Marcel Duchamp y Maya Deren: Witch´s Cradle (1943), inacabado

Shirley Clarke: Bullfight (1955)

Obra maestra del cine experimental norteamericano de la post-guerra

High Line Park (Meatpacking District, Nueva York)

Al fondo, alto bloque de pisos proyectado por Jean Nouvel

Hotel Standard, proyectado sobre el High Line Park por Todd Schliemann (Polshek Partnership, Nueva York).

"Grafitis" a los pies de la estructura metálica elevada reconvertida en un paseo o un parque longitudinal:

Meatpacking District: en en suroeste de Manhattan, el antiguo barrio de los matederos, almacenes y distribuidores de carne fresca, formado por talleres bajos abandonados, con portalones y rejas metálicos, entre callejuelas de adoquines irregularmente colocados, hoy reconvertido en un centro de lujosas tiendas de moda y restaurantes en los que se paga para no comer, que no han logrado alterar el carácter dejado y desolado de las pocas manzanas deshabitadas.

A un lado, cerca del río Hudson, la oxidada estructura de hierro elevada de un tren de mercancías, en desuso desde los años 80, que serpentea en dirección al puerto donde se cargaban contenedores de carne congelada, en ocasiones por encima de las construcciones.

Salvada y restaurada por los arquitectos de Nueva York Diller y Scofidio, abriga el hermoso High Line Park.

Tres tipos de piezas prefabricadas de hormigón gris -rectangular, semejante a una traviesa, que cubre todo el suelo; en forma de pirámide truncada, que, permite que la vegetación crezca "espontáneamente entre las juntas abiertas en forma de peine; y semejante a una estilizada "z", que constituye la base de un banco, unido al suelo por la parte baja de la pieza, y formado por viguetas de madera -, fanales, matorrales y árboles calculadamente descuidados, que parecen brotar "natualmente" -como si hubieran crecido entre vías abandonadas-, y tumbonas de lamas de madera con ruedas metálicas que se desplazan por las vías preservadas, son los únicos elementos empleados en la reconversión. El estilo es austero; recuerda la forma de los objetos cotidianos de los pioneros puritanos.

El parque está aún en obras. La crisis económica ha frenado la restauración; por ahora, cubre una tercera parte de la longitud de las vías. Cuando se concluya, tendrá quilómetros de largo.

Pero ya permite descubrir el río Hudson gris-azulado, sobrevolar azoteas de ladrillos rojo oscuro y callejuelas intrincadas, como si de un extenso yacimiento arqueológico se tratara -restos de una colonia fundada cerca del mar-, y otear macizos torreones, pináculos neorrománicos que dibujan, en la lejanía, bajo un cielo frío, afilados perfiles montañosos.

http://www.thehighline.org/

Después de la Coulée Verte en el centro de París, cerca de la Bastilla -construída sobre una vía de tren elevada que se abre paso entre altos edificios de viviendas-, que ha servido sin duda de inspiración, uno de los mejores parques actuales, lejos de las absurdas "follies" de los años ochenta (Parque de la Villette de París, por ejemplo).

Tocho del destino

Tablilla fundacional de Gudea

Estatua acéfala del Gudea, con una tablilla con la planta del santuario de Ningirsu en Girsu, llamada estatua de "Gudea arquitecto", Museo del Louvre, París

Era, al parecer, una práctica habitual en la construcción sumeria, disponer de un sig4 nam tar-ra, tal como ha señalado agudamente Jordi Abadal. Este objeto ha dado lugar a múltiples interpretaciones.

Según los autores, la traducción varía: sig4 es un ladrillo (pero también un límite o una cerca, y una fundación o un cimiento). Tar es un adjetivo (juicioso) o un verbo (determinar, buscar, inquirir). La expresión verbal nam...tar se traduce habitualmente por decidir la suerte de, fijar el destino de. Sig4 nam tar-ra (siendo la a final, a la que se le añade la repetición de la última consonante r, la desinencia del genitivo o complemento de objeto) es entonces "el labrillo -o tocho- del destino", o "el ladrillo destinado". Los conocimientos actuales de la gramática y el vocabulario sumerios impiden saber a fe cierta en qué consiste este objeto: una pieza que fija o enuncia el destino, o una pieza destinada (a una determinada función).

