EL REY-ARQUITECTO GUDEA DE LAGASH (MESOPOTAMIA, HACIA 2100 aC): Claudia E. Suter, en Caixaforum, martes 19 de Febrero de 2013

No sé si los arquitectos somos conscientes de lo que debemos al rey sumerio Gudea.
La consideración de la arquitectura como un arte no mecánica sino intelectiva, su carácter casi divino -que la convirtió en una tarea digna de los dioses superiores-, y, por otro lado, la primera memoria proyectual lo deben todo a este rey.
Gudea fue un rey atípico. Quizá no fuera de linaje real. Tampoco destacó por sus aventuras guerreras o, al menos, no las destacó. Por el contrario, sus numerosas efigies -se trata del rey mesopotámico más retratado, ya sea por el azar que ha permitido que se hayan conservado tantas estatuas suyas, de cuerpo entero, algunas de tamaño natural, labradas en una piedra negra tan dura como la diorita, amén de otras piedras como el alabastro o la calcita (azar relativo: un rey helenístico, asentado en Lagash, hacia el siglo III aC, fascinado por la figura de su "antepasado" reunió y protegió todas las estatuas que pudo, preservadas así hasta que fueron halladas a principios del s. XX)-, lo muestran, mayoritariamente vestido con un largo manto, cubierto con un birrete de piel, las manos juntas, expresando piedad, sumisión, respeto o comunicación con el dios.

Las efigies que se apartan de este modelo de relación paterno-filial con la divinidad, lo muestran sentado, con una tablilla en el regazo, en la que se inscribe o está, sin duda, a punto de trazarse el plano de un templo. Una regla y un estilete, apoyados en la amplia tablilla, atestiguan que Gudea es el autor del plano.

Gudea como arquitecto. Esta iconografía no es extraña. Gudea fue el autor de una autobiografía (escrita, sin duda, en su época y, posiblemente, dictada por él, sobre dos altos y gruesos cilindros de arcilla, conservados en el Museo del Louvre de París), en la que narra un sueño y lo que aconteció a continuación: una serie de divinidades se  le aparecieron en sueños, le comunicaron que tenía que construir un templo al dios protector de la ciudad de Girsu (capital del estado de Lagash) y personal suyo, Ningirsu (Señor de Girsu), y le mostraron el plano del templo, un reflejo del plano de los cuerpos siderales el día en que debería iniciar la construcción. Le dictaron, además, cómo debería operar y qué materiales debería utlilizar. Al despertarse, Gudea, extrañado e inquieto por el sueño que no compendía, acudió al templo de su "madre", una diosa, quien le explicó qué debía hacer: encontrarse con otras divinidades a fin que le interpretasen el sueño.
Al cabo de poco, Gudea obedeció. Las obras se iniciaron tal como había ordenado el cielo. El largo texto (cuya traducción parcial se ofrecerá quizá esta misma tarde) constituye la primera memoria proyectual de la historia.

Hoy, martes 19 de Febrero, en el Auditorio de Caixaforum de Barcelona, Claudia E. Suter, de la Universidad de Zurich, la máxima especialista en Gudea, impartirá la última conferencia sobre la cultura sumeria, acerca de la realeza en el sur de Mesopotamia en los IV y III milenios y, en concreto, sobre la figura y las acciones del piadoso rey Gudea, quizá el monarca más próximo a nosotros.

SOMORROSTRO (BARCELONA): QUÉ DIVERTIDO

"LA IRONÍA DE LA "MARCA BARCELONA".

20 años después de los Juegos Olímpicos de Barcelona, la visita guiada La ciutat irònica. Barcelona en clau d´humor se realiza a través del paseo Marítim para hablar, e ironizar, sobre la marca Barcelona. Los asistentes descubrirán cómo los Juegos supusieron la construcción de macrocomplejos y hoteles para sustituir elementos tradicionales de la ciudad como los chiringuitos de la Barcelona o las barracas del Somorrostro, que no eran suficientemente "guay""

(El Periódico, 18 de Febrero de 2013, p. 58)

Si serias agencias de viaje proponen excursiones a centros de tortura en Uganda, antiguos campos de batalla minados en Iraq, o a terrenos mortalmente contaminados en Chernobyl, amén de paseos por barrios amenizados desde lo alto por franco-tiradores, pagar 7,40 euros (para socios) para visitar un antiguo barrio de chabolas en Barcelona es una minucia.

