dios-sol, también era particularmente adorado en Dilmun): el sol emergiendo de las aguas primordiales (para los sumerios, el sol, precisamente, nacía en Dilmun). Las aguas que encerraba y sobre las que descansaba -los templos, en todas las culturas, están siempre asociados a las aguas fecundantes y purificadoras- dieron nacimiento al mundo. Toda Mesopotamia estaba conectada con este santuario. Su vida dependía de él. El templo, en efecto, controlaba el paso de las mercancías entre el valle del Indo y el delta del Tigris y el Éufrates. Se trataba de una verdadera fuente de vida, física y espiritual.
De algún modo, todos descendemos de los templos de las relucientes aguas de Barbar -abandonados a principios del segundo milenio, lo que ocasionó, en parte, el fin de la cultura sumeria.