Pinzas de oro

Imaginemos una delegación de alto rango de un país asiático llegada para entablar conversaciones con representantes políticos de otra nación. Viene encabezada por un personaje del gabinete de asesores de un importante ministro de su país; es un miembro de la familia de aquél. La familia cuenta. Vuela, como es lógico, en clase "business". No hacía falta ni que lo hubiera solicitado.

No bien aterriza, exige coche oficial con chófer, día y noche. Las comidas y las cenas pueden haber sido reservadas en los mejores restaurantes de las ciudades que acogen la delegación; exige, a cualquier hora, comida de su país, se esté dónde se esté.
Protesta porque en las reuniones oficiales no mariposean señoritas, delgadas y con curvas. Exige reserva y dinero para barras americanas, clubs de alterne, espectáculos pornográficos duros. Se tiene que prever un coche, pagar a un chófer, un vigilante, un guardia, discretos, pues se trata de un representante oficial de un país importante. Pero se descubre, con admiración, que hoteles, agencias y taxis están curtidos en este tipo de exigencias. Es necesario, no obstante, estudiar qué se tiene que hacer si pide la compañía de menores. La suerte de las negociaciones puede depender del acierto en la respuesta rápida y eficaz, a actividades nocturnas, lícitas o no tanto.

Las reuniones de trabajo, diurnas, tienen que durar lo mínimo y empezar muy tarde; o no tener lugar. Imaginemos que se trata de un encuentro sobre una cultura de secano: esto no es óbice para que pida a gritar un billete para desplazarse, por ejemplo, a unas islas paradisiacas, todos los gastos pagados.

En un viaje en tren, ya en marcha, en medio de una meseta, puede, de pronto, exigir desplazarse en avión, so pena de negarse a firmar los posibles acuerdos. Bien puede ocurrir que se le tenga que entregar un billete a otra hora de la acordada aún sabiendo que ya no hay billetes. El problema de la absoluta imposibilidad de modificar horarios, trayectos o medios de locomoción, no es de su incumbencia. La suerte de un acuerdo, de nuevo, está en juego.
Puede pedir ingentes cantidades de comida en restaurantes de su gusto que no tome, o a los que posiblemente no acuda; todo a cargo del organismo receptor.
Tras su partida, la factura adicional del hotel -ya pagado previamente- llega inexorablemente. Todas las botellas más caras del bar de la habitación han sido ingeridas, aunque las leyes de su país solo le permitan beber tila.

Esta instructiva semana, me comentan, puede ayudar a vislumbrar lo que hubo que hacer para lograr que los Juegos Olímpicos fueran, en su día, concedidos a Barcelona.

El poder es maravilloso.

Madeleine Peyroux: Standing on the Rooftop (De pie en el tejado) (2011)

Escrito en las estrellas

La primera escotara de la historia fue inventada quizá en el sur de Mesopotamia a mediados del cuarto milenio aC, poco antes que en el Egipto faraónico.
Se componía, inicialmente, de pictogramas: cada signo reproducía los rasgos más característicos de la cosa o persona designada. No se sabe en qué lengua estaban escritos, ni se se referían a una lengua en concreto: un signo, como una señal de tráfico, puede ser leído en cualquier lengua.
Parece que, pronto, la escritura designó palabras en sumerio. Se trataba de una lengua en la que los términos más habituales eran monosilábicos. En el caso de palabras provenientes de otras lenguas, de realidades o acciones complejas, las palabras eran polisilábicas. Pero no se podían escribir con un dibujo que se refiriera claramente a aquéllas. Lo mismo ocurría con los sinónimos ¿Cómo distinguir, mediante un dibujo, entre, por ejemplo, "construir", "edificar", "levantar", etc.? Así pues, hubo signos que se utilizaron por su valor fonético, no por lo que representaban, como en un moderno jeroglífico.

¿Para qué se inventó la escritura? La mayoría de los estudiosos sostienen que la razón fue contable, administraiva. La escritura y los números permitían o facilitaban llevar las cuentas de los bienes almacenados, distribuidos, vendidos o adquiridos.  Dado que las ciudades-estado estaban bajo el mando de poderes reales o religiosos fuertes, éstos necesitaban de mecanismos eficaces para el control de la actividad económica o mercantil. Hoy se sabe, sin embargo, que las primeras ciudades no estaban necesariamente bajo el yugo de poderes fuertes, religiosos o no. 

Glassner emitió la hipótesis que la escritura no tiene una razón funcional o funcionarial, sino que sirvió para interrogar a las divinidades implorándolas, poniendo por escrito súplicas y respuestas. La escritura tenía una función comunicativa con los poderes invisibles. Servía para conocer o prever el futuro, para interrogar sobre el destino.

Esta explicación quizá no sea descabellada.

