El viaje y el hogar

En el imaginario griego de la antigüedad, los hombres viajan para retornar voluntariamente al hogar. Las mujeres, por el contrario, huyen de él.

Si Odiseo u Herakles recorren todo el Mediterráneo durante años, en un viaje enloquecido que parece no tener rumbo ni fin, un objetivo les impulsa a proseguir aquél: la búsqueda del camino que les lleve a casa. Pese a que Odiseo llegue hasta los confines del mundo, y Herakles se enfrente a los monstruos más sanguinarios que personifican  las fuerzas y los impulsos del espacio no domesticado, ambos solo sueñan con reencontrarse con su hogar -y con sus esposas, Penélope o Dejanira. El viaje, en este caso constituye una prueba para poder volver a reinar en el espacio doméstico. La casa es un premio que se tarda, quizá una vida, en obtener. De algún modo, la casa se configura como la última morada: escenifica el final del viaje (de una vida), tras el cual ya solo queda el descanso (eterno).

Por el contrario, las mujeres están ligadas al espacio interior. No pueden salir. Una y otra vez, Penélope partiría en busca de su esposo, pero su hijo se lo impide. Su cuerpo forma parte del cuerpo del edificio. Ella es la misma casa, hacia la que Odiseo viaje.
Si salen, es debido a un estado de rapto transitorio. Se ven obligadas a huir, impulsadas por una fuerza -un dios- exterior que las rapta y las enloquece. Así, al menos, viven la experiencia del viaje, Ágave, madre de Penteo, a quien Dioniso posee y fuerza a correr hacia los bosques por las laderas de montes encrespados, las ménades, poseídas también por el dios del vino, Europa, sacada del espacio exterior controlado por el palacio, en una de las pocas salidas permitidas, raptada y violada por Zeus, y llevada lejos de su tierra, su hogar natal, o Io, azuzada por el aguijón de un tábano, que, ciega de dolor, y metamorfoseada en un animal, transita por las costas del Mediterráneo oriental hasta dejarse caer exhausta en Egipto.
Así como Odiseo se vuelve más sabio o más astuto con y durante el viaje, adquiriendo los conocimientos necesarios para tratar con el resto de los humanos, Io pierde su condición humana. Su viaje solo la lleva a la muerte o al abandona; a la caída. No adquiere nada, antes bien, pierde incluso su dignidad.

Tanto en el caso de Odiseo como en el de Io -figuras paradigmáticas de viajeros-, el viaje aparece como un castigo. Odiseo no halla el camino "de vuelta" porque Poseidón, el dios de los mares, se lo impide -ya que Troya, la ciudad que este dios había construido, cayó gracias a los ardides de Odiseo-. Io corre sin rumbo perseguida por los celos de Hera, la esposa de Zeus, después de haber seducido, muy a su pesar, al padre de los dioses. Pero el viaje fortalece el ánimo de Odiseo. Se ve puesto a prueba, prueba que supera, ganando la posibilidad de volver a "reinar en su hogar"; por el contrario, una vez que Io ha salido del hogar, se convierte en una bestia sin posibilidad de redención alguna, ni de retorno.
De algún modo, el viaje se constituye como una prueba necesaria para la constitución del hombre en tanto que habitante: el espacio doméstico o de la ciudad tiene que ganarse -para siempre. Para la mujer, sin embargo, el viaje es una bajada a los infiernos, una condena a muerte. No redime sino que hunde aún más a la víctima.
Ariadna abandona el palacio de Creta, seducida por Teseo (que regresa a Atenas, tras su periplo y su enfrentamiento con el Minotauro). Será olvidada en una isla. Su salida de Creta, tras Teseo, fue su condena.
Quizá tan solo magas como Medea podían surcar el espacio exterior -tras cometer los peores crímenes en el seno del hogar- sin que, aparentemente, sufrieran daño alguno (salvo el repudio de toda la sociedad). Pero las magas eran la antítesis de las esposas. Precisamente porque no estaban consustancialmente unidas al espacio doméstico, podían recorrer los amplios espacios exteriores, incluso capitanear naves, como si fueran figuras masculinas. Pero las magas eran proscritas. Por eso viajaban; y eran proscritas porque viajaban. E, incluso, en este caso, el viaje no se distinguía demasiado de una huida sin retorno, de un viaje postrero.  ¿Quién hubiera deseado el sino de Medea?