Los traductores, sin embargo, tienden a escoger la primera traducción: se trataría, entonces, de un "ladrillo del destino". ¿Qué es? ¿Qué entendían los sumerios por un "ladrillo del destino"?

Quíen destacó con mayor insistencia el uso de dicho objeto fue el rey neo-sumerio Gudea (finales del III milenio aC) durante la reconstrucción del templo de Ningirsu, el dios tutelar de Girsu, lacapital del reino de Lagash, tal como se describe en la llamada "Autobiografía de Gudea", un largo y complejo texto, conservado casi íntegramente (y fijado en dos bloques cilíndricos de gran tamaño -unos 50 cm de alto por 30 de diámetro-, en el Museo del Louvre de París), y considerado como la primera memoria arquitectónica de la historia, ya que describe minuciosamente la fundación y reconstrucción parcial de dicho santuario.

Los sumerios (y los mesopotámicos, en general) concedían gran importancia al "primer ladrillo" -equivalente a la primera piedra que se utiliza actualmente-, un ladrillo de gran tamaño, a veces cuadrado -mientras que los ladrillos convencionales solían ser rectangulares-, que podía llegar a tener un tamaño de 50x50x5 cm, fabricado con unos materiales simbólica o mágicamente dotados (leche, mantequilla, aceite, miel, cerveza, etc.), añadidos a la base de adobe, según un rito prefijado y utilizando unos instrumentos especiales. La fabricación, transporte y deposición de dicho ladrillo corría a cargo del rey.

Este ladrillo "fundacional" poseía una inscripción, a menudo muy largo, escrita o impresa: descripción del rito fundacional, precisando la grandeza y piedad del monarca; invocación a los dioses (pidiéndoles la protección del santuario); o maldición (para quienes se atrevieran a destruir el templo).

Este ladriloo, del que se realizaban varias copias, solía ser depositado en los cimientos del edificio, y en diversas partes de los muros.

Se ha pensado que el "ladrilllo del destino" correspondía a un "ladrillo fundacional". Sin embargo, algunos estudiosos sostienen que se trataba de una pieza distinta, que servía ya sea para señalar el emplazamiento del edificio, ya sea para fijar la función o destinación de la construcción; en este caso, se trataría de un documento administrativo, o religioso-administraivo, algo así como un registro de la propiedad.

No todos los especialistas piensan que se trataba de un ladrillo, sin embrgo. Podía ser una tablilla, es decir una pieza hecha con los mismos materiales (arcilla, paja, agua y eventuales añadidos de materiales simbólicamente significativos para la perdurabilidad -mágica- del objeto) que los ladrillos, moldeada y producida en serie, que servía de soporte para una inscripción que podía ser idéntica a la de un ladrillo fundacional.

Si así fuera, la tablilla del destino evocaría la "tabla de la ley" bíblica -la Biblia es un texto culturalmente mesopotámico-, la cual, según la aguda opinión de Gregorio del Olmo, no consistía en un decreto legal (los "mandamientos"), sino en un plano y unas indicaciones precisas sobre materiales y usos para construir el santuario ambulante (el arca). En este caso, la entrega de una divinidad a un humano de un documento gráfico y textual con todas las indicaciones para una edificación, se asemejaba a la que el propio dios Ningirsu habría proporcionado, en sueños, al rey Gudea, tal como se describe también en la "Autobiografía de Gudea", y se muestra en una célebre estatua sedente del rey con una tablilla sobre sus rodillas, en la que está nítidamente inscrita la planta exacta y a escala del santuario de Ningirsu (tal como se ha podido comprobar en las excavaciones llevadas a cabo en Girsu -o Tello-).

Si el ladrillo del destino fuera, entonces, un plano (un proyecto arquitectónico), éste actuaría como base de la construcción, ya que dichos documentos, distintos de los ladrillos fundacionales, se ubicaban también en los cimientos del edificio por construir. Éste se alzaría sobre la planta enterrada (de modo muy semejante al que se sigue cuando el rito de la colocación de la primera piedra, practicado aún hoy en día, y consistente en la deposición, en los cimientos, de los planos del edificio). Tantos estos documentos gráficos como las tablillas del destino contenían y contienen toda la información necesaria para la erección de un edificio. De algún modo, lo contienen en ciernes: son el origen del edificio.

