LOS LARES DEL HOGAR: LOS DIOSES PROTECTORES DEL ESPACIO EN ROMA

El tiempo y el espacio, por los que se mueven los humanos o que los mueven, ha solido estar bajo la protección de los espíritus.
Érase una ninfa llamada Lara. Era generosa y admirada, también temida: la raíz de su nombre, etrusca, posiblemente evocara estos valores. No era una diosa, sino el espíritu de los bosques, de los claros de los bosques, de las quietas aguas lacustres en el corazón de los bosques.
Acontecía que el padre de los dioses, Júpiter, deseaba a Yuturna, la gran diosa de las fuentes, fuente ella misma de vida. Sus hermanos, los gemelos Cástor y Pólux, eran los protectores del espacio humano, tanto doméstico cuanto urbano. El templo de éstos se hallaba junto al de la diosa Vesta, guardiana del fuego sagrado de toda ciudad. Muy cerca de estos santuarios, Lara también poseería un templo, en el corazón de la urbe.
Lara estaba esposada con Jano, el dios bifronte que velaba por el espacio urbano, sobre todo, por los límites que las murallas marcaban, y por las puertas de acceso a la ciudad. Su faz doble le permitía otear en ambas direcciones, ejerciendo un férreo control del espacio, espacio que su mirada controlaba, y también organizaba.
El hijo de Lara y Jano, Fonto, protegía la pureza de las fuentes públicas. Las ciudades, sin la presencia de Fonto, se hubieran desecado.
Lara avisó a Juno, la esposa de Júpiter, del asedio incesante al que su esposo sometía a Yuturna. Ésta, se disolvía, se escabullía, desaparecía bajo tierra antes de emerger más lejos, como el curso serpenteante de un arroyo. Lara no podía permitir que la unión sagrada de Júpiter y Juno estuviera en peligro. El orden cósmico se hubiera trastocado.
Mas Júpiter tomó venganza. Entregó Lara a Mercurio, también conocido por Hermes en la lejana Grecia: Hermes, el astuto dios protector de los caminos, que guíaba y alentaba a los viajeros. La organización del territorio en Grecia estaba bajo la advocación de Hermes, que, como buen conocedor de todo lo hermético, extendía su protección hasta los confines del espaciio visible, cuando la tierra de los vivientes lindaba con la de los muertos.
Mercurio tomó a Lara y la violó. Luego la arrastró hasta los Infiernos, desde dónde cuidaría de las fuentes que brotan de las entrañas de la tierra. Los vivos estarían a salvo desde entonces: Lara, desde las profundidades vigilaría que las fuentes de la vida no se desecaran.
Tuvo dos hijos, unos gemelos: los Lares.
Todos aquéllos que han inaugurado un nuevo espacio vital, todos los que lo han protegido, han sido siempre, en todas las culturas, unos gemelos: desde el apóstol Tomás (patrón de los arquitectos) y su doble, Cristo , hasta Cástor y Pólux, o Rómulo y Remo. Tenían el doble de energía, y su doble presencia causaba una visión doble, lo que confundía. El orden y las formas antiguas, mal vistas, se disolvían; eran abandonadas, en favor de un nuevo espacio.
Al llegar a la adolescencia -los Lares siempre fueron unos adolescentes, en permanente tránsito entre la niñez y la edad adulta, por lo que presidían los rituales de paso que permitían que los jóvenes salieran del espacio doméstico y entraran públicamente en el espacio urbano-, los Lares adquirieron los rasgos definitorios: no andaban sino que danzaban; y sus pasos, como los de los asistentes a una procesión, organizaban el espacio. Las ciudades se estructuraran siguiendo la estela de los pasos danzantes de los Lares. A su paso, la vida brotaba: los Lares portaban el cuerno de la abundancia, del que manaban frutas y flores, que sembraban, como Fortuna o Tiqué, la diosa protectora del espacio urbano, la buena fortuna de las urbes.
Los Lares no se preocupaban solo del espacio público: de la ciudad y de las vías de comunicación entre ciudades, sino que, en tanto que parientes de los Dióscuros (Cástor y Pólux),  y próximos a Vesta, también eran los genios protectores del hogar. Cada casa les dedicaba un nicho o un altar, ubicado cerca de la entrada, en una zona de paso concurrido. Se les ofrendada las primicias, a fin de mantenerlos eternamente jóvenes, como la llama renovada del hogar.
Su relación con la "casa" era tan estrecha que lar o lares se convirtió, en el Imperio Romano, en un sinónimo de hogar; hogar o casa que, para los Lares, no comprendía solo estructuras arquitectónicas, sino el núcleo familiar. Como comenta George Dumézil en La Religion archaïque romaine, los Lares velaban por los seres humanos en tanto que habitantes, moradores. Los hombres eran, para los divinos gemelos, miembros de un hogar. Era el hogar el que hacía que los humanos fueran humanos, merecederos de los desvelos de los Lares. El espacio bajo la advocación de los Lares, el espacio habitable, pues, hacía al hombre.
Originariamente, se les debía de sacrificar humanos, recién nacidos, posiblemente, para que el vigor de éstos se transmitiera a los hogares; pero, en tiempos históricos, muñecos de lana eran colgados de los altares, a modo de inocentes ofrendas vitales.
Los romanos no hubieran podido vivir sin los Lares. Éstos asumían las funciones que, en Grecia, estaban al ciudado de Hestia (Vesta), la diosa del hogar, y de Hermes (el dios de los caminos que partían de un centro sobre el que Vesta reinaba). Los Lares controlaban el centro y los márgenes del espacio, doméstico y urbano. Todo el espacio humano estaba en sus manos. El espacio de los vivos y de los difuntos. Aunque no fueron nunca unos dioses, su poder era superior al de su padre Júpiter. Desde luego, se les rendía un culto diario, más ferviente o sentido que el que se le dedicaba a las grandes, pero distantes, divinidades capitolinas. Los Lares estaban cerca de los humanos, los niños y los adolescentes sobre todo.
De algún modo, aún hoy se les adora. Son el origen del ángel de la guarda que vela por las casas y las familias.

