domingo, 7 de octubre de 2012
sábado, 6 de octubre de 2012
Tomás Saraceno (Tucumán -Argentina-, 1973): Cloud City (Ciudad de -o en las- nubes) (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 2012)
Fotos: Tocho, octubre de 2012
Véase la página web del artista: http://www.tomassaraceno.com/
Existen ciudades aéreas (desde la bíblica Jerusalén Celestial y las torres construidas en el aire por el fabulista griego Esopo, hasta Laputa, la ciudad flotante de Swift), urbes suspendidas en las nubes (la Ciudad de las Aves que el comediógrafo de la Grecia antigua Aristófanes describiera), y construcciones ingrávidas alzadas con plumas o con cera translúcida, pero Cloud City, del artista argentino Tomás Saraceno, quizá sea la primera ciudad hecha de -y no tan solo apoyada en las- nubes.
El recinto, en el jardín de la terraza superior del Museo Metropolitano de Nueva York, se compone una coagulación o una excrecencia irregular de dodecaedros de vidrio y de metal, de gran altura. Las superficies pulidas reflejan la ciudad, el cielo y los visitantes, al mismo tiempo que las caras transparentes o huecas recortan o enmarcan rascacielos en el horizonte, por lo que, idealmente, la ciudad se disuelve en las nubes grises tendidas tras el perfil recortado de la ciudad. Escaleras metálicas y de vidrio, y suelos transparentes ayudan a que el visitante entre y circule en la "ciudad", y que no solo flote sino que tenga Nueva York literalmente bajo los pies.
La disposición de los poliedros es tal que el conjunto parece a punto de derrumbarse, como cirros barridos por el viento.
La escultura, como algunas de las recientes instalaciones que gozan del favor de la Tate Modern de Londres, oscilan entre un espacio abstracto, que pueda dar que pensar sobre las estructuras físicas y sociales urbanas, y un artilugio de feria.
Gabriele Basilico (1944) & Dan Graham (1942): Unindentified Modern City. Globalized Brescia (2011)
Obra conjunta de los artistas y fotógrafos Gabriele Basilico (fotógrafo) y Dan Graham (artista y fotógrafo) sobre la construcción comercial e institucional moderna, indistinguible de cualquier construcción semejante moderna en cualquier ciudad, en, en este caso, la ciudad de Brescia (Italia), expuesta en Italia y publicada por la editorial de arte JRP/Ringier, Zurich
viernes, 5 de octubre de 2012
Recuerdos de Baghdad, 1953-1958 (Cuando Bagdad , Boston y Roma eran una fiesta)
Conmovedor.
En la visita de la exposición de arquitectura moderna internacional en Bagdad en los años 50 (City of Mirages. Baghdad, from Wright to Venturi), anteayer 3 de octubre por la tarde, en la Sociedad Bostoniana de Arquitectos (todo un nombre), estuvieron una decena de arquitectos, de unos noventa años, que fueron quienes, como H. Morse Payne, proyectaron la mezquita, y el rascacielos, de la Universidad de Bagdad, de Gropius, e hicieron las perspectivas de este proyecto, o los dibujos de la embajada norteamericana que José Luis Sert proyectó.
Eran -Perry King, Gail Flynn, etc.-, colaboradores de Gropius o de Sert por el aquel entonces.
Contaban que los arquitectos del estudio de Gropius (The Architects Collaborative: TAC) que trabajaron en el proyecto de la Universidad de Bagdad, dajaron los locales de Harvard Square (en Cambridge, frente a Boston) para desplazarse a Roma con las familias respectivas. Los sueldos de los colaboradores y los técnicos eran muy inferiores. Sin embargo, los encantos de la noche romana -eran los tiempos de la Dolce Vita- pudieron con la mayoría de lo matrimonios.
La última vez que estos arquitectos estuvieron en Bagdad fue entre 1981, al estallar la guerra entre Iraq e Irán, y 1987 (uno solo). Hacía, pues, más de treinta años que no sabían nada, no habían visto nada de lo que proyectaron. Se emocionaron al ver las fotos y las filmaciones.
Y confirmaron lo que se intuía: Wright destestaba a Gropius y a Mies van der Rohe, porque consideraba que eran emigrantes europeos que le habían robado protagonismo. Por eso Wright proyectó una universidad (y no solo una ópera), que nadie le había encargado -el encargo lo recibió Gropius-, precisamente para ver si el rey Faisal II de Iraq dejaba de lado a Gropius.