El espacio sumerio

1.- La "colonia"sumeria (de la ciudad de Uruk) de Hassek Höyük (Turquía)

2-5: Piezas halladas en el yacimiento de Hassek Höyük: cuentas de barro (cada cuenta indica la cantidad de un determinado material. Las cuentas se depositaban en un estuche de barro cerrado en cuya superficie se indicaba la cantidad y el tipo de material de cuya existencia daban fe las cuentas) / Los llamados "rim bowls" o cerámicas de borde curvado, muy comunes en Sumer, y hallados en gran cantidad en la mayoría de los yacimientos, debían de ser unidades de medida, o cuencos para la alimentación diaria de los trabajadores / Maqueta de torre / Conos de cerámica cocida que se hincaban en los gruesos muros de barro o de ladrillos de barro sin cocer, y que constituían una especia de mosaicos a "topos" con motivos geométricos simples / Ídolos ojo de diversos tamaño, hallados en un santuario de Hacinebi Tepe, de mediados del IV milenio aC. Pueden representar de manera esquemática, concediendo la primacía a los ojos y al poder de la mirada, a una divinidad o a fieles con los ojos bien abiertos para estar en permanente contacto visual con la divinidad.
Todas las piezas del museo arqueológico de Urfa (Turquía). Fotos (sin permiso): Tocho

La cultura sumeria -o la cultura de una población que hablaba mayoritaria o principalmente sumerio- se originó en el delta del Tigris y el Eúfrates (hoy en el sur de Irak). El mismo dios ancestral principal, Enki, estaba ligado a las marismas, y toda la cultura sumeria parecía deudora de las quietas aguas cargadas de limo, del paisaje de las marismas, en el que los juncos eran percibidos como cetros, emblemas de poder.

Sin embargo, desde hace años, ríos arriba, cada vez más arriba, se van hallando ciudades, más pequeñas que las del sur, pero casi tan antiguas, con rasgos o formas muy parecidos a los de las urbes del delta.

A principios de los años noventa, el descubrimiento de Hassek Höyük (y de otros burgos como Hacinebi Tepe) -que aún prosigue-, en la ribera del Eufrates, pero ya en las estribaciones anatólicas, a casi mil quinientos quilómetros del Sur, con motivos ornamentales y objetos de uso típicamente sumerios (desde los bastos cuencos de bordes curvos hasta los conos cuya testa de terracota coloreada animaban las adustas fachadas de barro de construcciones principales -templos, casas comunales, edificios públicos, palacios-), ha ido cambiando la imagen de esta cultura.
Estas ciudades parece poseer la misma cultura que la gran ciudad de Uruk, en el sur. Fueron construidas en el IV milenio aC., casi al mismo tiempo que la capital sureña. Han sido interpretadas como colonias fundadas por Uruk para controlar el comercio de bienes, tales como metales y madera, procedentes de Anatolia, e inexistentes en el delta. Colonias, puestos comerciales, fronterizos, mercados: asentamientos dependientes de y sometidos a la gran capital del sur, Uruk. Sin embargo, la casi simultánea construcción de Uruk -o de su expansión- y de "sus colonias" ha llevado a algunos estudiosos a plantearse si, por el contrario, Uruk no fue una colonia, la más grande y próspera, de ciudades originariamente fundadas en el norte, es decir si el origen de la cultura urbano no se originó en Anatolia y descendió por los valles del Tigris y el Eúfrates. Una interpretación o hipótesis revolucionaria que debe ser valorada con cautela.