Ojos sumerios: Alan Schneider (1917–1984) (dir.) / Samuel Beckett (1906-1989) (guión): Film (1965)

La casa de la luz

"Entras en la casa ciego, y sales viendo. ¿qué es?
Una escuela"

(Proverbio sumerio.
Citado por FOSTER, Benjamin R. & POLINGER FOSTER, Karen: Civilizations of Ancient Iraq, Princeton university Press, 2009, p. 35)

(Comentario de Jordi Abadal:

 
"...hay verdaderas perlas grabadas en arcilla y algunas parecen hechas a medida de los tiempos que corren. Para muestra un botón:
 
 
«Quien multiplica sus bienes multiplica sus preocupaciones; 
«Quien tiene mucho dinero es, sin duda, dichoso; 
Quien posee mucha cebada es, sin duda, dichoso, 
Pero el que nada posee puede dormir.»

 
«Estamos condenados a morir; gastemos, pues. 
Viviremos aún muchos años; economicemos, pues.»

 
«Quien edifica como un señor, vive como un esclavo; 
Quien edifica como un esclavo, vive como un señor.» ")


Agradezco los proverbios citados.

William H. Whyte (1917-1999): The Social Life of Small Urban Spaces (1988)

William H. Whyte - Social Life of Small Urban Places from Robin van Emden on Vimeo.

