La mirada sumeria (2)

Cabezas de estatuillas de orantes sumerios, III milenio aC, Vorderasiatisches Museum, Berlín.
Obras de las reservas. Cortesía de Joachim Marzahn

De piras y de altares

La Ilíada culmina con las desmesuradas honras fúnebres en honor de Patroclo, el escudero de Aquiles, muerto por Héctor (con el consentimiento de los dioses).

La ceremonia incluye sacrificios de animales (ovejas, bueyes, perros y córceles, quizá vivos) y humanos (doce jóvenes troyanos, hijos de la nobleza, degollados como venganza por la muerte de Patroclo, lo que tampoco sacía las ansias de venganza de Aquiles), carreras de caballos, un banquete fúnebre y la erección de una gigantesca "pira de cien pies de lado", levantada con gruesos troncos recién aserrados, perfectamente trabados, sobre la que los cadáveres de Patroclo y las víctimas sacrificadas serán incinerados. Las cenizas de Patroclo serán entonces recogidas en una urna de oro y cubiertas por un discreto túmulo que indique con precisión el lugar donde Patroclo se refugió (para siempre).

La construcción de la pira se asemejaba a la de los altares, también construídos con troncos, sobre los que los hombres daban gracias u honraban a los dioses. El primer altar jamás levantado fue el que Apolo construyó en Delos para comunicarse con su padre Zeus. La técnica empleada, consistente en el encaje perfecto de cornamentas de ciervos, dispuestos sobre unos sólidos cimientos, era también muy similar a que se debía emplear paras construir santuarios, por ejemplo: la técnica arquitectónica.

Un altar, al igual que una pira, eran parecidos a un edificio. El primero permitía comunicar con lo alto; la pira, con los poderes del inframundo a fin de ayudar a que el alma del difunto logre franquear las pesadas puertas broncíneas del Hades. Ambas "construcciones" tenían como finalidad establecer puentes entre los vivos y los inmortales.

¿No es tal el fin de la arquitectura: constituir un lugar donde los ejes horizontales, que ponen en relación el espacio doméstico con el público o ciudadano, y verticales, que unen vivos y muertos, se cruzan, definiendo así un espacio donde la vida perdura más allá de la muerte? Una casa también es un santuario y una tumba: allí donde la vida se recoge.

Fachadas sumerias

Recubrimiento interior (templo o palacio). Fitzwilliam Museum, Cambridge

Recubrimiento exterior (templo). Vorderasiatisches Museum, Berlín (reservas). Por cortesía de Joachim Marzahn.

Templos y palacios sumerios estaban construidos con gruesos muros de ladrillos secados al sol(de dos o tres metros de espesor).

La piedra y el mármol escaseaban en lo que es hoy el sur de Irak, invadido por marismas, al igual que la madera necesaria para poder cocer los ladrillos.

Sin embargo, las fachadas no eran tan austeras como las que se descubren en los yacimientos arqueológicos. En Sumer, al menos (IV-III milenios aC), los muros exteriores de los templos se recubrían con unos afilados y largos conos de terracota hincados en los muros. La parte superior, visible, era plana, y mostraba una gama de ocres, grises y negros, que componían mosaicos de piezas circulares dispuestas simétricamente, según sencillos pero eficaces esquemas geométricos (inspirados en los que ornamentaban esteras de paja o de cañas), que componían líneas zigzaguentes que animaban las fachadas (y las protegían de las inclemencias, la lluvia, sobre todo, precisamente porque eran impermeables).

En el interior, los muros se recubrían con teselas de tamaños y formas diversas, hechas de terracota de diversas tonos ocres, rojizos y marrones, de alquitrán y de nácar.

Estas superficies, exteriores e interiores, formaban unos mosaicos dispuestos en unos planos verticales necesariamente irregulares. Las cabezas de los conos y las teselas, junto con las leves ondulaciones del recubrimiento, vibraban bajo la cegadora luz solar, matizada por la neblina que la humedad de las marismas levantaba, y creaban, con medios modestos pero imaginativos, una imagen deslumbrante que, sin duda, está en el origen de la imagen (intencionadamente negativa) de ostentación que templos y palacios del Oriente antiguo tuvieron hasta el cristianismo (y, posiblemente, hasta ahora). Platón se refería críticamente a fachadas ornamentadas con complicados motivos semejantes a los que componen tapices y bordados, en los que la luz se enrosca.

