Joris Ivens (1898-1989): Regen (Lluvia) (1929)

Regen, (pluie), joris ivens
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Obra maestra del cine urbano.
La lluvia, y las aguas de ríos y canales, ya nada pueden ante las riadas humanas y mecánicas en la ciudad. La vida ya no se detiene.

¿Somos sumerios? , o la invención de la historia

Tener la nacionalidad de un país significa disponer de un documento escrito, un registro, un certificado. La relación entre nacionalidad, lengua, etnia  y tierra ya casi no se da, al menos en países occidentales (si bien el decreto de algunos gobiernos de exigir a los emigrantes pruebas de su dominio de la lengua apuntan a que las antigua asociación entre aquellos conceptos sigue latiendo, y la reciente guerra de los Balcanes revela que este prejuicio no ha sido definitivamente ahuyentado). No se es de un país, sino que se tiene de la nacionalidad que éste otorga.

El tema se espesa si nos adentramos en las identidades de las regiones europeas. ¿Qué criterios se sigue para determinar si una persona "es" de una región? ¿Su nacimiento, sus ligámenes familiares, el que tenga la residencia en aquélla, el que trabaje allí, o el que conozca una determinada lengua? Al no existir la posibilidad de otorgar certificados, las viejas identidades étcnico-linguístico-patrias rondan.

Volviendo al pasado remoto, ¿quiénes eran los sumerios? ¿Qué los caracterizaba?

Los sumerios, se ha dicho, eran quienes hablaban sumerio, vivían en Sumer (al sur de Irak, en la región del delta del Tigris y el Eúfrates), y pertenecían a una etnia o raza sumeria. Se distinguirían así de los acadios, que eran semitas, de los hurritas, los elamitas, etc.

Mesopotamia habría estado, entonces, poblada por tribus, enfrentadas posiblemente, y conscientes de que eran distintas: hablaban lenguas distintas, adoraban a dioses e ídolos diversos, y se sentían distintas. ¿Era así?

El nombre de Sumer (que se aplica a una supuesta tribu, a una lengua y a un territorio) procede de un adjetivo acadio, summeru, que traduce una expresión en lengua sumeria ki-en-gi, intraducible, aunque quizá signifique Tierra Noble, Tierra de los Nobles, Tierra Natal (es decir, la zona del delta, o cualquier zona de Mesopotamia en sus orígenes), traducciones que implican, sin embargo,  no atender a la literalidad de la expresión.

Se ha supuesto que summeru, en acadio, designaba a los sumerios, lo que probaría que, desde muy antiguo, se tenía consciencia que existía un pueblo sumerio, que hablaba una lengua muy especial, y vivía en "su" tierra, opuestos a los habitantes de ki-uri (Acad, es decir del centro de Mesopotamia) ¿Es así?

Ki-en-gi (Sumer) tiene un antónimo, ciertamente, pero no es ki-uri, sino kur. Kur es la región montañosa; también designa al extranjero (el bárbaro, según los griegos). Por tanto, sumerios eran todos los habitantes de los valles de los ríos Eúfrates y Tigris (Mesopotamia), tanto de ki-en-gi cuanto de ki-uri -independientemente de la lengua que hablaban-, y se contraponían a los habitantes de las montañas -que bien podían hablar sumerio.

La diferencia, entonces, no era étnica, sino geográfica. No existía siquiera un término para designar a la lengua sumeria antes de la primera mitad del II milenio ac, cuando hacía al menos un milenio que el sumerio había dejado de ser una lengua viva. Los mesopotámicos del IV y del III milenios aC, eran, posiblemente, multilingües y conscientes que hablaban lenguas distintas; sin embargo, éstas no estaban, al principio, definidas,; no existían nombres para diferenciarlas. Eme-gi7 es el término que se supone designaba tardíamente a la lengua sumeria, pero también designaba a los animales y las personas. También significaba lengua noble, expresión aplicable a cualquier idioma.

En verdad, la división de la población mesopotámica de los IV y III milenios en sumerios, acadios, etc. no corresponde a la realidad ni a la imagen que los mesopotámicos tenían de si. Esta división fue establecida a finales del s. XIX y, posteriormente, en los años treinta del siglo pasado.