Obra fundamental

Gerhard Richter: Arquitectura y ciudad

Selección de vistas arquitectónicas (1962-2004) y urbanas (1968-1970) de Gerhard Richter (1932)

Antes de que la Galería de arte moderno (Neue Nationalgalerie), en Berlín, de Mies van der Rohe, sea cerrada por reformas por David Chipperfield, tratando de convertir el edificio de vidrio y acero en un verdadero museo y no en la inútil sala de los pasos perdidos que, tal como fue proyectada, es esta pesada caja, se ha inaugurado una gran retrospectiva del pintor alemán Gerhard Richter, para celebrar su 80 aniversario (del 12 de febrero al 13 de mayo de 2012).
Titulada Panorama, comprende 167 cuadros y 3 "esculturas" de vidrio, dispuestas de manera rigurosamente cronológica.. El éxito es sorprendente.
La exposición ofrece, en efecto, múltiples vistas sobre la obra pictórica de Richter: una obra que alterna pinturas naturalistas con pinturas abstractas, grandes y pequeños formatos, obras a color con pinturas en blanco y negro.
El tema es lo de menos. O es indiferente, en principio. Quizá podría decirse que el tema no está dejado al azar, mas Richter postula que la pintura es ante todo una yuxtaposición, o una superposición de manchas o de trazos que no logran nunca trascender su condición material. Aun cuando la pintura pretenda retratar el mundo, solo se "retrata" a si misma. Un brochazo es un brochazo, no la imagen de una fracción del mundo.
Sin embargo, las pinturas naturalistas se refieren a motivos reconocibles, reproducidos casi fotográficamente: tan solo un ligero desenfoque puede evocar una vista cansada. Ciudades, arquitecturas, bodegones, retratos, escenas de historia, etc. La obra de Richter trata todos los géneros pictóricos. Y, sin embargo, no son exactamente retratos de la realidad. O no lo son para nada.
Los motivos no son "reales", no han sido tomados directamente de la realidad. Los temas proceden siempre de imágenes fotográficas extraídas de revistas y periódicos. Richter retrata imágenes fotográficas de manera que sus obras parezcan imágenes de la realidad. Tampoco pretende una reflexión platónica sobre el estatuto de la imagen y de la realidad. Quiere documentar lo que acontece pero es consciente que la pintura no logra ni puede lograr su objetivo. La pintura solo produce imágenes; y las imágenes más fidedignas solo pueden ser imágenes de imágenes; o imágenes de imágenes de imágenes, pues los motivos son, en ocasiones, reproducciones de fotografías de motivos reales.
En pocos casos, Richter  compone o pinta de tal modo que queda patente que reproduce imágenes. Las fotos reproducidas no suelen acompañarse de los pies de foto o de los textos que ilustran.
Si el arte de Richter consiste en pintar imágenes, no importa que éstas sean abstractas o naturalistas. La realidad no es lo que persigue, sino tan solo su imagen. Cuadros abstractos y naturalistas se componen de la misma manera: mediante la suma de pinceladas. El que éstas parecen referirse a motivos reconocibles, o el que Richter no se preocupe en evitar que las pinceladas sugieran formas reconocibles revela bien que los referentes externos no le preocupan. Lo único que busca, en principio, es insistir en que un cuadro es ante todo, o es solo, una imagen. Los referentes, o las referencias, corren a cargo del ojo, o la imaginación del espectador.