Pero la solución consistía en la inteligente utilización de materiales simples y formas tan sencillas como finos conos de terracota. Templos y palacios parecían brotar de la tierra, sublimada por la luz.

Jerzy Kucia: Krag (1978)

Obra maestra del cine de animación experimental

Longin Szmyd: Oficyna (1983)

Serge Elissalde: El barrendero (1990)

Terror homérico

Ya contamos con cierto detalle las atrocidades cometidas en el campo de batalla, entre la costa donde las naves estaban atracadas y la playa que acogía todo el campamento aqueo (griego), y las murallas de la ciudad de Troya situada en la colina de Ilión, descritas por Homero en la Ilíada.

Sin embargo, lo verdaderamente terrorífico no son las macabras ejecuciones sino, curiosamente (o no, ya que la risa a menudo es terrible), una escena al parecer (terroríficamente) cómica: las carcajadas al viento de Zeus, que retumban como el trueno con el que remueve el cielo y la tierra, las sonrisas de conmiseración de Hera, su esposa, y la alegría tavernaria que reina en el Olimpo a la vista de un enfrentamiento que, de súbito, estalla entre los dioses enfrentados en dos bandos entre quienes están a favor de los troyanos (Apolo, por ejemplo) y de quienes, como Atenea, apoyan a los aqueos. Zeus, displicentemente, se pone de un lado o de otro en favor de cómo evoluciona la contienda, es decir la masacre sistemática:

"Una reñida y espantosa pelea se suscitó entonces entre los demás dioses: divididos en dos bandos, vinieron a las manos con fuerte estrépito; bramó la vasta tierra, y el gran cielo resonó como una trompeta. Oyólo Zeus sentado en el Olimpo, y con el corazón alegre reía al ver que los dioses iban a embestirse".

Zeus ría, como "rióse Atenea" tras derribar a Ares, ciego de rabia (Homero, La Ilíada, canto 22)

Los dioses no pueden matarse. Son inmortales. Solo pueden engañarse, tumbarse incluso, pero la caída es siempre provisional. Hasta llegan a herirse con la espada, y muerden el polvo, justo antes de levantarse de nuevo y sellar las paces. Saben que el enfrentramiento es inútil y que Zeus es superior a todos, aunque tampoco éste pueda acabar con el resto de la corte celestial.

El enfrentamiento que se produce parece verdadero. Pero es ficción. Los dioses, por un momento, se comportan como humanos. La hilaridad de Zeus va en aumento. Comportarse como un ser humano -seres que los dioses manejan como a títeres- implica hacer ver que se combate, como los humanos, hasta la muerte. Y este hecho es cómico. Muestra que los humanos son incapaces de contenerse y que no pueden resistirse a los tejemanejes del cielo.

El comportamiento violento, es decir, humano, de los dioses recuerda al de la reina francesa Maria Antonieta, miles de años más tarde, jugando a ser pastora por las verdes praderas versallescas. Puro teatro. Un divertimento. Los niños también se distraen aplastando hormigas y suscitando crueles peleas entre ellas (Los Padres de la Iglesia discutieron, hasta la muerte, si Jesucristo jugó a ser un humano, y por tanto hizo ver que moría en la cruz, o asumió hasta el fin la condición de los mortales: el dios cristiano no jugaba. Por eso murió torturado).

Lo más terrible es la reacción de Zeus, que explica la historia de la humanidad: los mortales que se matan componen escenas que divierten hasta la extenuación a las potencias celestiales.

Esta aguda observación homérica es terrorífica. Nos hemos matado, matamos y nos mataremos todos, como si fuéramos luciérnagas, para el sumo deleite del inmisericorde cielo -creyéndonos, empero, dioses-, cegados.