La canción urbana perfecta. All Saints: Black Coffee (2000)

Civilidad (Civilización, Cultura o Ciudad) v. Animalidad o Naturaleza: Oleg Kulik, Mad Dog (1996)

Cansado de la indiferencia con la que sus esculturas abstractas de hierro eran recibidas, y tras el desplante de los organizadores de una exposición en Zurich, en 1995 (que lo invitaron y no lo expusieron), el artista ruso Oleg Kulik (1963) decidió hacerse notar. Y ladrar.

Sus "acciones" (o "performances") de los años noventa (entre las que destaca la que emprendió de inmediato en Zurich, que ya había ensayado en Estocolmo meses antes), pretendieron poner en evidencia la animalidad del hombre: desnudo, a cuatro patas, atado por el cuello a una correa, Kulik se precipitaba, hecho una fiera, sobre el público, a quien atacaba y, eventualmente, tras orinar o defecar, como cualquier mastín, mordía hasta causar sangre (sobr todo si las víctimas eras críticos y comisarios, los cuales no podían responder ya que se trataba de una acción -en un espacio acotado, en una galería o un escenario determinado de antemano, propio del mundo de la ilusión- y no de un acto cometido en el espacio "real").

Mad Dog (el título de la serie de acciones y documentos adicionales), expresaba, en palabras de Kulik, la revuelta instintiva contra la cultura contemporánea en crisis.

Tras el éxito, que lo convirtió en el invitado de todas las ferias de arte que ponían a su disposición una caseta de perro y le pedían que entretuviera y mordisqueara al público, realizó una serie de fotografías -prohibidas por la feria de arte de París, FIAC, en 2008- en las que simulaba prácticas zoofílicas.

Hoy es uno de los artistas contemporáneos más célebres, un comisario de exposiciones reputado, la estrella del presente año ruso en Francia. Tras un retiro en Mongolia, en contacto con los últimos chamanes, y viviendo en una yurta, From Dog to God es el lema de sus creaciones más recientes que lo han convertido en el más gran profeta del arte actual. Se hizo animal para redimirnos.

Las muestras antológicas sobre su obra se multiplican.

La diosa de los muertos (Perséfone o Démeter) en Cirene (Tradición, 2, o cuando el velo cubría solo la faz de las difuntas)

Los bustos funerarios de la colonia griega de Cirene (Libia) son unos de los grandes misterios del arte antiguo, ya que no tienen parangón. Esculpidos en mármol de la isla de Paros, por artesanos atenienses o locales entre los siglos V y IV aC, representarían a la diosa de los infiernos, Perséfone, obligada, tras ser raptada, a esposarse con el dios del inframundo, Hades (el velo simbolizaría la unión, es decir, su separación con el resto del mundo al que ya no podría mirar), o a una difunta, entregada a Hades.

El velo, que cubre enteramente el rostro, tendría un significado funerario-matrimonial, y sería equivalente a los rostros sin rasgos, y sin ojos (incapaces, pues, de mirar hacia el mundo visible, ensimismados), de algunos bustos, según la gran helenista Françoise Frontisi-Ducroux.
La iconografía, única en el mundo, aunaría rasgos griegos con supuestas tradiciones semitas locales de las que, no obstante, no se han hallado testimonio alguno.

Estas efigies, semejantes a maniquíes, inspiraron al pintor italiano Giorgio de Chirico, junto con los caprichos arquitectónicos de los frescos pompeyanos, para sus pinturas de las ciudades de los muertos, en las que arquitecturas vacías acogen a seres mecánicos y sin ojos, como en el cuadro, significativamente titulado Las Musas inquitantes, de 1917.

Nota: comentario sugerido por una observación recibida en este blog

Tradición

¿Damasco, 2010? o ¿Bagdad?

No, España, a finales de los sesenta y principios de los setenta (Foto: Cristina García Rodero).

Pero, entonces, el cubrirse enteramente en rostro, ¿no es acaso una costumbre o tradición perteneciente al islam? Las interpretaciones de las religiones monoteístas ¿dan lugar a lecturas parecidas -y leyes impuestas similares?

Mas, si la "tradición" se ha "perdido" en España, ¿no cabe pensar que puede o debe acontecer también en ciudades árabes -donde situaciones como las que retrata García Rodero son frecuentes? ¿Se acepta o se defiende la "pérdida" en un caso, y en otro esta "característica" es vista como parte de la "tradición" -que debe ser preservada?

O, acaso, ¿deberíamos volver a la "tradición? -y exigir, en nombre del respecto a las costumbres y las raícers, que las mujeres vuelvan a enlutarse de la cabeza -o, mejor dicho, el rostro- a los pies?

A taparse, que son dos días. Quedaría étnico. Y tan arraigado.