Esta preocupación por escoger motivos reproducidos en imágenes fotográficas , o que son imágenes, explica su fascinación por las vistas urbanas y arquitectónicas (de las que la exposición muestra varios ejemplos). Los referentes son edificios "reales", o maquetas (que son imágenes); fotografías aéreas (en las que, además, la ciudad aparece convertida o reducida a un plano, equiparada con el plano que la ha engendrado), o planos. Los edificios, los encuadres,  las vistas son indiferentes. Las vistas aéreas urbanas son el motivo perfecto para que lo que el cuadro sea no sea claro: el cuadro parece una composición abstracta, del expresionismo abstracto. Desde cierta distancia, tomando las distancias, las pinceladas sugieren vistas urbanas; pero el referente es engañoso; no solo porque no se trata de una ciudad sino de la imagen de una ciudad, ya sea una fotografía de una ciudad, o una fotografía de la maqueta de una ciudad: una imagen de una imagen.
El carácter tectónico, solido de la ciudad se desvanece.
Estas imágenes, a pesar de Richter, no dejan de ofrecer un punto de vista crítico sobre la omnipotencia del arquitecto. La ciudad se reduce o se confunde con su maqueta. Las vistas, por otra parte, parecen de ciudades devastadas -cuando lo que está devastada es la superficie del lienzo, cubierto de pinceladas inconexas-. No parece existir diferencia alguna entre las fotografías aéreas de las ciudades reducidas a escombros en 1945, y las pulcras reconstrucciones de los años cincuenta.
Son estructuras inhabitables.
Sin duda, Richeter negaría esta lectura. O quizá no. No afirma ni niega. Deja que las imágenes sugieran. y que el espectador crea ver en sus cuadros una visión del mundo, quizá la visión del mundo que el propio espectador posee, como si no pudiera ver más que sus fantasías o sus miedos.
Richter teje o compone lienzos para que cada uno vea lo que quiera ver. Richter no ofrece su punto de vista. Solo compone manchas para que el espectador las componga o recomponga a su antojo. Ofrece, no su mundo, sino un mundo. Que el espectador debe levantar.
El arquitecto acaba siendo el espectador. Él es quien se construye (en sueños o con la imaginación) su espacio a partir de los materiales y las formas (informes) que Richter le tiende.  

Arthur Elton (1906-1973) y Edgar Anstey (1907-1987): Housing Problems (1935)

Housing Problems (1935) from bifurcaciones on Vimeo.

Cábala y arquitectura

El apóstol Tomás, patrón de los arquitectos, construyó una sola obra: un palacio muy especial, por orden del rey de la India Gundosforo, tan distinto a toda obra conocida, que no era posible contemplarlo. Se trataba de un palacio deslumbrante, edificado en un cielo, ideal, sostenido o defendido por ángeles flamígeros, cuyo acceso solo estaba al alcance de los espíritus (de los difuntos) cuando, tras liberarse del cuerpo, ascendían por el empíreo. Se trataba, literalmente, de una casa de los espíritus, una casa del alma.

Este tipo de construcción celestial, descrito en el texto apócrifo, del s. II dC, titulado las Actas de Tomás, remite a un modelo conocido, común en la tradición oriental, tanto en cuentos y fábulas cuanto en textos místicos o apocalípticos.

Así, toda una tradición de literatura mística hebrea, cristiana y musulmana, describe la existencia de innumerables palacios celestiales: brillantes edificios, que las almas hallan en su retorno al cielo, al igual que quienes, como algunos profetas como Enoch o Elías, son raptados por la divinidad y ascendidos. Estas construcciones etéreas se disponían ya sea como los niveles de una pirámide escalonada, desde una primera construcción, muy ancha, hasta una última, situado en lo más alto, reducido a una simple y angosta capilla, ya sea como unos edificios concéntrícos, dispuestos como unas muñecas rusas, cuyos muros exteriores dibujaban múltiples anillos defensivos. En la mayoría de los textos místicos, el cielo acogía siete palacios.

¿Cuál era su función o su sentido?

