domingo, 28 de febrero de 2010
Lorenzo Recio: L´infante, l´âne et l´architecte (2001)
l'infante,l'ane et l'architecte
lorenzo recio | Vídeo MySpace
Cortometraje francés multipremiado, por desgracia aún inencontrable en internet, del que solo se puede obtener este inicio.
sábado, 27 de febrero de 2010
MADRE no hay más que uno (El Museo de Arte Contemporáneo de Nápoles y el barroco contemporáneo)
MADRE: planta
Álavaro Siza: boceto para el MADRE
MADRE: entrada
MADRE: patio interior
MADRE: salas expositivas
MADRE: acceso y escalera
ORLAN
Mauricio Cattelan
En medio de coches desvencijados y motos aparcadas a lado y lado de un callejón, bolsas rasgadas y sucios cubos rellenos de basura, un sillón raído abandonado ante un portal, adoquines irregulares húmedos de grasa y cantos que sobresalen, flores y velas encendidas ante la imagen de una santa en una hornacina, y sombrías esquelas enmarcadas con gruesas cintas negras, mal pegadas en paredes desconchadas, un portal barroco, y una altísima fachada que no se descubre por la angosto de la calle, dan acceso a una primera sala deslumbrante: la entrada del MADRE (Museo Arte Contemporáneo Donna Regina), en el corazón de Nápoles, quizá el museo de arte contemporáneo más hermoso del mundo, en un palacio barroco napolitano, perfecta y discretamente restaurado por el arquitecto portugués Álvaro Siza Vieira.
Siguiendo el tema de una serie de manifestaciones culturales que tienen lugar este año en Nápoles, dedicadas al barroco, y que permiten la restauración y la apertura de un sinfín de iglesias y mansiones deslumbrantes, habitualmente siempre clausurados (por los robos, y la falta de personal y mantenimiento), el MADRE presenta una exposición dedicada al estilo, o, mejor, dicho, al concepto de barroco (tal como lo definiera Eugeni d´Ors: una pulsión hacia la vida desbordante que acontece cíclicamente a lo largo de la historia) -tan presente, tan obsesivo, en cualquier esquina del centro del Nápoles hispánico-, en el arte contemporáneo:
BAROCK – Art, Science, Faith and Technology in the Contemporary Age (del 12 de diciembre de 2009 al 5 de Abril de 2010).
La lista de artistas seleccionados, y de obras escogidas, son de manual (o de revista internacional de arte contemporáneo): Damien Hirst (con todos sus "hits": tiburones y ovejas partidas en dos, mantenidos en gigantescos contenedores llenos de formol, descomunales tondos monocromos cubiertos de millones de moscas negras disecadas, etc.), Orlan, Paul McCarthy, Bruce Nauman, Matthew Barney, Maurizio Cattelan, Jake & Dinos Chapman, Gilbert & George, Douglas Gordon, Mona Hatoum, Damien Hirst, Anish Kapoor, Jeff Koons, Jannis Kounellis, Shirin Neshat, Cindy Sherman, Jeff Wall, etc. No falta ni un nombre.
Las obras se agrupan por temas. Éstos son los que, a juicio de los comisarios, Eduardo Cicelyn y Mario Codognato, los que han brillado sobre todo en el siglo XVII y se han desarrollado en las pinturas penumbrosas de escenas cruentas, en las fachadas ondulantes y desmesuradas de las iglesias, y de palacios construidos para gigantes, en los experimentos científicos en los que ciencia y alquimia se conjugaban para descubrir los secretos de Dios, en los cánticos y poemas, expresión de un anhelo torturado hacia la luz divina que llega cada vez más débilmente al ser humano, etc.
Las obras, de acuerdo con estos rasgos, son descomunales, ostentosas, y, en ellas, la luz deslumbrante y la oscuridas alternan, junto con la máxima podredumbre y la cristalización diamantina.
Textos y disposición ilustran bien lo que los comisaros han descubierto en las obras y lo que quieren comunicar a través de éstas.
Pero, también se percibe que las obras contemporáneas barrocas (o juzgadas barrocas) ya no tratan (ni pueden tratar) el que es, en el fondo (y en la superficie), el rasgo más característico del barroco del setecientos (y de toda la cultura católica, si aceptamos que el barroco no es un estilo, propio del siglo XVII, sino una manera de enjuiciar y representar la vida, que se ha podido dar en diversas épocas): el esplendor de la carne, o el estudio de la carne.