Así, no bien se hubieron traducido los primeros textos escritos en sumerio, algún estudioso negó que los sumerios existieran, como se afirmaba. ¿Por qué? Algunos historiadores sostenían que la raza indo-europea era superior. Sostener que los sumerios no eran indo-europeos era afirmar que eran inferiores, un pueblo menor y primitivo, habitante de un territorio (la parte árabe del imperio otomano) muy deseado por las potencias occidentales, todas indo-europeas. Afirmar que los sumerios no constituían una raza aparte, entonces, era un intento de evitar lo que iba pronto a acontecer. La transformación o reducción del Próximo Oriente en un una colonia o una serie de colonias y, luego , en protectorados.

Más tarde, en los años treinta (como recuerda brillantemente Joaquín Sanmartín, y ya percibió Jacobsen en... 1939), historiadores y arqueólogos alemanes hitlerianos sostuvieron la grandeza y la excepcionalidad de los sumerios. No eran indo-europeos. Pero esto no les convertía en inferiores. Lo importante es que fueran radicalmente distintos de los acadios que eran semitas (como los hebreos). El que se sostuviera que la cultura occidental había nacido en Sumer implicaba que la cultura sumeria nada tuviera que ver con la acadia. Su lengua, su visión del mundo, su "patria" tenía que ser distintas. Eran racialmente distintos ¿Cómo hubiéramos podido, nosotros, blancos occidentales, descender de poblaciones marcadas por los semitas? Los sumerios tenían que ser únicos, y su legado se habría transferido a los griegos que eran indo-europeos, es decir, arios. La historia occidental estaba a salvo. Y era superior

Somos nosotros, occidentales de los siglos XIX, XX y XIX, los que hemos creado a los sumerios en tanto que pueblo étnicamente distinto de acadios, babilonios, etc.
;Los habitantes del delta hablaban sumerio (hasta finales del IV milenio, lengua muerta desde entonces pero utilizada, precisamente porque era más antigua y se la consideraba más elevada, en la redacción de los primeros documentos escritos), como también hablaban, muy posiblemente, otras lenguas (semitas), pero no "eran" sumerios.  Somos nosotros los que los hemos convertido en "sumerios", según nuestros intereses estratégicos y nuestros prejuicios.

"Las historias modernas utilizan a menudo el término sumerio" como una designación étnica, y se refieren a la cultura sumeria, al arte, la literatura y la religión sumerias, incluso a una visión del mundo sumeria. Tales expresiones reflejan nociones modernas de nacionalismo y etnicidad, que son, cuanto menos, anacrónicas" (P. Michalowski).

En este sentido, las casi cuatrocientas páginas de letra pequeña y a dos columnas de la entrada "Sumer", en el Suplemento del Diccionario de la Biblia, 72, 1999, dirigida por Michalowski, son fundamentales. Como ha escrito un crítico, aún no han sido superadas.



 

Luis Magrinyà: Habitación doble (2010)

Bady Minck & Stefan Stratil: The man with modern nerves (trailer) (1988)

El arquitecto José

Estatua de San José (s. XVI), Museo de Escultura, Valladolid

Un carpintero era quien fabricaba carpenti, es decir, en latín, carros, carromatos y carrozas. Se trataba de un vehículo, cubierto o no, enteramente de madera. Su fabricación requería destreza para serrar y engarzar un gran número de piezas, todas talladas y ensambladas por una misma persona. La parte principal, y más significativa, eran las ruedas.

Los carros solo servían, y tenían sentido, si podían circular, lo que implicaba o requería vías de comunicación: caminos transitables (que en francés son calificados de "carrossables", aptos para que pasen carruajes y carrozas). Los carros daban sentido a las carreteras, las cuáles ordenan, estructuras y parcelan el espacio.  El trabajo de fabricante de carros no tiene razón de ser si el arquitecto o el urbanista no le precede estableciendo vías de acceso o desplazamiento.

Pero, ¿acaso son necesarios dos especialistas?

El patrón de los carpinteros es José, el padre terrenal de Jesús. Se ha dicho a menudo que su condición de carpintero es una prueba de la humilde condición de Jesús. Sin embargo, éste afirmaba descender del rey David. ¿Acaso había sido rebajado?

Los carpinteros trabajaban, como hoy, la madera. Pero tenían que adquirir el material. Por tanto, también tallaban los árboles. Eran, pues, leñadores y carpinteros.
Los árboles eran organismos vivos. Simbolizaban la fertilidad de la tierra. En los tiempos del mito, los árboles penetraban profundamente en la tierra y se alzaban hasta el cielo. El tronco era el pilar que sostenía la bóveda celestial (bóveda que era o se confundía con la copa), y unía los tres niveles del cosmos, el cielo, la tierra y el mundo infernal al que mantenían unido gracias a las raíces. Cuando dioses y demonios querían comunicarse, ascendían o descendían gracias al árbol de la vida. Éste se hallaba siempre en el patio de la morada terrenal de la divinidad (el templo mítico), o en el centro de la ciudad. El centro del universo, y su eje, gracias a los cuales el espacio se ordenada, estaba presidido por un árbol erguido.