Pero para poder disfrutar más de la divertida excursión, cabría quizá añadir que las chabolas de Somorrostro, situadas en la playa de la Barcelona -que no dudo fueron unos "elementos tradicionales de la ciudad" y, por tanto, objeto de nuestros lamentos por su desaparecido tipismo-, no fueron, sin embargo, derribadas para o por los Juegos Olímpicos de 1992, sino casi treinta años antes (en 1966).
Posiblemente constituían el peor y más insalubre barrio de chabolas de Europa (eso debe de ser muy emocionante). Fue creciendo a medida de los desplazamientos de habitantes, venidos del sur y del oeste de España, para trabajar en condiciones inhumanas, por casi nada, en las poderosas fábricas textiles e industriales de la periferia de Barcelona, pertenecientes a la alta burguesía, bien situada políticamente -mandaba el dictador general Francisco Franco, pero quizá no se recuerde-, de la ciudad.
Se hallaban al pie y al final del Paseo Marítimo. Éste, un paseo elevado sobre la arena, terminaba abruptamente a la altura del Hospital del Mar. Desde el "balcón" que formaba, al final del paseo, se podía contemplar, a salvo, un paisaje dantesco.

Es, sin duda, una verdadera pena que tanta tradición haya desaparecido.

Nobuhiro Kawanaka (1941): Kick the World (1974)

Una delas primeras, más célebres e influyentes obras de vídeo arte. La historia de la arquitectura a un tiro de -lata.
De visión "obligada" en escuelas de arquitectura.

Véanse: http://www.eai.org/title.htm?id=14683

http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=120582

(La crisis de la construcción en España). Los Nikis: La hormigonera asesina (1989)

Los grandes Los Nikis ya predijeron, hace casi veinticinco años, qué ocurriría con la construcción (asesina) en España....

TADASHI KAWAMATA (1953): TREE HUTS (Cabañas en los árboles, 2008-)

Desde el año 2008, el escultor japonés Kawamata construye cabañas: pequeñas edificaciones, levantadas con materiales de derribo, a menudo (planchas metálicas recuperadas, vigas de madera reutilizadas, láminas de vidrio, etc.), sin plan preconcebido. El modelo, si éste existe, es el de una barraca de una "favela". Se insertan o se apoyan en lo alto e los árboles, en esquinas de edificios de piedra historiados, sobre gruesas estructuras metálicas, como un nido; se agarran en medio de postes, de pilares; cuelgan, en apariencia inestables, de ventanas y balcones; recuerdan también telas de araña, capullos de hilos de seda. Son como estructuras de una obra en construcción que, de pronto, se levantan cuando la obra ha concluido. Desbaratan el tiempo, retrotrayendo el tiempo del edificio al de sus inicios. El voluntario aspecto inacabado de la cabaña contrasta con la masividad, la inexpresividad del edificio al que se adhieren, devolviéndole algo de la vida que ha ido perdiendo.
Al principio, esas construcciones fueron prohibidas; luego, los permisos llegaron, dificultosa, tardíamente. Parecían "cuestionar" las nítidas diferencias entre lo público y lo privado: eran -son- como espacios domésticos mínimos, que sugerían necesidades básicas de alojamiento que debían ser satisfechas a toda prisa, que se insertaban en lugares públicos (edificios casi siempre institucionales, cuyas fachadas, que expresan la seriedad de las tareas que cubren -o esconden- se veían "mancilladas" por esas cabañas al parecer "espontáneas").
Recuerdan el tiempo en que los humanos vivieron en el bosque; evocaban las soñadas cabañas de los inicios, la llamada casa de Adán, construida en un claro en el bosque, con troncos y ramas apenas limpiados.
Dos tiempos, de los inicios y del presente, se encuentran. Dos modos de vida, dos enfoques o planteos vitales. Dos cualidades también -dos conceptos de lo que tiene que ser, o es, un objeto manufacturado: en uno, todavía se percibe el obrar humano; en el otro, la lisura, la frialdad, la eliminación de cualquier traza o huella humana (manual) denota una visión muy distinta del ser y del papel del creador-. La cabaña no dura; se construye asumiendo la destrucción temporal, que afecta al ser humano y al entorno; en el otro, se levanta pretendidamente para la eternidad; en la cabaña, no existe ostentación manual o técnica; solo revela inteligencia y humildad, sometimiento al entorno y capacidad de aprovechar recursos y disposiciones naturales; de insertarse en el entorno; las casas de piedra dan la espalda, niegan o no quieren ver lo que les rodea y dónde se ubican.
Pero las cabañas de Kawamata también expresan que el entorno en el que se ubican ya no es, como en los tiempos primigenios o pasados, un entorno incontaminado, sino que los árboles son pilares de hierro o de hormigón, o árboles domesticados en un parque urbano.