Esta interpretación acerca de lo que sería un "tocho del destino" y de su función se apoyaría en el hecho que algunos estudiosos piensan que dicha pieza servía metonímicamente para designar al edificio: la parte nombraría el todo. El ladrillo (del destino) sería el templo (o "ya" sería el templo); lo cual es lógico, ya que, conteniendo las plantas de la construcción (que se erguiría sobre dichas trazas depositadas en los cimientos), el ladrillo anunciaría -y contendría (a escala)- al templo.

Un tocho del destino sería entonces un plano, que proclamaría la buena neuva de la próxima venida o aparición de un nuevo edificio. Y ya para los sumerios, como para los arquitectos desde el siglo XVI, la construcción es innecesaria, ya que el plano (plantas, alzados y secciones) es ya la construcción. Son lo mismo. La construcción no aporta nada. Un espacio habilidado, ordenado, es un límite trazado en una superficie horizontal (de una tablilla, un ladrillo o un solar) que cerca un espacio propio y seguro, deslindándolo del espacio indiferenciado y desordenado exterior en el que campan todos los peligros que acechan, asedian a la vida recogida tras los límites trazados.

Un tocho del destino es un edificio ideal. Que es siempre el verdadero. Es la salvación de la arquitectura -y de la vida allí acogida o recogida.

Libeskind en Toronto

El Royal Ontario Museum, de Toronto, ha logrado por fin inaugurar la ampliación del edificio a cargo de Daniel Libeskind. Arruinado ha quedado (el museo despide personal, y no logra abrir salas aún vacías).

El edificio original, neo-clásico, posee una sucesión de salas de planta rectangular y paredes rectas; la nueva ala, de cristal (evoca un arisco glaciar), un entramado de espacios de afilada planta triangular, paredes inclinadas, tiras de fluorescentes en todos los sentidos (menos sobre las vitrinas), puentes, y pasos que siegan las salas (en las que se deberían disponer expositores con material arqueológico).

Presenta incluso un pasillo estrecho, ceñido por un murete, cuyo paso una pared blanca pronunciadamente inclinada, mantenida en la penumbra, corta abruptamente. Habitualmente, los niños quedan encastrados y se deben ser extraídos a duras penas.

Un buen aviso a los padres a quienes se les ocurre ir al museo con niños, dejándolos sueltos, además.

El arte grigo sigue en el edificio original. Las artes más "expresionistas" -africanas orientales, precolombinas"- se disponen como pueden en vitrinas al tuntún.

Nadie se aventura más allá de las salas neo-clásicas.

Casa materna

La escritura sumeria fue, en los inicios, pictográfica (imágenes naturalistas posteriormente simplificadas, geometrizadas, convertidas en grafías abstractas, simples de trazar): un dibujo más o menos naturalista, en el que se reconocía a la cosa figurada, servía para denominar un ente. Este tipo de escritura (o de representación) solo se puede aplicar, obviamente, a entidades físicas o naturales, visibles.

La denominación de acciones, cualidades y conceptos plantea dificultades insuperables. ¿Cómo escribir, por ejemplo, un verbo como "andar"? ¿Por medio de un camino, unos pies, unas piernas? Pero, entonces, ¿cómo distinguir este signo del o de los signos utilizados para denominar los sustantivos "camino", "pies" o "piernas"? Es necesario, entonces, recurrir a signos no representativos, que se añaden a los que sí lo son, que indiquen que estamos ante un verbo y no ante un nombre. Pero, además, ¿cómo se puede saber que aquel signo denomina el verbo "andar", y no el verbo "correr", por ejemplo?

