Trisha Brown Company: Planes (Planos) (1968)

El Museo de Arte Contemporáneo de Lión (Francia) (MAC) presenta una exposición antológica de la creadora norteamericana Trisha Brown (del 11 de septiembre al 31 de diciembre de 2010), una de las tres o cuatro mejores bailarinas y coreógrafas de danza contemporánea, cuyas obras aúnan danza, música, artes plásticas e instalaciones, diluyendo las fronteras entre danza, "performance" e instalación, expuestas en teatros y ferias de arte (Documenta).

Varios de los espectáculos no tienen lugar en el espacio sino en los límites de éste. Planes (1968) es quizá uno de los ballets más célebres del s. XX: los bailarines danzan sobre los planos verticales, los muros que encuadran un vacío, planos sobre los que se proyectan imágenes, fundiendo figuras y fondo, escenografía y acción. El plano horizontal, sobre el que siempre se desarrolla el teatro, la música y la danza, ante un telón de fondo, de pronto se yergue, y es la tarima, y el vacío, los que actúan como decorado escenográfico, mientras la acción acontece en los márgenes. La vida, que siempre acontece a ras de suelo, se alza y asciende, transformando los muros o los planos verticales, que siempre encuadran, delimitan, encierran, en la base, el germen de un acontecer.

Trisha Brown, que empezó como bailarina, danza sobre un plano horizontal blanco. Los útiles de dibujo que sostiene dejan las huellas del movimiento del cuerpo en el papel. La danza es la causa del dibujo, pero éste también apela a determinados movimientos para que la composición plástica se termine. Si el dibujo clásico guarda la traza del movimiento de la mano, aquí, todas las convulsiones del cuerpo quedan registradas. Baila para dibujar; dibuja para la danza. El arte del movimiento (o en movimiento) se une con el arte del instante detenido. El dibujo se completa (y puede contemplarse entero) cuando cesa la danza; pero deja de tener sentido, pues éste solo existe cuando y mientras el intérprete baila y dibuja. La grafía es el registro de una palpitación.  

Por su parte, Set and Reset (1983) es una obra casi mítica, con música de Laurie Anderson y escenografía de Robert Rauschenberg.

Monty Python: House Hunters (los cazadores de casas)

La casa y la noche

El que el primer libro de la Biblia empezara con una palabra cuya letra inicial era la consonante "b" (bereshit, palabra hebrea que significa, más o menos, "érase una vez", "un día", "en los comienzos"), y que "b" se pronuncia, en hebreo, beyt (bayt, en árabe, una lengua también semita), palabra que significa "casa", ha dado lugar, en la exégesis bíblica de la Cábala, iniciada por Moisés de León en el siglo XII, a todo a una interpretación del gesto creador de Yavhé como un gesto de arquitecto, y a la comparación de la tierra habitable (el paraíso) como una casa. La creación creó el espacio y lo habilitó.

En acadio (otra lengua semita, desaparecida), casa se decía bitu (o betanu) -la procedencia de la misma raíz que está en el origen de beyt y bayt es obvia.
Sin embargo, bitu estaba emparentado con el verbo, también acadio, biatum.

Biatum se traduce por "pasar la noche". Una casa, entonces, es el lugar donde humanos y animales se recogen. La casa solo cobra sentido por la noche. El espacio doméstico se contrapone al aire libre, al espacio abierto, solo de noche. Esta relación entre bitu y biatu, y su inevitable oposición al mundo exterior, revela que la casa es el lugar de la luz (fuego, lumbre) que prende en el hogar, que dibuja un círculo de luz que se abre en medio de la noche. De noche, en el bosque o la selva, un punto de luz en la lejanía anuncia un espacio de acogida (espacio que, de día, no se distingue): una casa (aunque, a veces), trátese de la casa de un ogro.

La casa es un lugar para descansar. Quienes se refugian en su interior, lo hacen confiadamente. Tanto, que no dudan en acostarse y en abandonarse. La casa en donde uno yace, porque la casa ofrece la seguridad que permite bajar la guardia, cerrar los ojos (para soñar). Las armas se dejan fuera del espacio doméstico, o se guardan.

Lo propio de bitu es su condición de ser bitanu: es decir, de ser un espacio interior, de ser un interior (que es lo que bitanu significa). Un espacio recoleto y defendido en el que el nómada se siente en confianza y se sienta o asienta para pasar la noche. Nadie, salvo los que guardan la casa, pasan la noche en vela y de pie. La relación entre las casa y la tumba reside, precisamente en que en ambos espacios se descansa, por una noche, o para siempre.

