Arquitectura y agricultura: si el grano no muere... (o El sueño de Gudea, o el sueño del arquitecto)

El nombre de la diosa sumeria Nissaba en escritura cuneiforme.

(Imagen hallada por Jordi Abadal, a quien se debe una gran parte de lo que este texto expone)

El "Sueño de Gudea" es un célebre relato autobiográfico, dictado por el rey neo-sumerio de la ciudad-estado de Lagash (finales del II milenio aC) (hoy en el sur de Irak), que constituye una piedra angular en el pensamiento arquitectónico.

Este texto forma parte de una larga composición versificada en la que el rey Gudea cuenta los pasos que tuvo que emprender para obedecer a las órdenes que su dios protector, Ningirsu, le comunicó en sueños: construir o reconstruir el templo principal de su ciudad.

Este texto está escrito con signos cuneiformes sobre tres voluminosos cilindros de terracota (de los que solo dos se conservan), hoy en el Museo del Louvre en París.

Existen pocas traducciones de lo que es, sin duda, la primera memoria proyectual conocida de la historia (Próximamente, aportaremos una versión gramaticalmente comentada que llevamos a cabo en el Máster de Asiriología de la Universidad de Barcelona, bajo las órdenes de Lluis Feliu).

El relato se inicia con un sueño durante el cual Ningirsu se pone en contacto con su protegido, el rey Gudea: le hace ver una escena en la distintas divinidades intervienen.

Al despertarse, Gudea es incapaz de interpretar el sueño, por lo que acude al templo de "su madre", la diosa Nanshe, y le expone su visión.

En ésta destaca una escena protagonizada por una divinidad cuyas características no han sido bien interpretadas. El verso, en ocasiones, no se traduce, se deja en blanco

Cuenta Gudea que una figura femenina se le apareció, portando una tabla de lapislázuli en la estaba inscrito, o en la que inscribía, el plano del templo, la orden de cuya construcción el dios Ningirsu había dado poco anteriormente.

Esta diosa, cuyo nombre les revelado por la diosa Nanshe a "su" hijo, el desorientado Gudea, es Nissaba.

La descripción de esta figura es, en efecto, un tanto estraña:

"sag-gá è ki garadin9 mu-ak" (Cilindro A de Gudea, IV, 24)

Sag-gá es: mi cabeza (es la diosa la que se presenta), y è: asciende; pero sag-gá...è es: sobresalir, levantar la cabeza por encima de algo; ki: lugar o, en este caso, tierra; garadin9: gavilla de espigas; mu-ak: hacer (ak: verbo hacer, y mu: prefijo modal)

Por tanto, la traducción literal es casi incomprensible: Sobresale una gavilla de espigas que (Nissaba) hace de la tierra; o (Nissaba) hace una gavilla con espigas que sobresalen de la tierra. El significado exacto el texto no puede ser (¿aún?) alcanzado. Pero podría decir algo así como: Nissaba hace gavillas de espigas cogidas de la tierra. En verdad, el sentido es tan incierto, y obliga a forzar tanto la gramática, que dicho verso no se suele traducir. No se entiende bien qué hacen las espigas aquí ni porqué la diosa Nissaba las agrupa o las recoge en gavillas. Sobre todo porque, al mismo tiempo, porta dos tablillas: una, en su regazo, llamada la tablilla de las estrellas, que se interpreta como un plano del cielo, o un texto con un augurio, y una segunda tablilla de lapislázuli en la mano en la que se inscribe el plano del templo. La diosa, aún siendo una diosa, solo tiene dos manos.

Las espigas, el punzón con el que dibuja y escribe, y las tablillas: un conjunto heterogéneo de objetos, relacionados con Nissaba.

¿Quién era Nissaba? y entonces ¿qué puede querer decir este verso enigmático?

Casi se podría afirmar que Nissaba era la personificación de los cereales cultivados. Éstos no solo eran recogidos, formando gavillas, y transportados por la diosa, sino que las espigas, como muestra la impresión de un sello-cilindro, brotaban de su cuerpo. La diosa era una manifestación de la tierra, posiblemente incluso fuera uno de los nombres de la tierra cultivada divinizada. En un himno es presentada como hija de la Tierra; en otro, se equipara a una diosa-madre: "colocas el buen semen en el útero, ensanchas el feto en el útero..." Diosa madre, o diosa dotada de cualidades maternales, desde luego, la vida física del ser humano depende de Nissaba. Nace de ella o gracias a ella, y ella le alimenta, puesto que vela sobre los campos cultivados, puesto que, incluso, las espigas brotan de su cuerpo, o son su mismo cuerpo (el signo cuneiforme con el que se escribe su nombre, y el nombre es lo que designa, es la diosa, en este caso, es la representación de una espiga con todos sus granos bien dispuestos). Que, por otra parte, un texto asociara a Nissaba con el inframundo era lógico: la vida brota de la tierra y retorna a ella.