La manifestación de la carne se hace patente, sobre todo, en el arte naturalista, ya que de la carne del ser humano (o del cordero -de Dios- como bien insinua Hirst, se trata). Sin embargo, no faltan las obras "naturalistas"; tan naturalistas son (tanto se aproximan a la realidad) que algunas ya no consisten en imágenes de seres sino en estos mismos seres transplantados al mundo del arte: los tiburones y los carneros de Hirst no son estatuas realistas, sino verdaderos animales disecados. Catellan, Orlan, los hermanos Chapman: todos han compuesto imágenes miméticas. ¿Qué ocurre entonces?
Un crítico de arte, que interviene en una obra de la artista francesa Orlan, consistente en la filmación de una operación estética a la que se somete la artista, sin anestesia, a fin de poder retansmitir sus sensaciones y de dialogar con críticos que asisten, a través de video-conferencia, a la operación, lo deja entrever: Orlan ha tratado de reintroducir la carne como tema y problema del arte, pero lo que ha conseguido, al igual que otros artistas, es devolver la primacía, no a la carne (tortuara u operada, o no), sino al cuerpo.
La carne es un concepto metafísico, teológico. El cuerpo, un concepto, o una realidad, físico y político.
La carne existe porque el dios cristiano se "encarnó": es decir, "se hizo" -y el verbo (en todos los entidos de la palabra) designa una "acción artística", un hacer u obrar- carne. Asumió la naturaleza humana. Estando ésta, entonces, unida a la naturaleza divina, habiendo sido subsumida por ésta, la naturaleza humana, en cuanto tal -es decir, en cuanto a naturaleza mortal-, desaparece. Y el ser humano se redime (de su condición mortal en la que había caído" debido a los "pecados de la carne" -de los primeros humanos, Eva y Adán), y, al igual que Cristo transfigurado, se libra de la muerte. Desde entonces, el fin es un tránsito hacia la inmortalidad, que se alcanza en cuerpo y alma, es decir: con toda su carnalidad. Es la carne la que se transfigura.
Las imágenes de santos (pecadores) que se retuercen de placer y de dolor (como María Magdalena, o San Sebastían), las torturas (físicas y espirituales) de la carne, que tan bien retrataron los artistas barrocos, tenían como finalidad paradójica exaltar al ser humano, tan digno en su carnalidad que un dios aceptó hacerse hombre -y no disfrazarse de ser humano, como los dioses paganos que se revestían de una apariencia humana para mostrarse a los humanos-: al hacerse Cristo un hombre, convirtió al hombre en dios; y la unión entre lo humano y lo divino se materializaba en la carne. Las torturas y los temblores de la carne, detallados morosamente (o morbosamente) por los artistas barrocos, no humillaban, sino que cantaban, divinizaban incluso, al ser humano. Las torturas no eran condenas, aprisionamientos, encastillamientos, sino liberaciones. Facilitaban la ascención, el retorno glorioso a la luz. Se santificaba a través de la ostentación de la carne (trabajada, labrada).
Pero, como bien descubró Foucault, si las torturas a las que el poder sometía a la carne, antes del siglo XVIII, tenía como paradójica finalidad hacer brillar la naturaleza divina (a veces oculta u apagada) en la carne -gracias a las torturas físicas, el hombre alcanzaba el cielo: su sufrimiento, similar al de Cristo en la cruz, su muerte, incluso, le identificaba con Aquél, y, ya que Cristo resuscitó, tras morir, así también los condenados resucitarían, tras padecer lo que Cristo padeció: los verdugos eran instrumentos de la economía divina, dedicada a la redención humana-, a partir de entonces, con la pérdida de fe en la condición divina humana, el poder ya no pudo ejercerse sobre o en la carne, sino solo sobre o en el cuerpo.
A fin de evitar que el hombre, apagada las espurnas divinas, se convierta en una bestia o en un ente envilecido, asilvestrado, "natural", toda una serie de prácticas de control (policíacas, hospitalarias, militares, educativas) tenían como fin "ordenar" la vida humana, reintegrándo al hombre en la cultura, la civilización, es decir en la naturaleza pautada, ordenada.
La exposición de la carne implica la creencia en la doble condición humana: humana o animal, y divina. Si la asunción de este credo falla, si ya no puede producirse (por la lógica falta de fe -dios ha muerto), solo se pueden retratar cuerpos, cuerpos sometidos, quizá, pero nunca seres carnales, gloriosamente carnales (ni divinidades encarnadas). La carne, en la que brilla la mirada barroca, ya no tiene sentido.