Un árbol era un ente vivo. La vida en la tierra podía organizarse gracias a la presencia de los árboles que pautaban el espacio, y aportaban o simbolizaban los tres niveles cósmicos: la bóveda celestial, los pilares de la tierra, y la red de galerías del infra-mundo.

Cortar un árbol, entonces, implicaba pactar con las fuerzas sobrenaturales. Se necesitaba su consentimiento. Un simple operario no hubiera podido nunca ponerse en contacto con el cielo y el infierno. Solo los sacerdotes y los magos tenían este poder.

Los carpinteros, al igual que los herreros (que también manejaban una materia viva como son los metales, considerados la sangre que corre por las vetas o venas de la tierra), eran magos. Tenían el poder de mandar sobre los elementos básicos que configuraban el mundo.

Los útiles que tallaban eran mágicos. En Grecia, la diosa Atenea era la diosa de los carpinteros, las tejedoras, y los arquitectos. La nave Argos, con la que los Argonautas llegaron hasta los confines del mundo, la Cólquide, más allá del Mar Negro, en busca del Vellocino de Oro, se desplazaba sola. Había sido fabricada por el carpintero Epeos, bajo la dirección de Atenea. Los barcos eran vehículos que no seguían senda alguna -no hay caminos en la mar- sino que la trazaban (si bien el surco que abrían se desvanecía dejando solo trazas de espuma pronto desaparecidas).

Un carpintero era un ser excepcional; casi un dios. Las fuerzas del mundo se le sometían. Jesús era digno de ser un descendiente de Jesús, porque era el hijo de un carpintero -y qué carpintero: José era también, según algunas tradiciones, un herrero.

Los dioses que configuraban y estructuraban el mundo eran o se comportaban como un arquitecto. Su poder residía en que habían planificado el mundo, trazando sus líneas maestras, y circundando cada ente a fin de otorgarle tanto su forma cuanto el lugar que le correspondía. El instrumento con el que el arquitecto definía los componentes del universo era el compás, el atributo de todo arquitecto, de toda divinidad creadora.

A José, en tanto que carpintero, y patrón de los carpinteros, se le representaba con los utensilios propios de su trabajo: serruchos, tenazas (más propias de un herrero),   garlopas, cepillos, escuadras y compases. Con éstos, trasladaba las medidas de un plano o un dibujo a una tabla, y dibujaba circunferencias, es decir, ruedas.

José era un carpintero; es decir, un arquitecto. Y los instrumentos que sostiene son sus atributos: la escuadra y el compás, que son los atributos de los compañeros artesanos (los compagnons aún existen en Francia) que viajaban de ciudad en ciudad para formarse (la palabra compañero procede del término compás), de los franc-masones que buscan no tanto edificar cuando edificarse a través de las lecciones que toman de los arquitectos cuando configuran el mundo que son los edificios y las ciudades que planifican y levantan, y los arquitectos.

Jesús fue dios porque su padre José era carpintero (y porque su padre espiritual, Yavhé, también sabía manejar el compás).

José, a menudo, se ha presentado como un pobre diablo,  cuando, en verdad, fue el patrón de todos los forjadores de mundos. Su nombre proviene del hebreo Yoseph que significa "El que aumenta o acrecienta (la vida)", "El que da vida", nombre adecuado para un sumo creador. Es decir, un arquitecto.

El último refugio

Martijn Hendricks (Eindhoven) borró digitalmente la imagen de las gaviotas y de todas las aves atacantes en la película Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock, y la tituló (Untitled) Give Us Today Our Daily Terror (2008), de la que se muestra un fragmento.

El peligro se ha vuelto invisible, los temores, interiores, y la casa, en un refugio contra no se sabe qué amenaza; en un refugio inútil: la amenaza ronda -los personajes se mueven presos de súbitos ataques de terror (ante lo invisible)-, pero nadie es capaz de discernir en qué consiste, de dónde viene, qué persigue, ni si existe "de verdad". La casa cesa de tener sentido. El mal está en todas partes y en ningún sitios.