Bitu tiene la misma raíz que la  preposición acadia bit: significa, tanto "donde" como "cuando". Se trata de una preposición temporal y espacial. Permite ubicar en el tiempo y el espacio, emplazar algo o a alguien un un lugar y un momento dados. Ofrece las coordenadas que evitan que nadie se pierda. El aquí y el ahora que bit dibuja es un casa: un espacio recogido en el que uno toma contacto con la tierra, se enraíza. Un punto en el espacio vacío o abierto solo se concibe como un interior. Uno solo puede estar en un espacio "determinado", señalado.

La casa, entonces, es lo que nos sitúa en el espacio: Lo que no evita dispersarnos, perdernos, convertirnos en seres errantes, o almas en pena. La casa nos fija, y permite que nos recojamos, física y mentalmente. Ya no necesitamos estar constantemente al acecho, inquietos, temerosos.  

Arte sumerio ¿revisitado?: Las escalinatas del zigurat (o ascendiendo hacia el zigurat)

Dicen que las obras antiguas generan su propia descendencia, consistente en variaciones sobre el tema que la obra primigenia trata; también se ha dicho que son las obras contemporáneas las que explican las antiguas que versionean, siendo así que éstas se descubren, se descifran gracias a aquéllas, por lo que las obras modernas están en del origen de la interpretación de las antiguas y, así, son más antiguas que las antiguas (les abren el camino para que entren en contacto con nosotros; de algún modo, las crean -en tanto que obras de arte-) que cobran sentido hoy, cuando una obra actual revela que la obra actual sigue teniendo sentido y que éste puede ser alcanzado por nosotros.

¿El arte sumerio ha generado las composiciones de este grupo, de origen israelí, que practica el "Mesopotamian Metal" (sic)? ¿Son los temas de Melechesh los que dan sentido al arte sumerio? Glubs. Es lo que tiene el arte moderno.




La letra es impagable: gótico-marciano-sumeria:


Ladders To Sumeria

As the prime echelon of cenobites - they unite
Construct the Ziggurats - for the divine

The secret sky ports
The Towers of fire
Under wormholes
Vessels of Enki soar

The Ladders to Sumeria

On the grand white temple of Uruk
Lie the zenith mark... Ascension

To leave these terrestial plains
The seven titans, they commune
Kochab of the Annunaki, it awaits
12th entity of our solar dominion

The Ladders to Sumeria

Primordial splendid beings dowsing for mines of gold
They carry torches to illuminate this earth
Smoldering citadels mark the pantheon's land
Arrive; The arcane spiritual machines arrive

Dilmun - most sanctified abode
Pleiads - foundation for the Seven Sages
To the sect of the White Shadows
Chariots once created for this misconstrued realm

(They come)

Lamashtu, Asagu
Creators of Naram-Sin

Idipu, Shidana, Emhisu
Creators of Naram-Sin

Mu Balaq Ushumgal Kalamma Badimma

Melechesh tiene una fijación con las escalinatas y los zigurats: todo un disco les está dedicado (The Ziggurat Scrolls) (2004).
Si alguien se atreve (a quedarse sordo -a la escucha del pasado).

Las medidas de las ciudades mesopotámicas

Los sumerios utilizaron, al principio, anotaciones de puntos y barras para escribir los números (en base sesenta). Posteriormente, recurrieron a signos cuneiformes, los mismos que se empleaban en la escritura. Los sonidos monosilábicos de dichos signos también designaban otros entes. Además, cada signo podía tener varias lecturas.

Así, por ejemplo, el número siete se escribía con un signo que se leía imin. Pero imin se podía descomponer en i y en min: i era cinco; min, dos. El propio nombre del número siete ya contenía la suma que lo había generado. Siete, en sumerio, se decía dos-cinco (como, hoy, en francés, noventa se dice cuatro-veinte-diez, quatre-vingt dix).

Pero, también ocurría que i era un verbo que significaba triunfar, ganar en una batalla, y min (o mana), compañero de armas. Así que el número siete era el número de la victoria, y siete partes, siete unidades tenían que tener, por ejemplo, las armas o las defensas de una ciudad. Por no hablar de la estructura del cielo triunfante.

Algunas cifras se asociaban a divinidades. El dios supremo, el dios del cielo, An, tenía que equivaler, o contener la unidad, es decir el número sesenta. Su hijo predilecto Enlil, tenía un valor menor, por ejemplo cincuenta.

Cada ciudad estaba asociada a una divinidad. Cada una poseía un dios tutelar. En ocasiones, incluso, la ciudad y el dios que velaba por ella (porque la había fundado) tenían el mismo nombre. Así Asur, nombre de la capital asiria, y del dios principal del panteón asirio, y de la capital, en particular.