En Mesopotamia se escribía sobre tablillas de barro. Los signos se disponían en lineas o filas dispuestas ordenada, paralelamente. La imagen que se obtenía era la de una superficie arcillosa marcada, trabajada de manera regular. Al igual que hoy, con nuestra escritura álfabética, una superficie escrita recuerda la imagen de un campo labrado. Las líneas se asemejan a los surcos que el arado abre. Por tanto, parece lógico que Nissaba, que ya era la diosa de los cereales, y era vista como una diosa madre (o maternal) asumira las funciones de una divinidad agraria. Las enseñanzas y las tareas agrícolas eran de su incumbencia.

Que una divinidad asumiera funciones, en principio lejanas, como las de la agricultura y la escritura, no era extraño. De hecho, en Grecia, héroes como Palamedes o Museo eran considerados como los que enseñaron a los hombres a cultivar la tierra y a escribir toda clase de signos: letras y números. Del verbo cultivar derivan los sustantivos cultivo y cultura, que designan realidades o actividades ligadas al trabajo del campo y al conocimiento intelectual, al dominio del mundo a través del manejo de letras y cifras.

Sin embargo, Nissaba presenta un rasgo específico -que, curiosamente, se halla ern la divinidfad griega masculina Prometeo-: porta tablillas; en una están tazados signos; en otra líneas. Ambas marcas están trazadas mediante un cálamo, que no es sino una espiga con la punta tallada o afilada. Los signos son augurios de buena fortuna: posiblemente lo que la llamada "tablilla de las estrellas" (dub4 mul-an, v. IV, 26) portaba era ya fuera un escrito, con una promesa o un deseo, ya fuera la planta del cielo con una disposición particularmente favorable para Gudea (o para la obra arquitectónica -la construcción o reconstrucción de un templo- que tenía que emprender), algo sí como una carta astral. En la otra tablilla de lapislázuli (que simblizaba, por su intenso color azul, el cielo), sin embargo, estaba inscrita el "é-a gis-hur" (v. V, 4): el plano del templo.

El plano, precisa Gudea (v. VI, 5), no fue trazado manualmente por Nissaba, sino por otra divinidad, menor, llamada Nindub (dios del cobre, ligado por tanto al trabajo de los metales; entre la forja y la arquitectura han existido tradicionalmente relaciones; ambos, el herrero y el arquitecto, forjan mundos). Pero, Nindub parece haber actuado como una divinidad técnica, no creativa; por tanto, a las órdenes de Nissaba. La ideadora del plano (de acuerdo con su hermano, Ningirsu, el dios protector de la ciudad de Lagash para quien el templo tenía que ser construido o reconstruido) era Nissaba; Nindub, el dibujante.

Nissaba, entonces, era una diosa-arquitecta. Divinidad de la agricultura, de la escritura, del cálculo y de la arquitectura (funciones que el dios griego Prometeo asumió, pero siendo una divinidad masculina y, por tanto, careciendo de las funciones vitales que Nissaba poseía, todo y los desvelos de Prometeo en favor de los humanos). Aquellos cuatro trabajos o artes eran los cuatro medios, de origen divino (ideados y trasmitidos por los dioses), con los que el ser humano pudo controlar el medio y hacérsolo suyo, desvelando los misterios del cosmos. Con la agricultura, ordenaba la tierra y la fecundaba; la escritura le permitía fijar los recuerdos y comunicarse con las potencias siobrenaturales; el cálculo le ayudaba, junto con la escritura, en leer las señales del lenguaje celestial cifrado, los signos, los portentos, las cifras con los que el cielo advertía a los humanos; y la arquitectura era el arte con el que, una vez desvelado el porvenir, el hombre podía resguardarse.

Ciudad y arado, en latín, eran términos casi homónimos: urbum y urvum. La equiparación entre los trabajos agrícolas y arquitectónicos, entre dos maneras de planificar y ordenar el territorio, estaba clara en Roma. Pero esta relación fue establecida ya en Sumer, y Nissaba era la divinidad, la diosa-madre, incluso, de quien la supervivencia física y espiritual de los hombres dependía. Gracias a ella pudieron, pudimos, proyectar: es decir adivinar lo que iba a acontecer y responder adecuada, previsoramente.