Textos cabalísticos, como El-Zohar (que significa Iluminación, Esplendor, y que constituye el texto fundacional de la Cábala, es decir de la exégesis o interpretación bíblica, redactado por un místico hebreo español, llamado Moisés de León, en el siglo XII) explicaban que a diferencia del Corán, un texto dictado por el arcángel Gabriel a Mahoma, que supo escoger las palabras adecuadas a la humana comprensión, y que, por tanto, no puede ser interpretado, porque todo el sentido es evidente, la Biblia fue redactada por Moisés, un ser humano que no siempre fue capaz de entender lo que Yavhé le contaba. El texto bíblico, entonces, presenta errores: palabras o párrafos mal redactados, o que no fueron transcritos. Debe ser, así, corregido o interpretado, a fin de alcanzar lo que Yavhé quiso realmente decir.
Por suerte, dado que las letras del alfabeto hebreo tienen un valor numérico, la suma de las letras de determinadas palabras corresponde a una cifra mágica: cinco, siete, diez, doce, y los múltiplos. Por otra parte, palabras con un mismo valor numérico tienen que tener algún tipo de relación misteriosa, pese a que parezcan no tener nada que ver.
Estas cifras mágicas y estas correspondencias eran señales que Yavhé introdujo, sin que Moisés se diera cuenta, para señalar que términos eran importantes, cuáles debían ser particularmente estudiados, y qué expresiones encerraban contenidos "cifrados", que tenían que ser estudiados o "desvelados".
La Biblia daba pie a un prodigioso trabajo de interpretación. Casi cada palabra, cada letra incluso, comprendía claves para llegar hasta la verdad sellada en el texto.
Cada nuevo descubrimiento constituía una etapa hacia el conocimiento de las verdaderas palabras de Dios. La solución de cada siguiente enigma arrojaba luz sobre el texto. Éste se iluminaba. Las oscuridades que presentaba se desvanecían. y la luz que brotaba del texto aclarado, cada vez más intensa, hasta llegar hasta la fuente de la luz que eran las palabras de Dios no tergiversadas, revertía en el alma o el ánimo del intérprete. El esclarecimiento del texto llevaba hacia la luz. El intérprete, hasta entonces sumido en la oscuridad o la ignorancia, alcanzaba un claro, un completo conocimiento de los designios divinos.
El proceso revelatorio era similar al que se producía cuando un alma abandonaba un cuerpo o su condición terrenal y ascendía hacia la divinidad, fuente de toda luz. En su camino ascensional se topaba con siete palacios inexpugnables. Éstos formaban barreras casi infranqueables. El alma, a tientas, sumida en la oscuridad, tenía que tratar la manera de sortearlos, buscando la entrada y la salida. Muchas almas se perdían en camino. Aquellas, empero, que lograban atravesar y superar todos y cada uno de los palacios o castillos celestiales, se fortificaba. La luz, muy amortiguada por los altos muros que escondían el sol (una imagen de la divinidad), se volvía cada vez más intensa. Una vez franqueado el último obstáculo, el castillo más elevado, el alma se reencontraba con lo que -o con quien- la había alumbrado.
Este proceso era una revelación. El alma circulaba por un laberinto. Debía recorrerlo, sin perderse, hasta llegar al centro. Allí le aguardaba una última prueba: la contemplación de la deslumbrante verdad.

Los castillos celestiales, o los castillos interiores, sobre los que Teresa de Jesús escribió, eran metáforas, del ascenso del alma en pos de la verdad: simbolizaban los obstáculos que se iban a interponer en su ascenso, en su progresiva iluminación.

La iluminación final garantizaba la vida eterna. Solo las almas, enteramente liberadas de la materia, podían ascender lo suficiente para regresar al seno de la divinidad. Libres de cualquier condición o peso material, mortal nada les obligaría a retornar a la tierra, es decir, a volver a vivir  en el tiempo, a quedar afectadas por el paso del tiempo.
Los castillos celestiales le aseguraban la vida eterna.
La arquitectura ofrece cobijos: techos, refugios, en los que guarecerse de todo lo que pone la vida en peligro: enemigos, y cataclismos. Así, la vida se preserva, se prolonga. Mas no dura para siempre. Ésta llega a ser eterna, si el alma se despoja. Tal liberación solo se alcanza tras surcar las siete puertas de los siete castillos celestiales. La llegada a la capilla central -el sancta sanctórum donde mora la divinidad- conlleva la obtención de la inmortalidad. Ya no caben más peligros. La luz ya no se apaga ni se vela. Nada se interpone ya entre el alma y la luz. El castillo celestial favorece y garantiza este íntimo encuentro.
Por eso, Tomás, en tanto que patrón de los arquitectos, edificó un castillo celestial: se trataba de una edificación, cuya construcción aparecía como una imagen de la verdadera edificación: la edificación personal o anímica, que ofrecía la posibilidad de la redención.
Tomás fue un verdadero arquitecto. Cionstruyó el marco en el que la vida verdadera pudo desarrollarse, una vida bajo la luz, luz que emana de las palabras que dicen la verdad.