Laberintos

Sutil ambigüedad: el banco (de Oscar Tusquets), ¿es una obra expuesta, o un complemento? Una cartela con la ficha del objeto nos indica que forma parte de la exposición (aunque no que relación guarda con el tema de aquélla), pero, contrariamente a lo que ocurre en las exposiciones más convencionales, el público puede utilizarlo, sentarse en él (sin que un cartel, como el que acompaña a ciertas esculturas minimalistas -placas metálicas puestas directamente al suelo-, lo anuncie: "Se puede usar", o "Úselo")? O, ¿no?


Del mismo modo que una exposición sobre Goya debe ser goyesca, otra sobre el flamenco, un festival de lunares, y una muestra de arqueología tiene un formato ruinoso, no hace falta preguntarse qué forma adopta una exhibición sobre laberintos, como la que se expone actualmente en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

Dirigida y montada por el arquitecto Oscar Túsquets, también conocido esos días por otros asuntos, Per Laberints  muestra piezas de Oscar Túsquets (un banco, una gran maqueta arquitectónica de una villa con un jardín laberíntico, y una colección de maquetas escultóricas).
También presenta siete obras originales antiguas (dos monedas romanas, una cerámica griega, otra etrusca -una vasija con relieves, se intuye que hermosa, presentada a contraluz delante de una pantalla con una filmación de tonos rojos-, una piedra labrada medieval, dos pequeños mosaicos romanos), alguna pieza contemporánea -destaca el ámbito dedicado al gran escultor contemporáneo Subirachs que tanto ha dignificado el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, con un relieve de un laberinto-, un manuscrito, y algunos libros editados, antiguos y modernos -imprescindible es una vitrina con varias ediciones de bolsillo actuales de cuentos de Borges-. Algún vídeo en pantalla pequeña; una selección de fragmentos de películas dedicadas a laberintos -se ven desiertos con camellos-. Todo en mil quinientos metros de exposición. Son muchos metros.

Si, hace tres años, el grupo de arquitectos RCR Aranda Pigem Vilalta Arquitectes había logrado que una muestra de treinta seis cuadros de pequeñas y medianas dimensiones del pintor danés decimonónico Vilhelm Hammershøi se extendiera por toda aquella superficie, gracias a la construcción de pasadizos, pasillos y recovecos entre metros y metros de muros (y techos) forrados de fibra de vidrio, los actuales montadores no lo han tenido difícil.
Sólo hacía falta colocar en el espacio expositivo muretes continuos de madera oscura en los que se incrustan unas pocas vitrinas, y de altos muros sobre los que se han enganchado, de manera más o menos ortogonal, los centenares de reproducciones (¿fotos? ¿fotocopias digitales?), de diversos tamaños, de obras originales y fotografías de laberintos en jardines y catedrales, antiguos y modernos. Un verdadero libro abierto.

¿Los mayores laberintos se encuentran en jardines de prietos setos recortados -como en el dieciochesco laberinto de Horta, en Barcelona? Los gruesos y altos muros del montaje se forran de una tela peluda verde lechuga que simula las afiladas puntas de un abeto, y el espectador se ve trasladado mágicamente a un jardín geométrico, a cuyo viaje contribuye un neón verde intenso, colgado del techo, que recorre todos los caminos sin interrupción, y emite una luz fosforescente que ayuda mucho a mirar con atención las reproducciones. Un laberinto de espejos, construido para la ocasión, basado en un apunte de Leonardo de Vinci, acaba de dotar la muestra de un aire festivo y feriante.

A la salida, una mesa sobre la que se disponen varios libros sobre laberintos que el público puede consultar. Sin duda, el texto de Hermann Kern, Through the Labyrinth está agotado, y no se ha podido incluir. Es una pena. Varias obras, originales o reproducidas, de la exposición están mostradas en esa monografía ilustrada y comentada.

    
Reproducciones de fotos y grabados sobre un panel de césped artificial

Vitrina con ediciones de textos de Borges. La pelusilla dibuja un flequillo blandiblú sobre el cristal.

Un neón verde continuo ilumina los paneles peludos y las obras expuestas. Una rótula señala los múltiples caminos con los que el espectador se enfrenta

Maqueta de un proyecto de villa y jardín con laberinto de Tusquets.

Maqueta de escultura laberíntica de Subirachs, y foto de la obra colocada en el templo de la Sagrada Familia. Los paneles, en esta parte, son de color terracota.