La arquitectura no era, o es, sino, una de las cuatro maneras que tiene el hombre de relacionarse con la tierra, con el mundo; de asentarse en la tierra y de comunicarse con el resto de las potencias, celestiales e infernales.

No sé si aún creemos en esta función de la arquitectura y, si, por tanto, esta arte sigue teniendo sentido.

Apolo y Tomás: el imaginario arquitectónico

Ya comentamos en un breve texto anterior que en la Alta Edad Media, el apóstol Tomás se convirtió en uno de los principales patronos del gremio de los constructores (los arquitectos).

La razón residía, no en lo que los evangelios canónicos cuentan sobre las andanzas del apóstol, sino sobre la información que las Actas de Tomás (un texto apócrifo, redactado en Siria en el s. III dC) aportaban sobre la vida y los actos del apóstol después de la muerte de Cristo -datos que el monje alemás Santiago e la Vorágine divulgó en su celébre crónica sobre las figuras, reales o imaginarias, más importantes de la Iglesia, La leyenda dorada (s. IX dC), convertida en el libro de cabecera de cuantos artistas y artesanos tenían que ilustrar textos sagrados, hasta bien entrado el siglo XVIII.

Tomás, en los evangelios canónicos, no disfrutó del prestigio que logró entre sectas gnósticas. Es mencionado pocas veces. No obstante, protagonizó una escena célebre: el encuentro con Cristo resucitado quien pidió a Tomás que hundiera los dedos en su profunda llaga en un costado, necesariamente mortal, para que se asegurara que su resurrección no era una invención, como Tomás no cesaba de proclamar mientras no hallara una prueba tangible de la muerte y del regreso de los muertos del Hijo de Dios. Esta mórbida escena, tan ilustrada por los pintores barrocos, es clave para entender a Tomás, y echa luz, sorprendemente, sobre su faceta de constructor.

El nombre Tomás (o Dídimo, en el Nuevo Testamento escrito en griego) , como ya comentamos, significa gemelo -com el acadio tu´amû, de donde deriva el nombre de Tomás.

Tomás, por tanto, tenía un doble; poseía una condición doble. Tenía que ser, pues, un ser dúplice: es decir engañoso o que presta a confusión. Este hecho no es sorprendente. Los gemelos perfectos siempre turban porque, precisamente, al ser indistinguibles, ponen el jaque el orden establecido. Nadie sabe, ante un gemelo, con quien se las está viendo.

Los gemelos doblan los entes del mundo. Donde debería existir un único ser, distinto de cualquier otro -lo que permite que el mundo no sea caótico- , los gemelos son similares a la visión de un borracho que ve doble. Los gemelos multiplican los entes que pueblan el mundo: en contrario, los duplican.

Este poder no es ajeno al carácter dubitativo de Tomás: bien sabe éste, por su propia naturaleza, que nada o nadie puede ser lo que parece. Él mismo puede llevar a engaño a los demás. Para que la duda aflore, son necesarias, al menos dos opciones; en este caso, la resurrección de Cristo, o su simple despertar tras un agónico desmayo; o un rasguño, frente a una herida en carne viva.

La existencia de una doble causa eficiente determina el significado del término duda: procede de un radical, el latín duo (dos), que expresa la dualidad inherente al hecho de dudar: incertidumbre ante qué opción tomar.

El cáracter dúplice de Tomás (que el hebreo t´ôma acentua ya que, según se me ha comunicado Ariella Yoffé -a quien agradezco la aclaración-, esta palabra, que se traduce por gemelo, también tiene un significado negativo: quiere decir engaño, maldad) está en consonancia con su carácter tanto dudoso (engañoso) cuanto dubitativo. Duplicar, al igual que dudar, contiene el radical duo, lo que denota bien la confusión que causa Tomás.

El verbo duplicar se escribe, literalmente: duo-plicar, es decir doblar dos veces; nombra una dobla acción de tuerca, un retorcer algo. "Plicar" evoca el plegar, los pliegues del alma dúplice, y los pliegues o embrollos que, como las intricadas vía de un laberinto, causan confusión.

Plegar -u doblar- (algo que solo un ser doble puede llevar a cabo a la perfección) es un verbo que procede del griego plekoo. Ocurre que éste significa, no solo, al igual que en las lenguas modernas de origen latino, plegar, sino también enlazar o entrelazar, por ejemplo, unos mimbres (que deben ser, en efecto, doblados para poder ser trenzados), o unos miembros que se enroscan, como los brazos de un pulpo -el prototipo del animal astuto, engañoso, en la Grecia antigua- alrededor de una víctima rendida, apresada.