Los nombres de las ciudades tenían varias lecturas, ya que cada sílaba podía equivaler o corresponder a un número. Por otra parte, la suma de las cifras "contenidas" en el nombre de la ciudad, podían corresponder -o tenían que corresponder- con la cifra asociada a una divinidad, sin duda, la divinidad más y mejor relacionada con la urbe.

El nombre de la ciudad sumeria o mesopotámica en general no era gratuito. Contenía una información valiosa: las medidas de la muralla, del límite de la ciudad; el perímetro del espacio construido. El nombre, entonces daba la clave que permitía, de inmediato, imaginar la ciudad construida. Los planos, de algún modo, eran innecesarios. Todo lo que se requería para construir estaba en el nombre: las claves o cifras con las que planear y edificar la ciudad.

Para fundar una urbe, el proyecto arquitectónico o urbanístico era secundario. El nombre, por el contrario, era todo. Aportaba los datos suficientes para plantear el inicio de la obra. El nombre era la ciudad. Invocaba a la divinidad, la cual, de inmediato se materializaba en las formas que se tenían que levantar.

Este manera de proyectar apenas pudo darse en Sumer, ya que las primeras ciudades no fueron fundaciones de nueva planta, sino el resultado de la asociación de pueblos ya existentes (de origen quizá neolítico) y cercanos, logrando lo que en Grecia se denominó el sinoicismo: la unión de pueblos y mercados con intereses y creencias comunes.

Pero los emperadores neo-asirios, en el primer milenio, sí se embarcaron en la fundación de ciudades y colonias sobre territorios vírgenes. En estos casos, los límites amurallados de la ciudad, y la disposición de los palacios y los templos, estuvo bien planificada. Las medidas con las que se moduló los distintos cuerpos y espacios, y con los que se les relacionó, estaban ya contenidas en todos los juegos verbales a los que daba pie el nombre de la ciudad, juegos que podían alterarlo, transformarlo (creando un gran número de variaciones casi musicales que desplegaban toda la potencia, todas las medidas del nombre, es decir de la ciudad que se iba a fundar), asociarlo con otros nombres, hasta lograr desvelar las cifras secretas que los dioses tenían en mente y que habían comunicado a través de su nombre y del nombre de la ciudad cuya fundación inspiraban.

Pues ningún rey se hubiera atrevido a construir sin el consentimiento divino, ni hubiera escogido cualquier nombre para la ciudad. El nombre lo era todo. Daba las medidas de lo designado. Permitía tomarle las medidas, es decir emplazarlo, presentarlo, crearlo.

Los arquitectos tenían que ser letrados, y la creación era verdaderamente poética, pues daba primacía al verbo; verbo divino, en el que refulgía la perfección de los números, que permitía el ordenamiento, la puesta en orden del mundo.

Public Image Ltd (PIL): Four Enclosed Walls

PIL fue uno de los mejores (y más ruidosos) grupos de música popular de los años 80. Fundado por John Lyndon (Johnnie Rotten, de los Sex Pistols), mezcló músicas popular, tradicional, electrónica y contemporánea, sin que el resultado carezca de estructura.
Este tema, del disco Flowers of Romance (1981) -quizá su mejor álbum, junto Metal Box- no sé si habría podido publicarse hoy.

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FOUR ENCLOSED WALLS

(Lydon/Levene/Atkins)

Allah
Allah
Doom sits in gloom in his room
Destroy the infidel
In a mosque
In a ghost
Is a sword
Is a Saracen
Allah
Joan of Arc was a sorcerer
The trilogy the desert sand
Scriptures in the tower of Babble
Allah
Only ending is easy
Burn
Burn
Burn
In the tower
Only ending is easy
Allah
Arise in the east
The trilogy
Allah
Allah
I take heed
Arise in the West
A new crusade

Françoise Hardy: La nuit sur la ville (La noche sobre la ciudad) (1964)

La nuit est sur la ville
Près de moi, tranquille
Il est là, qui attend
Loin, dans une autre ville
Toi que j'aime tant
Que fais-tu maintenant?

J'étais si sûre de nous
Si confiante en tout
Mais voilà qu'à présent
Tout me semble fragile
Ce serait facile
Lui et moi, maintenant

Loin de toi que je m'ennuie
Toute seule tant de nuits
Pourquoi? Pourquoi?
Tout me pousse-t-il vers lui
Tout de moi soudain oublie
Pourquoi? Pourquoi?

Le jour est sur la ville
Dans cette autre ville
Dors-tu seul, insouciant?
Tout n'est pas si facile
Je crois bien pourtant
Que je t'aime vraiment
Oui, je j'aime vraiment.

(Letra y música: Françoise Hardy)