Por eso, esta muestra, deslumbrante, es fallida (empero en absoluto inintersante). Pretende mostrar lo que ya no puede darse: una creencia en la redención de la carne (en el cuerpo transfigurado por el alma).
El torturado canto a la esperanza que el barroco ejemplificaba se ha apagado para siempre. Resucitarlo solo da lugar a obras banales o complacientes, es decir carentes de fe.
http://www.museomadre.it/index.cfm
Documentación gráfica sobre el MADRE:
viernes, 26 de febrero de 2010
Rolling Stones: Going Home (1966)
Del LP: Aftermath
Going Home
M. Jagger/K. Richards)
Spendin' too much time away
I can't stand another day
Maybe you think I've seen the world
But I'd rather see my girl
I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, bome, bome, bome-bome-bome,
Home, bome, bome, bome, back home
Yes, I am
All those letters ev'ry day
Maybe alright in their way
But I'd love to see your face
When I get home in their place
I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, bome, bome, bome-bome-bome,
Home, bome, bome, bome, back home
Yes, I am
Alright
I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, bome, bome, bome-bome-bome,
Home, bome, bome, bome, back home
Yes, I will
When you're three thousand miles away
I just never sleep the same
If I packed my things right now
I could be home in seven hours
I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, I'm goin' home
I'm goin' home, bome, bome, bome-bome-bome,
Home, bome, bome, bome, back home
Yes, I will
Yes, I will
See my baby, see my baby
I wanna see my girl
I just can't wait, I just can't wait
I just can't wait, I just can't wait
I just can't wait, I just can't wait
I just can't wait, I just can't wait
I just can't wait
I'll see my baby
She'll make me feel alright
Gotta see my baby
She'll make me feel so good
She'll make me feel allright
Yes she does
In the middle of the night
So good ti ti tight
Feel allright, come on baby
I'm gonna get home babe
I feel allright
I'm lookin' for my baby
I'm gonna go in the early morning
I'm gonna catch that plane
Now it won't be long, I say
Listen to me
Long time since I've seen my baby
Yes it is
It's such a long long time
Yes it is, I feel allright
I'm gonna see my baby, one more time
I get home, I gotta get home
I wanna see my darling
I wanna make sweet sweet love
In the middle of the night
Early in the morning
In the midnight hour
She'll make me feel so good
She'll make me feel allright
When she touch my hands
And that's all I gotta say
Cause I'm gonna pack my bags
I wanna see you baby
See your face
Your pretty little smile
Your pretty clothes
Hear you talk
Come on
I'm comin' home
I'll see my baby
I'm goin' home
I'm gettin' out
To see your face
Makin' love to you baby
Yes it makes me feel so good
Inside
I feel so good inside
Touch me one more time
Come on little girl
You may look sweet
But I know you ain't
I know you ain't
jueves, 25 de febrero de 2010
Maná
"Gracias a las subvenciones existen la Capilla Sixtina y Las Meninas (...).
La vida cultural sufre la embestida de la crisis por su dependencia de lo público - Las subvenciones son necesarias, pero demasiadas veces derivan en clientelismo - El gremio defiende la rentabilidad inmaterial. ¿Acaso dan dividendos los colegios?"
(Tereixa Constenla: "Salvad al creador, no al amigo", El País, 25/02/2010)
La Capilla Sixtina o las Meninas no fueron "subvencionadas". Miguel Ángel y Velázquez no acudieron al Papa o al Rey para solicitarle (o exigirle) una ayuda para alimentar sus afanes, sus necesidades creativas. Miguel Ángel y Velázquez dependían, respectivamente, de la corte papal, y del rey Felipe IV, al igual que los hacendadores, los cocineros y las planchadoras. Y tuvieron, so pena de cárcel, que ejecutar lo que el Papa o el Rey les mandaban, sin que pudieran decidir el tema ni el contenido de la obra, y menos negarse a llevar a cabo un encargo, habitualmente no artístico (Velázquez era "limpiador de las estancias palaciegas", supervisado diariamente, o desplazarse donde se le mandaba, según los deseos o caprichos de sus "superiores".
Este control se ejercía pese a que, como todos los grandes artistas, Miguel Ángel y Velázquez habían estado forzados a formarse en talleres gremiales, desde muy jóvenes, donde hubiera sido impensable que se expresaran libremente. Cuando hubieron adquirido, tras duros y misérrimos años de prácticas, los conocimientos necesarios, es decir, los saberes artesanos imprescindibles para llevar a cabo una obra, pudieron, tras un examen ante un exigente jurado compuesto por miembros del gremio, acceder a una condición que les permitió fundar su propio taller. Éste solo trabajaba por encargo. Y los encargos debían ser cumplidos al pie de la letra.