Llegó también una arquitecta mayor, alta y delgada, que fue guapa, sin duda (y lo es aún), sobriamente vestida de negro, cuyo austero porte un anillo de oro tan solo iluminaba: recordaba que bailó con quien se convertiría en el rey Faisal II, cuando éste todavía era un príncipe de dieciséis años, en el trasatlántico Queen Elisabeth II, rumbo a Europa. Sesenta y cuatro años más tarde, aún no se acaba de creer, y se emociona, que el joven príncipe, que luego fuera rey, fuese asesinado ocho años más tarde. Partió antes de que concluyera la visita.
En la visita de la exposición de arquitectura moderna internacional en Bagdad en los años 50 (City of Mirages. Baghdad, from Wright to Venturi), anteayer 3 de octubre por la tarde, en la Sociedad Bostoniana de Arquitectos (todo un nombre), estuvieron una decena de arquitectos, de unos noventa años, que fueron quienes, como H. Morse Payne, proyectaron la mezquita, y el rascacielos, de la Universidad de Bagdad, de Gropius, e hicieron las perspectivas de este proyecto, o los dibujos de la embajada norteamericana que José Luis Sert proyectó.
Eran -Perry King, Gail Flynn, etc.-, colaboradores de Gropius o de Sert por el aquel entonces.
Contaban que los arquitectos del estudio de Gropius (The Architects Collaborative: TAC) que trabajaron en el proyecto de la Universidad de Bagdad, dajaron los locales de Harvard Square (en Cambridge, frente a Boston) para desplazarse a Roma con las familias respectivas. Los sueldos de los colaboradores y los técnicos eran muy inferiores. Sin embargo, los encantos de la noche romana -eran los tiempos de la Dolce Vita- pudieron con la mayoría de lo matrimonios.
La última vez que estos arquitectos estuvieron en Bagdad fue entre 1981, al estallar la guerra entre Iraq e Irán, y 1987 (uno solo). Hacía, pues, más de treinta años que no sabían nada, no habían visto nada de lo que proyectaron. Se emocionaron al ver las fotos y las filmaciones.
Y confirmaron lo que se intuía: Wright destestaba a Gropius y a Mies van der Rohe, porque consideraba que eran emigrantes europeos que le habían robado protagonismo. Por eso Wright proyectó una universidad (y no solo una ópera), que nadie le había encargado -el encargo lo recibió Gropius-, precisamente para ver si el rey Faisal II de Iraq dejaba de lado a Gropius.
Llegó también una arquitecta mayor, alta y delgada, que fue guapa, sin duda (y lo es aún), sobriamente vestida de negro, cuyo austero porte un anillo de oro tan solo iluminaba: recordaba que bailó con quien se convertiría en el rey Faisal II, cuando éste todavía era un príncipe de dieciséis años, en el trasatlántico Queen Elisabeth II, rumbo a Europa. Sesenta y cuatro años más tarde, aún no se acaba de creer, y se emociona, que el joven príncipe, que luego fuera rey, fuese asesinado ocho años más tarde. Partió antes de que concluyera la visita.
Doris Salcedo (1958), y lo doméstico
Doris Salcedo es una artista colombiana. Ha vivido inmersa en la violencia de los secuestros. Las casas se han vaciado de sus usuarios, convertidos en desaparecidos. Solo quedan los muebles, inútiles ya, porque nadie los volverá a usar. Todo lo que los cofres, los armarios, los baúles encierran -ropa, ajuares, objetos personales, bienes familiares transmitidos de generación en generación-, a menos que hayan sido destruidos, tampoco tendrá un uso. Se han convertido, como los residentes, en entes inútiles, o muertos. Los armarios atesoran el pasado y el presente de los humanos. Preservan la ropa diaria y las festiva. Todo lo que protege, y singulariza al ser humano, está recogido en estas cuatro paredes de madera. Un armario tiene algo de sagrario.La ropa de los domingos forma parte de un ceremonial. Convierte al que la lleva en un ser digno de participar en un misterio. Por eso su desaparición -quemada, rajada, tirada- simboliza la desaparición de quien la llevaba.