Las dificultades se multiplican. Acontece lo mismo con los conceptos abstractos. No se pueden representar figurativamente, sino, como bien saben los pintores, solo simbolizar a través de un conjunto de figuras naturalistas. Así, la libertad, para Delacroix, era una mujer joven con el pecho turgente descubierto, blandiendo con fuerza una bandera deshilachada, ascendiendo por un montón de ruinas. El conjunto no debía ser interpretado como "mujer semi-desnuda escalando un murete, bandera en mano", sino como "libertad"; o la libertad.

Pese a que la cultura sumeria se remonta al IV milenio aC (hasta finales del III milenio aC), y era una sociedad teocrática o jerarquizada (para la cual los poderes sobrenaturales condicionaban la vida en la tierra), existía algo así como el concepto de libertad, o, al menos, existen unos signos ue se traducen, habitualmente, por libertad.

¿Cómo se escribía "libertad"? Mediante un conjunto de signos que reproducen formas naturalistas y que, juntos, no deben ser leídos como la suma de éstos sino como un nuevo significado. Pierna + camino + flecha, por ejemplo, no se lee pierna-camino-flecha, sino andar. ¿Qué conjunto de signos de origen natualista se leían -o leeemos- como libertad?

Ama-ar-gi4 es, o se interpreta, como libertad. Es la manera como los sumerios escribían dicho concepto. ¿Cómo lo interpretaban? ¿Qué significaba libertad para ellos? ¿Qué significa, literalmente, el conjunto de signos ama + ar +gi4? ¿Cuáles eran las realidades cuya suma daba como resultado el concepto de libertad?

Ama es un signo que, en los inicios de la escritura, era reconocible; es decir, designaba o represerntaba una cosa identificable. Consistía en una forma geométrica compuesta por un cuadrado coronado por un triángulo; el centro del cuadrado estaba marcado por un signo estrellado. La imagen no ofrecía problemas de interpretación: se trataba del alzado de una casa, una fachada (en la que la estrella sí podía presentar algún problema). Pero, en "líneas generales", la fachada de una casa con un tejado a dos aguas, semejante a la que un niño dibuja, era reconocible.
Sin embargo, el signo que representaba una casa no se leía como casa, sino como -y aquí el sonido "ama" nos es aún reconocible- madre. La casa materna simbolizaba los valores que tanto la casa cuanto la madre poseen: este signo también significaba calor o calidez; y también matriz, vientre materno; es decir, espacio, físico, natural, vivo, interior acogedor; espacio pletórico de vida; origen de la vida: un vacío lleno de posibilidades, promesa de vida. Desde luego, el signo siempre se refería -de ahí el matiz decisivo que la estrella introducía- a un espacio interior, a un interior recoleto, que protege y tranquiliza, en el que se pude descansar, dejar las armas, a un espacio siempre visto como un espacio femenino. Ama también se traduce por gineceo.

La palabra gi4 se escribía, también en los inicios, mediante un signo reconocible, con unos rasgos que, sin embargo, al menos para nosotros en el siglo XXI, pueden presentar problemas de interpretación. El signo es una planta de espigado tallo (soy incapz de discenir de qué especie), cuya espiga se inclina ostensiblemente. Dicha inclinación no es debida al viento (el tallo no se mece) sino al peso de los granos o a una fuerzade atracción. Este signo, sin embargo, no se lee "tallo", "espiga", "planta", etc., términos que se escriben o representan mediante otros signos, parecidos. Desconozco porqué. Designa una acción, un verbo: "volver", "retroceder", "retornar". La espiga inclinada señala la dirección hacia la que se dirige la acción simbolizada por una planta cuya punta se orienta hacia una dirección, como si estuviera atraída por el sol.

Ama-ar-gi4, literalmente significa: retornar a la madre, o al espacio materno, a la casa materna o madre (ar o r es la desinencia del dativo: indica hacia donde se dirige la acción).

La libertad era el retorno al espacio originario, al vientre o la casa materna. Ama-ar-gi4 se traduce hoy por libertad; pero, en verdad, éste no es el significado exacto (marcado o lastrado, además, por connotaciones que no sé si se pueden aplicar a una sociedad del IV milenio aC). En efecto, el conjunto de signos ama-ar-gi4 se debería traducir más bien por liberación o restitución. Es decir, retorno al origen.