Los mesopotámicos tenían a una diosa, llamada Nisaba, que era la divinidad de las cosechas y de la escritura. Hija de la diosa de la tierra, Ninhursag y, en según que mitos, de Enki, dios ordenador del mundo, Nisaba o Nidaba llevaba las cuentas del cielo. El cálamo que utilizaba para inscribir los signos en una tablilla de arcilla - o de lapislázuli- era el tallo de una espiga. La tabilla, cubierta de rectas líneas de fina escritura, se parecía a un campo cultivado.
Esta función podía justificar la interpretación de la escritura como un mecanismo notarial.

Sin embargo, el sueño de Gudea introduce un matiz. Gudea era rey de la ciudad de Lagash (finales del tercer milenio aC). Escribió -o dictó- una autobiografía, conservada en dos grandes cilindros de arcilla, hoy en el Museo del Louvre. En ésta cuenta un sueño: se le apareció su dios protector, Ningirsu, por orden de Enlil, el dios de los aires o las tormentas, de las aguas del cielo. Le ordenó que le construyera un templo. A continuación, se le mostraron diversas divinidades que le ilustraron cómo tenía que operar. El dios guerrero Nin-dub le mostró el plano del templo. Antes, la diosa Nisaba (hermana de la madre, una diosa, de Gudea), le trazó, con un cálamo de plata, un plano celestial: le marcó la posición de las estrellas del día propicio para el inicio de las obras. Es posible, incluso, que entre el plano del cielo y el plano del templo existieran correspondencias.
En este caso, Nisaba "escribió" -trazó o dibujó- un plano sideral. Las estrellas eran signos, dispuestos en el cielo -o en la superficie de la tablilla- que anunciaban una buena nueva.

Esta visión no era extraña a la cultura mesopotámica. Las estrellas eran señales aparecidas en el cielo. Eran advertencias, proclamas. Los autores, los dioses. El cielo era como una tablilla gigantesca en la que los dioses, a través de signos siderales, anunciaban a los humanos sus decisiones. Éstos tuvieron, entonces, que aprender a descifrarlos, a leerlos. Y, luego, a fijarlos en tablillas manejables, ya fueran de piedra o de arcilla.

La escritura, entonces, se habría originado a imitación de las constelaciones. Habría sido un medio de comunicación con el más allá. Lo que los dioses proclamaban por medio de signos celestiales visibles, los hombres lo reflejaban en signos pictográficos. Los hombres llevaban las cuentas de lo que les ocurría y de lo que les iba a acontecer, ciertamente; tenían cuentas que saldar; no con la tierra, sino con el cielo.  

The Stone Roses: Made of Stone (1989)

"Sometimes I fantasise


When the streets are cold and lonely

And the cars they burn below me

Don’t these times fill your eyes



When the streets are cold and lonely

And the cars they burn below me

Are you all alone

Is anybody home?"

Priit Pärn (1946): Hotel E (1991)

La obra maestra de uno de los mejores y más experimentales animadores europeos, el estoniano Priit Pärn.

George Griffin (1943): The Club (1975)

George Griffin - The Club

Mítico corto de animación del celebrado animador independiente George Griffin, que ha expuesto desde el MoMA de Nueva York hasta el Festival de Cannes

Historia e historias mesopotámicas

Un texto, la llamada Lista Real Sumeria, agita, desde hace más de veinte años, la interpretación de la historia del Próximo Oriente Antiguo.
Se trata de un escrito, del que se conocen varias copias en tablillas y en un prisma de arcilla, inicialmente compuesto, se supone, a principios del segundo milenio, que sostiene que las principales formas con las que el hombre se ha relacionado con el mundo, y lo ha ordenado -la realeza, el urbanismo, las leyes- descendieron del cielo antes del diluvio, y que los primeros reyes antediluvianos vivieron tanto como Matusalén.
La realeza no descendió sobre todas las ciudades sumerias al mismo tiempo, sino que el poder fue pasando de ciudad en ciudad, después de que cada una lo retuviera durante el tiempo de unas linajes reales más o menos numerosos.
Si los reyes post-diluvianos son en su mayoría históricos, la lista de los monarcas de los inicios alterna figuras que sin duda existieron, con otras legendarias o míticas, como Gilgamesh (rey de Uruk), Dumuzi (amante de Inana, la diosa del deseo y la destrucción, funciones que en Grecia asumiría Afrodita), o Adapa, que ascendió a los cielos a lomos de un águila en pos de la inmortalidad.