El Institute for Contemporary Art (ICA), de Boston (EEUU), expone, en una sala vacía, muebles cotidianos, envejecidos, que han vivido la desaparición de sus dueños. Quedan sin sentido, vacío, y, al mismo tiempo, cerrados, incapaces de albergar nada más.
La modesta silla de comedor se dispone contra la pared. sobre ella se asienta una losa de hormigón, cuyas armaduras metálicas, a modo de púas, sobresalen amenazadoramente. Nadie podrá sentarse de nueva en la silla. Porta algo así como el peso de la culpa por no haber ofrecido un asiento perdurable. Su posición, contra la pared, actúa a modo de castigo.
El armario, un viejo armario algo hinchado, sin ningún rasgo particular, también está ahogado por una masa de hormigón. Ésta lo llena, mas el mueble está vacío, como lo está la casa. Por eso, el armario se llena, se ahoga con bloques de hormigón, los mismos que se colgaban a los pies de los presos antes de tirarlos al mar. El hormigón aprisionada a una silla encerrada en el armario. Ya nada queda de la casa. Las últimas pertenencias han sido agrupadas, y el armario ya solo sirve para recoger los restos de un crimen. Luego es sellado para siempre.
Y, sin embargo, la madera parece sobresalir de la dura masa gris, como si quisiera, y lograra, casi, salir a flote, alzar la cabeza. Hasta queda una última bocanada de aire en el poco que encierra el dosel curvo de la silla aprisionada en el hormigón.
Pero los muebles, como las personas, no están solos. Un corro de sillas trata de mantener la esperanza de vida. Las sillas están mutiladas, apiladas: pero es aún posible sentarse, mal, dolorosamente, en ellas. Tan juntas se agrupan, que algunas se funden las unas con las otras, y se hieren, chocando y quebrándose. Pero ninguna silla se aísla. Forman un bloque, malherido y destartalado, pero aún junto.
En la pared de la estancia se abren unos nichos. Están cubiertos por una piel tendida y zurcida al muro. Se trata de piel translúcida, que deja entrever lo que los nichos encierran: un par de zapatos. Sin duda, los últimos enseres que quedaron de un ser vivo asesinado. La piel cosida evoca profundas heridas, los zapatos, la ausencia definitiva, y los nichos lo que los nichos siempre evocan.
La evocación de los seres vivos se realiza mediante lo que llevaron o poseyeron, ropa, enseres. La ropa, los zapatos, sobre todo, conservan la huella de un cuerpo o una parte de él. Sabemos -los zapatos están gastados- que fueron utilizados, que soportaron una vida. Ahora se exponen como unas reliquias, el testimonio de una desaparición. Los zapatos son siempre lo último que queda de una persona muerta o ejecutada. Hubiera podido huir, refugiarse en otro sitio -portaba zapatos-. Tenía posiblemente ilusiones -los zapatos son "de fiesta", zapatos de tacón. Mas nada de eso sirvió. Un zapato usado y vacío, que ha estado en íntimo contacto con un ser que ya no podrá llevarlos, imponen respeto; quizá temor. Aún se intuye la forma del pie, la manera de andar, de estar de una persona en el mundo; cómo se portaba, se asentaba.
Ya no podrá ahora asentarse. Las sillas se han convertido en máquinas de tortura, y los zapatos, como las montañas de calzado de los campos de concentración, certifican que nadie podrá marchar con vida de este lugar.
La obra de Doris Salcedo constituye una de las más estremecedoras -por lo callada, casi invisible, y por su extraña belleza queda- evocaciones de lo que el arte es capaz: la pervivencia, la inútil, aunque necesaria, ineludible, pervivencia de lo que, de los que están condenados. Nunca la violencia, y el daño físico y moral que causa, ha sido tan sutil, alusiva -aunque claramente- señalada.
miércoles, 3 de octubre de 2012
Julee Holcombe (1972): Babel, y otros sueños (o pesadillas)
Babel Revisited, 2004 / Babel ar Night, 2007 / The Architect´s Dream, 2006 / Suburbios de la Ciudad de Méjico, 2008 / Metrópolis, 2010
Sobre esta artista fotógrafa norteamericana (cuyo mejor trabajo, menos cargado alegóricamente, tiene que ver con el imaginario arquitectónico contemporáneo), véanse:
http://www.connersmith.us.com/artists/julee-holcombe/?view=bio
http://juleeholcombe.com/home.html
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