Lo cierto es que, independientemente de cual fue la ciudad-madre (la metrópoli) y cual la colonia, existieron ciudades, al norte y al sur de los ríos Tigris y Eufrates, fundadas o desarrolladas a lo largo del V y sobre todo del IV milenios aC, que parecen beber de una misma cultura, y que son el testimonio de una concepción, quizá única, de la organización del territorio.

Se ha dicho a menudo que Sumer estuvo constituida por ciudades- estado: territorios de pequeñas dimensiones, con un cierto número de puebles entregados a trabajos agrícolas y de ganadería, organizados alrededor de una ciudad en el que se ubican las principales instituciones "estatales" -políticas, religiosas, militares y artesanales-. Esas ciudades-estado habrían estado en guerra casi constante las unas contra las otras, en defensa de sus territorios, y con vistas a expandirse sometiendo a ciudades-estado vecinas.

Este modelo de organización político-territorial habría sucumbido con la instauración del imperio acadio -de cultura semita-, en la segunda mitad del III milenio aC,  asentado más al norte que Sumer -cerca de Babilonia- que habría unificado todas las tierras entre Babilonia y el mar bajo el dominio único de un emperador, Sargón I y sus sucesores, instalados en una capital de nuevo cuño, Akkad. Dicho imperio se habría desmembrado por la revuelta de las antiguas ciudades-estado sumerias, que habrían recuperado su independencia durante un par de siglos antes de caer definitivamente, bajo el poder central del imperio babilónico, fundado a principios del II milenio.

Organización territorial alrededor de múltiples ciudades, frente al dominio de una única capital. Este modelo, en verdad, es el que rigió, dos mil años más tarde, en Grecia: ciudades-estado se repartían el escarpado territorio griego, antes de caer bajo el mando de Atenas, primero, y luego, del poder macedónico.

Sumer, ¿se componía de ciudades-estado -enfrentadas? ¿Qué podemos aprender de la existencia de ciudades o asentamientos de cultura sumeria a miles de quilómetros de las principales ciudades-estado de Sumer?

Las "ciudades-estado" sumerias no eran tales; al menos, poco tenían que ver con las muy posteriores ciudades-estado griegas. Se componían, no de una sino de varias ciudades. Los límites del "estado" eran difusos. No parece que lucharan para imponerse ni para adquirir nuevos territorio.  No buscaban conquistar tierras sino atacar o controlar equipamientos como los canales de irrigación para poder regar mejor las tierras cuyos cultivos abastecían a las ciudades del "estado".

En verdad, lo que caracteriza la organización territorial es la conjunción de unos centros de poder (las ciudades) y una tupida red de vías de comunicación: caminos y canales. Esta trama cubre todo el centro y el sur de Mesopotamia, y se extiende hasta las estribaciones de los montes Tauro, donde se asientan las llamadas colonias sumerias. La importancia recae no tanto en los centros cuanto en la organización territorial. Esta trama de vías terrestres y acuáticas permitía la circulación de bienes y ponía a los humanos en contacto. La posesión de tierras no era tan importante, frente al dominio de las vías de circulación. Esta trama tenía múltiples nódulos de los que partían un gran número de vías. El modelo organizativo del espacio, para los sumerios era el de una red -tal como se comenta claramente en el mito de Enki y la organización del mundo- que cubre todo un territorio: el que los hombres ocupan. Dichas vías unen ciudades y tierras circundantes aparentemente enfrentadas, pero que se afanan por mantener las vías libres.

El modelo no es el parcelario, ni el imperial: ni ciudades-estado, ni estados imperiales: una organización mucho más laxa, sin fronteras definidas ni defendibles, que pone en contacto múltiples centros equidistantes, sin que destaque ninguno ni que en el territorio se marque una nítida oposición entre centros y periferias. Si alguna oposición podía marcarse era entre tierras transitables y territorios (desérticos o montañosos) en los que era imposible trazar o mantener una trama permanente de caminos y canales.