Toshio Matsumoto (1932): シフト 断層 (Dansou: Shift, Desplazamiento, 1982)

Matsumoto es el cineasta más prestigioso de Japón y uno de los padres del vídeo arte.
Esta obra revolucionó el arte fílmico hace treinta años.

Estatuas (o efigies) de orantes sumerias

Los llamados orantes sumerios son estatuas -efigies o dobles- de seres humanos (hombres y mujeres), de pie o sentados,  vestidos a menudo con largas faldas de piel de oveja (o de lana, en el caso de mujeres), con los ojos bien abiertos y las manos juntas. La pose y el gesto son hieráticos. Se han encontrado en gran número, y algunas están enteras.
Son estatuas de tamaño muy diverso, desde una decena de centímetros hasta casi altura humana (dos célebres estatuas, quizá de divinidades, del Museo de Bagdad, y, desde luego, una estatua fragmentada del rey Gudea, del Museo del Louvre).
Estas obras, de piedra (diorita, calcita, granito) actuaban como dobles de seres humanos;  se depositaban en templos; quizá en palacios, frente a estatuas de culto e efigies reales, a fin que la irradiación divina cubriera la estatua y se transmitiera al ser representado.
Los ojos están incrustados de concha, bitumen, lapislázuli, al igual que las cejas; debían de estar pintadas. Es posible que portaran coronas o pelucas, desaparecidas.
No son naturalistas; responden a esquemas compositivos similares. Los volúmenes son simples, geométricos. Pero es posible reconocer en ocasiones seres humanos concretos.
Constituyen un tipo de imágenes representativas del arte mesopotámico, sin paralelismos en otras culturas, de los cuarto y tercer milenios.

La posición característica de las manos juntas y retorcidas, a veces, ha sido interpretada ya sea como signo de adoración ante una divinidad, ya sea como signo de respeto ante el rey.

Las manos juntas impiden manejar armas; también impiden utilizar útiles. Por tanto, los trabajos mecánicos o manuales son imposibles. En este caso, lo que se destaca es la importancia de la vista y el oído (de la mente), en detrimento de la mano, incapacitada para actuar u obrar.
Estas efigies -estos dobles- estaban en contacto o en conexión mental, intelectiva, con la divinidad o el rey. Eran todo oídos; tenían los ojos bien abiertos -signo de gracia, de larga vida-.
El gesto de las figuras revela, así, la importancia del ser representado, capaz de comunicar "intelectualmente" con un ser superior, y la "bondad" de éste, dispuesto a entablar un diálogo mudo, de "conectar" con un ser inferior.
Así, el gesto de las manos no denotaría sumisión, sino la capacidad del ser humano de estar idealmente comunicado con la divinidad.