El griego plekoo designa, en concretro, la acción fundacional de un ser esencial para la arquitectura: la primera acción constructora del dios griego de la arquitectura: Apolo. Éste, en efecto, como cuenta el Himno a Apolo (v. 61), del poeta helenístico Calímaco -un texto fundamental para el imaginario arquitectónico-, "epleke boomon": es decir, tejió o entrelazó (epleke, de plekoo) las cornamentas de ciervos que su hermana -gemela, obviamente- Ártemis "la cazadora" le aportaba, para edificar la base de un altar gracias al cual honró a su padre Zeus. El altar que Apolo levantó en su isla natal, Delos, es, como aduce Detienne, la primera construcción sobre la tierra, y aparece como el prototipo de todo lo que, a continuación, el mismo Apolo, y eras más tarde, los humanos, formarán.

Apolo es, por tanto, el que construye ligando, tejiendo, entrelazando, doblando para que los elementos o materiales básicos, doblados, forzados, adopten la forma adecuada o se amolden a ésta. Dobladuras que solo un ser dúplice, familiarizado con el arte del doblez, es capaz de llevar a cabo, venciendo la resistencia de los materiales.

No era casualidad que tanto Apolo cuanto Tomás se conviertieran en los patronos de los constructores: eran arteros maestros en el arte de doblar, de torcer la "voluntad" o la dureza de los elementos, consumados conocedores de todas las artimañas, dando la vuelta a los problemas para hallar la solución formal y técnica más adecuada al problema planteado -como todos los seres suficientemente flexibles o adaptables, que son los más aptos sobre sobrevivir y sobreponerse a las dificultades-, a fin de levantar un nuevo mundo, doble del cosmos, una imagen espececular (y, por tanto, ¿engañosa, como los humanos descubren a lo largo de la vida?): el espacio habilitado para la vida (una vida acaso ilusoria).

La canción urbana perfecta. All Saints: Black Coffee (2000)

Civilidad (Civilización, Cultura o Ciudad) v. Animalidad o Naturaleza: Oleg Kulik, Mad Dog (1996)

Cansado de la indiferencia con la que sus esculturas abstractas de hierro eran recibidas, y tras el desplante de los organizadores de una exposición en Zurich, en 1995 (que lo invitaron y no lo expusieron), el artista ruso Oleg Kulik (1963) decidió hacerse notar. Y ladrar.

Sus "acciones" (o "performances") de los años noventa (entre las que destaca la que emprendió de inmediato en Zurich, que ya había ensayado en Estocolmo meses antes), pretendieron poner en evidencia la animalidad del hombre: desnudo, a cuatro patas, atado por el cuello a una correa, Kulik se precipitaba, hecho una fiera, sobre el público, a quien atacaba y, eventualmente, tras orinar o defecar, como cualquier mastín, mordía hasta causar sangre (sobr todo si las víctimas eras críticos y comisarios, los cuales no podían responder ya que se trataba de una acción -en un espacio acotado, en una galería o un escenario determinado de antemano, propio del mundo de la ilusión- y no de un acto cometido en el espacio "real").

Mad Dog (el título de la serie de acciones y documentos adicionales), expresaba, en palabras de Kulik, la revuelta instintiva contra la cultura contemporánea en crisis.

Tras el éxito, que lo convirtió en el invitado de todas las ferias de arte que ponían a su disposición una caseta de perro y le pedían que entretuviera y mordisqueara al público, realizó una serie de fotografías -prohibidas por la feria de arte de París, FIAC, en 2008- en las que simulaba prácticas zoofílicas.

Hoy es uno de los artistas contemporáneos más célebres, un comisario de exposiciones reputado, la estrella del presente año ruso en Francia. Tras un retiro en Mongolia, en contacto con los últimos chamanes, y viviendo en una yurta, From Dog to God es el lema de sus creaciones más recientes que lo han convertido en el más gran profeta del arte actual. Se hizo animal para redimirnos.

Las muestras antológicas sobre su obra se multiplican.

La diosa de los muertos (Perséfone o Démeter) en Cirene (Tradición, 2, o cuando el velo cubría solo la faz de las difuntas)

Los bustos funerarios de la colonia griega de Cirene (Libia) son unos de los grandes misterios del arte antiguo, ya que no tienen parangón. Esculpidos en mármol de la isla de Paros, por artesanos atenienses o locales entre los siglos V y IV aC, representarían a la diosa de los infiernos, Perséfone, obligada, tras ser raptada, a esposarse con el dios del inframundo, Hades (el velo simbolizaría la unión, es decir, su separación con el resto del mundo al que ya no podría mirar), o a una difunta, entregada a Hades.