Esta trama cubría un extenso territorio. Saltaba por encima de supuestas fronteras. No se detenía ante culturas opuestas. Era el resultado de la suma de vías locales unidas entre sí. Por eso, posiblemente sea inapropiado referirse a las ciudades sumerias anatólicas como colonias de Uruk. Pues no lo eran. Participaban activamente de una misma red de comunicación (de bienes y de ideas).

Si este modelo -que quizá solo pudo ser posible mientras toda Mesopotamia estuvo punteada por un gran número de ciudades medianas para las que las comunicaciones primaban ante los enfrentamientos, los caminos ante los muros-, no hubiera sucumbido ante la ascensión del imperio acadio, quizá nuestra cultura occidental, y nuestra relación con el territorio hubieran sido distintas. Los localismos y la defensa de la tierra hasta la muerte, no se hubieran impuesto.

Nils Frahm (1982): Ambre & Said and Done (2009)

Nils Frahm

También en este enlace

Peter Broderick (1987): Not at Home (2008); Piano and Rain (2009); The Dream (2010)

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Peter Broderick (MySpace)

Peter Broderick (Wikipedia)

Santa Faz(book) Navidad

Gracias a Peter-Hans Feldmann y a Helena Tatay a quien agradezco el envío, Tocho se pone al día.

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Pedro Cabrita Reis (1956-): I Dreamt your House was a Line (Soñé que tu casa era una línea), 2003

Soñe que tu casa era una línea es una de las más conocidas instalaciones de tema arquitectónica del artista portugués Pedro Cabrita Reis, que se puede ver en el Carré de Nimes (Francia) hasta el 23 de enero de 2010.

Una trama de tubos fluorescentes se extiende sobre una franja continua, de perfil irregular, pintada de naranja que se extiende por las paredes de la sala de exposición.

La relación entre la la linea (que dibuja) y la arquitectura que construye volúmenes habitables existe desde los inicios. Ha sido quizá el mito griego de Teso y el laberinto de Creta el que lo ha puesto más en evidencia. Teseo logra recorrer todas las galerías y pasadizos, explorar sin perderse todas las estancias del Laberinto hasta su centro, y hallar la vía de salida, porque, aconsejado por la princesa cretense Ariadna, desovilla una cuerda desde la entrada hasta el centro, lo que le permite, "rebobinando", acordarse del camino de vuelta, encontrarlo. Como ha sido comentado a menudo, el hilo sigue la planta del edificio; se identifica o se confunde con ella. Aquél se amolda a todos los giros de la organización espacial; la cuerda construye o reconstruye la planta, la desarrolla. El edificio se convierte en una línea que se extiende y se recoge; el laberinto acaba convertido en un ovillo impenetrable.  Teseo vence la oscuridad del Laberinto porque logra recogerlo hasta que quepa en la mano. Toda su extensión se reduce a una pequeña esfera; casi un punto; el origen mismo de un proyecto.

Pues el arquitecto tira de un hilo cuando proyecta: una línea recorre el plano; del mismo modo, la puesta en obra de un proyecto se inicia con el trazado de un límite continuo en el suelo, que la cuerda sostenida por estacas plantadas en las esquinas acentúa.

Pedro Cabrita Reis juega con esa línea; recorre los muros de la sala, acentuando la importancia de los planos verticales gracias a los que el edificio asciende del suelo. Los tubos fluorescentes se disponen de tal modo que recuerdan la planta de un edificio, dispuesta no sobre el plano horizontal sino sobre muros, como si la misma planta hubiera sido capaz de dotarse de la tercera dimensión, o esa hubiera estado implícita en la planta; como si cuando se traza la planta en el suelo, el edificio ya está en ciernes, a punto de alzarse.