Lo que nosotros entendemos por libertad, era, para los sumerios, no solo la ruptura de las ataduras (materiales, sociales, religiosas, si es que esto era concebible), sino el retorno a una situación paradisíaca, que coincidía con la niñez, o solo existía en los inicios de la vida, libre de ataduras. La libertad no implicaba, como en el cuadro de Delacroix -y en la religión judeo-cristiana-, un movimiento, un salto hacia delante, un "progresar" hacia un futuro, un punto desconocido, aún no emplazado (literalmente "utópico") -que, por serlo, aparece como todavía no delimitado, constreñido, y, por tanto, deseable, apetecible, soñado-, sino un movimiento de retroceso o de regreso al punto o el espacio de partida: allí donde todo es posible; la casa de los inicios, el espacio, los brazos mecedores de la madre, en los que el ser humano se siente protegido y actúa despreocupadamente. Nada le obliga. Todo es posible.

La casa materna que, en la literatura del siglo XIX, aparece como un espacio opresivo e inquietante, era concebido, hace seis mil años, como un avro de libertad: o, mejor dicho, un espacio interior en cuyo umbral se abandonaban las cadenas. Pero este espacio solo era habitable cuando la infancia de la vida. Tras su abandono, el camino se iba inexorablemente marcando. Una senda de la que no se podía salir, pero por la que se podía, al menos teóricamente, retornar. Volver a ser un niño, recogerse, siquiera por un momento, en un espacio protector, donde uno puede abandonarse.

La casa como el lugsar donde el ser humano se puede sentir y puede actuar como un ser humano. Ser "humano". Humanidad que pasa y se expresa por el compartir un espacio de acogida.

Quizá los sumerios puedan aún decirnos algo sobre nuestra humana condición; y sobre lo que nos constituye: el espacio que nos acoge y nos define; el espacio que construimos para los que vendrán.

Hacia Ur de Caldea

A principios de los años veinte del siglo pasado, el arqueólogo Leonard Woolley, de la Universidad de Pensilvania en Filadelfia, partió para explorar un tell (una colina artificial) en el sur de Irak: tell al-Muqayyar, formado por las sucesivas reconstrucciones de una ciudad sumeria, célebre porque es citada en la Biblia (la fuente documental que los arqueólogos de finales del s. XIX y principios del XX utilizaban para explorar el Próximo Oriente) como la patria de Abraham: Ur, activa desde el VII milenio aC hasta principios del II. Wooley excavó a los pies del ziggurat y halló lo que cambió la imagen de la cultura del Próximo Oriente antiguo (aunque constituya una excepción): tumbas de la primera mitad del III milenio (hacia 2600 aC), de compleja arquitectura de ladrillo abovedada, a cuyas cámaras sepulcrales, cuando no se hallaban totalmente aisladas, se accedía por empinadas escalinatas subterráneas y por pozos que descendían por una serie de amplias antesalas.

Contenían ajuares funerarios suntuosos (compuestos por innumerables joyas y vasijas de oro, principalmente, algo excepcional en el Mesopotamia -y que ha distorsionado la imagen de los enterramientos sumerios, casi siempre muy modestos o inexistentes, dada la deprimente concepción del inframundo que tenían los sumerios-, conocidos hoy por "el tesoro de Ur"), calificados de reales (la sombra de la tumba de Tutankhamon descubierta poco antes era larga) en medio de una multitud de restos humanos que, recientemente, se ha probado que fueron , no narcotizados sino ejecutados mediante un golpe de un instrumento puntiagudo en la nuca para, posiblemente, acompañar y proteger a los notables o a los "reyes y reinas" -cuyos nombres no aparecen en las listas reales sumerias- en su tránsito hacia un incierto y sombrío más allá.

Hoy el "tesoro de Ur" está dividido entre el Museo Nacional de Irak en Bagdad, el Museo Británico de Londres y el Museo de la Universidad de Pensilvania en Filadelfia. Algunas pocas piezas, vendidas por este último museo, se hallan en el Museo del Louvre de París y el Museo Metropolitano de Nueva York, entre otros.

Fotos generosamente cedidas por Joan Portet, British Academy for the Study of Iraq, Londres.