Victor Brauner: Indicateur de l´espace (1934)

Victor Brauner (1903-1966, artista rumano): Indicateur de l´espace, 1934, óleo sobre tela, 45,5x54,5 cm (cortesía galería Brimaud, París)

Una figura alta y vertical, como un pilar o un mojón, un maniquí (quizá inspirado por Giorgio de Chirico), o un totem de una tribu pimigenia. La cabeza, en las alturas, es la de un pájaro. Una túnica, o un sudario verde (como el que amortaja a Osiris) se ciñe al cuerpo, compuesto, como se descubre a través de unos jirrones, de un sin número de piezas mecánicas perfectamente articuladas, ruedecillas dentadas y bielas. El espacio y el tiempo (su nariz es una larga aguja que parece girar o balancearse), sin duda están bien medidos. La figura es un artilugio mecánico camuflado.
A sus pies, el plano se cubre con un damero que lo cuadricula, y se compartimenta: planos verticales, que se encuentran en ángulo recto, se organizan. El espacio que la figura ordena no pertenece solo a los vivos: una trampilla se abre hacia las profundidades por la que asoma un diminuto espectro blanco. La figura con cabeza de pájaro, semejante a un antigo fetiche de una diosa madre arcáica en la que se sumaban rasgos de serpientes de las profundidades con formas de pájaros celestes, articula los tres niveles del cosmos.

La luz, proveniente de fuera del cuadro, es rasante. La sombra del "indicador del espacio" es alargada. Se dirige hacia un espacio situado detrás de uno e los paramentos verticales, donde yace un insólito maniquí o una momia: una figura inerte o imaginaria. Del origen invisible de la luz hacia el mundo del teatro, poblado de sombras, de seres artificiales, espectrales. De la esencial a lo ilusorio: un eje horizontal, trazado por la sombra del "indicador del espacio", une los tres niveles ontológicos: el mundo de las ideas o la luz, el mundo real o visible, y el artificial, separado por un telón del mundo común.

Indicador del espacio es la representación del cosmos, real y soñado, perfectamente organizado.


PS: Interesante documento:

Natacha Petit: "Territoires urbains", en:
http://arts-plastiques.ac-rouen.fr/APL/BEF_Elbeuf_files/Territoires%20Urbains.pdf

Jacques Brel: Amsterdam (1964)

Jacques Brel - Amsterdam
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Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui chantent
Les rêves qui les hantent
Au large d'Amsterdam
Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui dorment
Comme des oriflammes
Le long des berges mornes
Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui meurent
Pleins de bière et de drames
Aux premières lueurs
Mais dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui naissent
Dans la chaleur épaisse
Des langueurs océanes

Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui mangent
Sur des nappes trop blanches
Des poissons ruisselants
Ils vous montrent des dents
A croquer la fortune
A décroisser la lune
A bouffer des haubans
Et ça sent la morue
Jusque dans le cœur des frites
Que leurs grosses mains invitent
A revenir en plus
Puis se lèvent en riant
Dans un bruit de tempête
Referment leur braguette
Et sortent en rotant

Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui dansent
En se frottant la panse
Sur la panse des femmes
Et ils tournent et ils dansent
Comme des soleils crachés
Dans le son déchiré
D'un accordéon rance
Ils se tordent le cou
Pour mieux s'entendre rire
Jusqu'à ce que tout à coup
L'accordéon expire
Alors le geste grave
Alors le regard fier
Ils ramènent leur batave
Jusqu'en pleine lumière

Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui boivent
Et qui boivent et reboivent
Et qui reboivent encore
Ils boivent à la santé
Des putains d'Amsterdam
De Hambourg ou d'ailleurs
Enfin ils boivent aux dames
Qui leur donnent leur joli corps
Qui leur donnent leur vertu
Pour une pièce en or
Et quand ils ont bien bu
Se plantent le nez au ciel
Se mouchent dans les étoiles
Et ils pissent comme je pleure
Sur les femmes infidèles
Dans le port d'Amsterdam
Dans le port d'Amsterdam.

Homero, el primer arquitecto (polis & poiesis)

Aunque sigan existiendo muy distintas interpretaciones sobre el origen y la antigúedad de los poemas homéricos (y éstas divergencias no se solventarán nunca), algunos helenistas parecen estar de acuerdo en que la Ilíada (y, posteriormente, la Odisea) fueron dos largos poemas épicos cuya estructura y cuya sucesión de un número de acontecimientos fueron fijados en el siglo VIII aC.