Los historiadores tomaron al pie de la letra los dato brindados por este texto, excluyendo los que se referían a los primeros monarcas que vivieron treinta y seis mil años (aunque la base no era decimal sino sexagesimal, y no es seguro que la cifra midiera los años transcurridos). Pero, la ausencia de reyes históricos significativos, de monarcas cuya existencia estaba documentada arqueológicamente, la ausencia de ciudades importantes, y las cifras que pueden variar según las copias, ha hecho dudar sobre la veracidad de la información. ¿Se trata entonces de un texto histórico, o de historias, de fabulas? ¿Cómo juzgar el escrito: como un documento o una obra de arte? ¿Cuál es su grado de fiabilidad?

Algunos historiadores sostienen desde hace años que todo histórico es una construcción, que tiene que ser evaluado en sí mismo y no en relación a lo que acontece en el exterior. Su coherencia es interna, y no depende de la coincidencia de lo que cuenta con los datos obtenidos a partir de otras fuentes.

Este texto ha sido considerado como un documento histórico porque incluye un gran número de nombres de reyes históricos, tan importantes como Sargón I, Ur-Nammu, Shulgi, etc. La Cartuja de Parma, de Stendhal, se refiere una y otra vez a Napoleón, a la batalla de Waterloo, a la ciudad de Parma, etc., pero a nadie se le ocurriría leer la novela como si fuera un texto de una agencia de noticias. La Cartuja de Parma informa sobre sí misma, sobre su potente estructura, sobre su capacidad de suscitar un universo lógico y coherente; también informa sobre el arte de Stendhal; sobre el arte de la novela a principios del s. XIX, cuando el género novelesco se estaba definiendo; y, quizá, sobre la "sociedad" europea tras las guerras napoleónicas. Pero principalmente, se trata de un espejo en el que la propia novela se mira; y sus personajes son fascinantes no porque tengan el nombre de figuras históricas (o incluso las retraten), sino porque tienen vida propia dentro del relato.

Toda historia es una fábula; una "history" es una "story": un texto construido. La historia no es una simple sucesión de datos (¿"simple"? y ¿qué datos? ¿qué son los datos? literalmente, "hechos" -lo que se ha hecho-; pero no es el hecho lo que cuenta, ni lo que hay que contar, sino lo que llevó a que se produjera un hecho: el proceso, es decir, una historia, un relato, es que lo que se tiene que escribir, no "sobre" lo que se tiene que escribir): una "simple sucesión de datos" implica la existencia de un sujeto que "los" engarza, que selecciona hechos, los convierte en datos y los emplaza en un discurso.  "La" historia es una narración. Y se narra para contar algo.

¿Qué quería decir el "autor" de la Lista Real Sumeria? No pretendía, sin duda, establecer una cronología: la lista de los reyes de todas las ciudades en las que se hablaba sumerio. Pretendía, quizá, mostrar que la dinastía que reinaba cuando el texto fue redactado, sucedía a dinastías gloriosas. Para eso, era necesario que compusiera un texto que pudiera ser leído o interpretado como una incantación: una sucesión hipnótica de nombres y cifras.
La Lista Real Sumeria es más un texto religioso, un himno, que una crónica. La fe, la piedad, o la capacidad laudatoria o aduladora del escritor es lo que le movió a componer esta larguísimo "poema". Su lugar está en la historia de la literatura. Se tiene que comparar con el Poerma de Gilgamesh o... la Cartuja de Parma, y valorar en relación con esas y otras obras literarias.

Mas, ¿no ocurre lo mismo con cualquier texto "histórico"?
La historia, y la arqueología, son disciplinas o artes que producen espejos en los que nos miramos. Creemos que hacemos la historia de mesopotamia, pero componemos relatos que solo tienen sentido porque constituyen telas, tejidos, textos, en los que nos miramos. Hablamos o estudiamos el pasado para hablar del presente. El pasado es mudo. Solo habla cuando le hacemos decir lo que queremos que diga, cuando le dotamos de vida. La historia es nuestra historia: cuenta nuestra innata capacidad fabuladora. No sabemos ni sabremos nunca cómo eran los mesopotámicos sino que solo podemos saber cómo imaginamos que eran, y quizá or qué.
La Lista Real Sumeria es válida ni nos hace soñar, si logra que los personajes que enumera cobren vida: vida que adquieren solo en el texto. ¿Vivieron? No lo sabemos, ni importa, ya que lo que cuenta es que vivan a cada vez que leemos el texto.

A propósito de este texto, y de la "historia" de sus interpretaciones, Marc Marín (UPC, Barcelona), añade: "La historia se escribe, y se describe, como se describe una imagen o una obra de arte. El historiador es un crítico".

Y, podríamos añadir: mientras la historia no sea una obra de arte (un todo organizado), no tiene "sentido" -sentido que brota no de lo que cuenta sino de cómo lo cuenta. Cuántas "historias" nos parecen falsas porque están "mal" narradas. El historiador solo puede ser un artista si quiere que el pasado -que construye- reviva (o viva por vez primera).