El velo, que cubre enteramente el rostro, tendría un significado funerario-matrimonial, y sería equivalente a los rostros sin rasgos, y sin ojos (incapaces, pues, de mirar hacia el mundo visible, ensimismados), de algunos bustos, según la gran helenista Françoise Frontisi-Ducroux.
La iconografía, única en el mundo, aunaría rasgos griegos con supuestas tradiciones semitas locales de las que, no obstante, no se han hallado testimonio alguno.

Estas efigies, semejantes a maniquíes, inspiraron al pintor italiano Giorgio de Chirico, junto con los caprichos arquitectónicos de los frescos pompeyanos, para sus pinturas de las ciudades de los muertos, en las que arquitecturas vacías acogen a seres mecánicos y sin ojos, como en el cuadro, significativamente titulado Las Musas inquitantes, de 1917.

Nota: comentario sugerido por una observación recibida en este blog

Tradición

¿Damasco, 2010? o ¿Bagdad?

No, España, a finales de los sesenta y principios de los setenta (Foto: Cristina García Rodero).

Pero, entonces, el cubrirse enteramente en rostro, ¿no es acaso una costumbre o tradición perteneciente al islam? Las interpretaciones de las religiones monoteístas ¿dan lugar a lecturas parecidas -y leyes impuestas similares?

Mas, si la "tradición" se ha "perdido" en España, ¿no cabe pensar que puede o debe acontecer también en ciudades árabes -donde situaciones como las que retrata García Rodero son frecuentes? ¿Se acepta o se defiende la "pérdida" en un caso, y en otro esta "característica" es vista como parte de la "tradición" -que debe ser preservada?

O, acaso, ¿deberíamos volver a la "tradición? -y exigir, en nombre del respecto a las costumbres y las raícers, que las mujeres vuelvan a enlutarse de la cabeza -o, mejor dicho, el rostro- a los pies?

A taparse, que son dos días. Quedaría étnico. Y tan arraigado.

Victor Brauner: Indicateur de l´espace (1934)

Victor Brauner (1903-1966, artista rumano): Indicateur de l´espace, 1934, óleo sobre tela, 45,5x54,5 cm (cortesía galería Brimaud, París)

Una figura alta y vertical, como un pilar o un mojón, un maniquí (quizá inspirado por Giorgio de Chirico), o un totem de una tribu pimigenia. La cabeza, en las alturas, es la de un pájaro. Una túnica, o un sudario verde (como el que amortaja a Osiris) se ciñe al cuerpo, compuesto, como se descubre a través de unos jirrones, de un sin número de piezas mecánicas perfectamente articuladas, ruedecillas dentadas y bielas. El espacio y el tiempo (su nariz es una larga aguja que parece girar o balancearse), sin duda están bien medidos. La figura es un artilugio mecánico camuflado.
A sus pies, el plano se cubre con un damero que lo cuadricula, y se compartimenta: planos verticales, que se encuentran en ángulo recto, se organizan. El espacio que la figura ordena no pertenece solo a los vivos: una trampilla se abre hacia las profundidades por la que asoma un diminuto espectro blanco. La figura con cabeza de pájaro, semejante a un antigo fetiche de una diosa madre arcáica en la que se sumaban rasgos de serpientes de las profundidades con formas de pájaros celestes, articula los tres niveles del cosmos.

La luz, proveniente de fuera del cuadro, es rasante. La sombra del "indicador del espacio" es alargada. Se dirige hacia un espacio situado detrás de uno e los paramentos verticales, donde yace un insólito maniquí o una momia: una figura inerte o imaginaria. Del origen invisible de la luz hacia el mundo del teatro, poblado de sombras, de seres artificiales, espectrales. De la esencial a lo ilusorio: un eje horizontal, trazado por la sombra del "indicador del espacio", une los tres niveles ontológicos: el mundo de las ideas o la luz, el mundo real o visible, y el artificial, separado por un telón del mundo común.

Indicador del espacio es la representación del cosmos, real y soñado, perfectamente organizado.


PS: Interesante documento:

Natacha Petit: "Territoires urbains", en:
http://arts-plastiques.ac-rouen.fr/APL/BEF_Elbeuf_files/Territoires%20Urbains.pdf