Ambos textos reunían múltiples historias cuyos esquemas y acontecimientos ya tenían siglos -o ¿un milenio?- de antigüedad, pero cuyos detalles " escenográficos" o "ambientales" procedían, no de épocas remotas, sino de la época en que el texto se estaba consolidando: la época arcáica durante la cual la cultura griega, tras el derrumbe de la sociedad micénica y el eclipse cultural -la desaparición de la escritura, por ejemplo- provocado por posibles invasiones norteñas, resurgió a partir de unas bases nuevas que ya poco tenían que ver con la aristocrática sociedad micénica.

Homero, o el conjunto de poetas agrupados bajo el nombre colectivo de Homero, habrían ido tejiendo oralmente el relato a partir de historias pretéritas referidas a una mítica guerra -la guerra de Troya, la cual es posible que no haya existido jamás, al menos tal como la Ilíada la cuenta.

La atribución de la inspiración o del origen del poema a las Musas, como "Homero" insiste una y otra vez, explica que el poema no se presente ni pueda ser considerado como una creación personal sino anónima. Homero, es decir, posiblemente, una saga de poetas y cantores, se habría(n) considerado como los transmisores de unas verdades que las potencias sobrenaturales (las Musas, hijas de la diosa Memoria) le(s) dictaban.

Ocurre que el siglo VIII destaca poderosamente en la historia de Occidente, porque durante este largo período de tiempo, no se habría únicamente fijado a grandes rasgos la estructura y el orden de los cantos de la Ilíada -y de la Odisea- (decisivos en la formación de la conciencia griega, y occidental, en general), sino que fue durante este lapso de tiempo que la escritura alfabética griega fue creada (a partir del alfabeto -o silabario- fenicio), y que las primeras ciudades (y no simples asentamientos) fueron instituidas, fundadas en Occidente.

¿Tendrían estos tres acontecimientos alguna relación? ¿Derivarían unos de otros? Algunos estudiosos creen que así fue, en efecto.

Los bardos empezaron a cantar un largo poema (compuesto a partir de una selección de cortos poemas épicos, dispuestos a modo de "capítulos" de una larga historia) que iban componiendo u ordenando, no para ellos mismos, sino para una audiencia, cada vez más amplia, que se juntaba en las nacientes ciudades. El espacio comunitario de la ciudad -o una parte al menos de ésta, como el ágora- permitía que los ciudadanos se agruparan para dejarse embelesar por historias de un remoto basado, que cantaban las excelencias de los héroes, de quienes los habitantes de las ciudades se consideraban los descendientes. Los habitantes, juntos ante el poeta, dispuestos a escucharles todos juntos, constituían una comunidad alrededor del poeta que les recitaba, todo el tiempo que duraba en canto: admirados, se olvidaban de las posibles disensiones. La comunidad se formaba, se civilizaba, se instituía en tanto que conjunto cívico, a medida que el poeta recitaba fragmentos de los poemas épicos

La Ilíada y la Odisea se constituyeron en la memoria colectiva, que permitió que los habitantes de cada una de las nacientes ciudades se sintieran partícipes de una misma historia y poseyeran un mismo pasado heróico (el que algunos estudiosos piensen que Homero fuera un poeta o un grupo de poetas de las isla de Eubea es significativo, ya que se piensa que el alfabeto apareció por vez primera en esta isla, así como las primeras ciudades -como Eretria y Calcis- y los primeros templos, aún de madera).

Ambos poemas épicos no fueron puestos por escrito ya en el siglo VIII aC; pertenecían a una tradición verbal. La existencia de múltiples recursos nmemotécnicos sugiere, en efecto, que, en los inicios, los poemas se recitaban, no se leían. Parece que, antes del siglo V aC, nadie sintió la necesidad de escribirlos enteramente. Sin embargo, esto no impide que algunos fragmentos hubieran sido redactados, y que la escritura no hubiera surgido por necesidades comerciales o administrativas sino religiosas -para fijar por escrito súplicas ciudadanas hacia las divinidades, y la respuesta de éstas-, y poéticas: los poemas del "colectivo" Homero requirieron, en algunas ocasiones, la escritura para fijar los versos.

Poesía, política y grafía habrían estado íntimamente imbrincados. Y es la poiesis -que significa el hacer, el obrar- la que estaría en el origen de la polis. La ciudad tendría un origen poético. Los poemas -o las Musas- habrían requerido el establecimiento de un espacio comunitario. Homero, en el fondo, habría sido el primer arquitecto: creó, con su canto, la primera comunidad. Por eso, Platón lo condenó a muerte: competía con el buen gobernante (el filósofo) a la hora de fundar, de ordenar un espacio de convivencia.

La ciudad era un espacio vacío. Los poemas épicos fueron posiblemente los que la colmaron, así como colmaron los deseos de los habitantes que inquirían por un pasado que diera sentido a su vida. Descendían de héroes. ¿Cómo iba la fortuna, que la ciudad aportaba, darles la espalda?