Nada de lo que Miguel Ángel pintó en la Capilla Sixtina escapó al escrutinio papal. Igualmente, hubiera sido inconcebible que Velázquez pintara por su cuenta, sobre todo temas en los que la corta estaba representada.
Los artistas hoy, al parecer, exigen "ayudas" como en los tiempos de Miguel Ángel o Velázquez (ayudas que no eran tales, sino órdenes que no se cuestionaban). ¿Exigen también regresar a la era de los talleres gremiales? Exigencias de subvenciones por un lado, y libertad "creativa" o "expresiva", por otro. Todos somos artistas; es decir, creativos. Ya se ve...
Ante los logros artísticos de los siglos XX y XXI, quizá sí que habría que volver a esclavizar a los artistas y mandarles que, sobre todo, no se "expresaran" (ni opinaran sobre nada), sino que se contentaran con pintar lo que se les ordena. Entonces, sí podrían acceder a "ayudas".
¿Cual fue la mejor época del cine? ¿No fue en Hollywood en los años 30 y 40, cuando los productores tenían el control absoluto de las películas, y a los directores se les tenía vetado ser "creativos"? Con que fueran capaces de cumplir dignamente ya era suficiente.
Desde entonces, el artista se cree dios. Y así va.
Dioses solo son y pueden ser los arquitectos (los dioses eran arquitectos, no pintores, poetas, escultores y, menos, cocineros) -a cuyas obras tendría que subordinarse el resto de la creación.
PS: ¿Qué tiene que ver la formación que las escuelas y universidades proporcionan (considerada como una "inversión"), con las subvenciones otorgadas a cualquiera para que sea libre de "expresarse" -dado que, a falta de gremios artísticos o artesanales de obligado seguimiento (y, en eso, de nuevo, la arquitectura, que mantiene una estructura medieval de colegios profesionales que controlan lo que se proyecto -es cierto, sin embargo, que dicho control es insuficiente dada la arquitectura que se suele edificar- y la previa exigencia, al menos en países como los Estados Unidos, de que el aprendiz de arquitecto se forme en estudios profesionales durante unas tres mil horas -algo que, sin que se le pida, la mayoría de los estudiantes tratan de llevar a cabo- está muy por delante -habiendo querido no innovar con respecto a modelos arcáicos- del resto de las artes plásticas), cualquiera puede ser un artista, y exigir que se le reconozca como tal? A ver si no voy yo a poder expresarme.
Y, así, sale el sin par John Cobra, cuya "artisticidad" le sale por los.... ¿Por qué no podría libre y gratuitamente tocarse los huevos -y tocárnolos-?. ¿No existe la libertad creativa? ¿No es ese gesto una "acción"? ¿El arte no es gratuito -aunque subvencionado al cien por cien? Pagado con fondos públicos sin exigir nada a cambio. Al menos, a la gran Belén Esteban la mantiene una cadena privada. Y nos entretiene).
Platón no se anduvo con chiquitas: condenó al destierro perpetuo -es decir, a muerte, a una muerte lenta- a todos los fabricantes de imágenes (los ilusionistas) que "se expresaban" (en la plaza pública, a la vista de todos) en vez de "expresar" lo que los "buenos gobernantes" (los filósofos) les mandaban comunicar.
Por que, cierto es que detrás de una gran obra (clásica, una expresión redundante: toda obra clasíca es grande) se halla, no solo o no tanto una musa cuanto un gobernante ilustrado. El papa Julio II como los reyes Felipe IV o Luis XIV eran letrados. Por eso "sabían" encargar, sabían lo que encargaban. Como ya postuló hace sesenta años el gran historiador André Chastel, el Renacimiento no habría sido posible, pese a Brunelleschi, Masaccio o Botticelli, sin los Médicis.
Hoy también se encargan obras. Pero, para "compensar" lo que el verbo "encargar" transmite (se trata de una peso, un cargo, una responsabilidad que se debe asumir), para excusarse, se apresura el político a añadir que el artista es "libre de hacer lo que quiere". ¡Cómo iba a ordenarle lo que esperaba!
Y, así, salen las esculturas "públicas" que polucionan Barcelona, el monumento a Maciá, la descomunal cabeza femenina a topos de Liechenstein, etc.
(Hogar con animal de compañía). Cordell Barker: The Cat Came Back (1988)
Corto de animación canadiense seleccionado para los Oscars de 1989
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