Los tubos emiten una luz fría que se tiñe con el color naranja, cálido de la franja pintada. El interior emite luz. Es luz. La linea es una tira de luz. Es la luz la que construye la  planta. La penumbra que todo espacio interior envuelve o genera es una penumbra luminosa. Para ir hacia la luz, habitualmente, el espectador, o el habitante, tiene que recogerse en un interior. Pues es en este lugar donde se alumbrará. Mas en la casa que Cabrita Reis sueña, la luz no se halla en el centro, como si emanara de una chimenea, sino en los límites. Luz que no proviene del exterior sino de la misma materialidad de los muros. Muros vibrantes, membranas que generan un cerco de luz, como los muros vidriados de una catedral gótica. Luz que define, que construye el espacio interior. Los muros no se levantan siguiendo los límites del volumen de luz que un fuego central engendra, sino que son los muros los que echan luz hacia el centro. No son, entonces, muros que parten, muros carcelarios, sino la condición de la vida. Son muros vivos, cuya vibración animan el volumen -y a quienes se recogen en él.

Mas, como destaca Cabrita Reis, se trata de un sueño; esa casa, cuya vida proviene de sus límites, solo existe en sueños. Se trata de una construcción soñada, irreal o modélica. Las casas reales encierran, contienen, detienen la luz; las casas soñadas la generan. Quizá por seso solo los ángeles pueden recogerse en ellas, o los humanos, cuando sueñan. Que es cuando se vive de verdad. Aunque -porque- no nos damos cuenta.

Joana Vasconcelos (1971-): Loft (2010)

Joana Vasconcelos: Loft. Última exposición de esta artista portuguesa  (Galería Nathalie Obadia, Paris, 2010)

Cuando se estaba montando la exposición La ciudad de los niños, en el Colegio de Arquitectos de Cataluña, en Barcelona, en 2005, consistente en una gran maqueta de una ciudad imaginaria compuesta por setecientas pequeñas maquetas de barro de la casa de los sueños de niños de cinco y diez años, fue traída en la sala una concha de un caracol compuesta por múltiples anillos. Advertimos al niño que se le había pedido que diera forma a una casa soñada, a lo que respondió que desde siempre le habría gustado vivir dentro de una concha parecida.

La arquitectura no existe. Arquitectura es cualquier lugar o cualquier objeto en el que nos gustaría vivir, en el que nos imaginamos que viviríamos bien. La arquitectura está en la capacidad de los espacios y los objetos de suscitar sensaciones de bienestar, está en  nuestros ojos cuando nos vemos viviendo a gusto en aquéllos. Vivimos con los sentidos. La arquitectura también se halla en imágenes, pintadas, esculpidas, filmadas, de cosas y lugares, capaces de transfigurar éstos en espacios deseables.

Loft, la última exposición de la joven artista Joana Vasconcelos, consiste en muros y detalles arquitectónicos ampliados, a menudo recubiertos con materiales tradicionales (papeles pintados, azulejos), de los que salen, como los intestinos de un cuerpo, los nervios, o los cables escondidos en regatas, gruesos tubos compuestos por toda clase de tejidos de colores, impresos o bordados, que zigzaguean entre los espacios compartimentados por los muros.  Las formas ondulantes y blandas contrastan con las superficies duras y geométricas, creando intersticios en los que uno podría recogerse. El contraste entre formas, materiales y colores, texturas, consistencias, y las asociaciones de ideas generadas (el espacio doméstico visto como un gran vientre en el que la vida rebulle, las paredes que no contienen o encierran, sino que expulsan materiales que parecen vivos, lenguas de fuego, formas calificadas de "femeninas" -blandas, colorísticas y tejidas- que nacen de entes "masculinos" -rectos, recios, fríos-), es capaz de suscitar sensaciones arquitectónicas; es decir, en crear espacios en los que se podría -y se querría, quizá- habitar (en sueños).