Arte y estética (II)

A mediados del siglo XVIII se definió lo que era la obra d arte: qué características debía poseer, qué funciones satisfacer, cómo debía el espectador relacionarse con ella y qué esperar de ella.

Kant pensaba que describía con precisión actividades y obras humanas tales como la jardinería. Pero también pensaba en el arte del pasado: el arte greco-latino. posteriormente, Hegel incluiría en el mundo del arte así definido el arte oriental -babilónico, e hindú- y el arte egipcio.

Lo que Kant ni Hegel sabían -ni podían saber- es que el arte tal como lo concebían no existía, o apenas. Habían enunciado una definición de un tipo de objetos inexistentes, pero que desde entonces, fueron el objeto de la creación artística. Pensaron precisar qué era el arte del presente y del pasado y qué papel cumplía. Sin embargo, solo las obras del arte creadas a partir de entonces, respondieron -y aún responden- a esta definición.

El arte era la manifestación sensible de una idea. Ésta se encarnaba en una forma placentera. La belleza que cualificaba la forma seducía y evocaba ideas nobles en el alma del espectador. Éste, a fin de apreciar la obra de arte, debía situarse a cierta distancia de la misma, sin desearla ni menospreciarle. La obra no respondía a ningún deseo; no debía satisfacer ninguna necesidad ni responder clara ni directamente a ninguna función. La obra tenía una razón de ser, educar sin parecerlo, pero las razones de su existencia tenían que ser enigmáticas, como si la obra no respondiera a nada.

Gran parte del arte occidental, desde el siglo XIX, obedece a estas consideraciones.

Mas el arte anterior, tanto occidental cuanto de cualquier otra cultura, entre las que se hallan algunas culturas actuales no occidentales.

Eso no impide que la creación antigua se exponga en museos como si fuera una obra de arte, y que se aprecie como tal, que se la juzgue del mismo modo que se aprecia una obra de arte. Pero, la creación antigua -o de algunas culturas actuales no occidentales- no pertenece al mundo del arte.     

Pertenece al mundo la magia. Su función no consiste en ser contemplada y descifrada. La mayor parte del obrar humano antiguo o "tradicional" procede de tumbas y de templos. Estas piezas nunca fueron concebidas para ser contempladas por ojos humanos. Solo los dioses y los antepasados podían mirarlas.

Por otra parte, una obra de arte se somete a nuestra visión. Un ente antiguo o tradicional, en cambio, es un ente vivo que mira. Es el objeto el que escoge con quien se relaciona. La vida de una comunidad, las relaciones entre sus miembros, están determinadas por la manera cómo un objeto -un tótem, una estatua, por ejemplo- dirige su mirada y su influjo hacia determinados seres humanos, sometidos así al buen querer, al poder del objeto.

Un objeto, por otra parte, no adquiere sentido cuando ha sido manufacturado. Sigue siendo un objeto inerte. Es un determinado rito, una determinada acción practicada por determinadas personal, que emplean ciertas materias y ciertos, útiles, el que dota de vida -de poder- a un objeto. De pronto se anima. Y puede ejercer su fuerza, su influjo en una comunidad.

Por otra parte, el objeto mágico tiene que ser tratado con cuidado. Se le tiene que vestir, ornar, untar, alimentar, lavar, purificar regular y ritualmente. Es como un ser vivo: Es un ser vivo. Solo el contacto directo e íntimo con él permite apreciar su sentido. Es un ente exigente. Tiene una misión. Desde luego, no libra sus secretos a quien lo contempla distanciadamente, sino a quien escoge, el cual, a partir de entonces, tiene que tratarlo con sumo cuidado, tanto para evitar que el objeto le haga daño, como para, estando a su servicio, lograr que el objeto acepte revelarle ciertos secretos. Las cualidades sensibles son importantes. Pero éstas son inherentes a la materia y a la manera cómo han sido tratadas.

El valor, el sentido de una obra de arte  no reside en la manera cómo ha sido realizada, ni en la materia empleada. una obra, incluso, puede no haber sido materializada.

Un fetiche mágico, por el contrario, posee un cuerpo, que requiere cuidados y impone condiciones.

El sentido del fetiche no se manifiesta cuando éste se expone aisladamente. El fetiche debe entrar a formar parte de un complejo ritual, que preside, para, a través de las palabras, los gestos y los cantos, librar a ciertos participantes, al servicio del fetiche, determinadas verdades.

El fetiche tiene una misión; y unas exigencias; los humanos están a su merced. De hecho, los humanos son creaciones del fetiche. Éste determina quien puede vivir, quien tiene que ser sacrificado. 

Si Kant hubiera tenido conocimientos de lo que un fetiche era y de las necesidades y poderes del mismo, es posible que hubiera definido lo que es la creación humana de modo muy distinto. Quizá nunca hubiera existido el arte.

Según el crédito que la creación moderna y contemporánea merecen, esta situación puede ser alabada o lamentada. La historia del "arte", desde luego, habría sido muy distinta. Quizá ni siquiera se hubiera dado.

YANG FUDONG (1971): FIRST SPRING (2010)

First Spring by Yang Fudong for Prada SS2010 from North Six on Vimeo.

Una muestra antológica del cineasta y video-artista chino Yang Fudong en la ciudad australiana de Melbourne, recuerda porqué es considerado el renovador del lenguaje cinematográfico y el mejor cineasta chino actual.
Sus películas se desarrollan en múltiples pantallas (en las que se muestran escenas que completan o matizan escenas en otras pantallas), que no pueden verse todas simultáneamente, por lo que cada espectador, en función de su desplazamiento, de las imágenes que percibe, y en el orden en el que las contempla, construye su película

Arte y estética (I)

El siglo XVIII fue el tiempo de la clasificación de los saberes en Europa. Ciencias y magia se distinguieron.
Se determinó un nuevo saber. Se estudiaba a través de los sentidos. Éstos, anteriormente denostados, se convirtieron en un fuente fiable de datos, o un mecanismo apto para obtener datos determinantes sobre lo que se estudiada. Los datos, obtenidos por los sentidos, almacenados por la imaginación, se ponían de inmediato -al mismo tiempo que el trabajo de extracción de datos de los sentidos- en contacto con la razón la cual determinaba las ideas que los datos sensibles exponían.
Este tipo de conocimiento se llamó estética. El objeto de estudio fue cualquier objeto capaz de despertar los sentidos. Para ello, tenía que estar dotado de cualidades sensibles, tales como la belleza. Éstas informaban sobre el objeto de estudio siempre que los sentidos se activaran y activaran la razón.
Entre los objetos capaces de ilustrar a partir de su apariencia se hallaban las obras de arte.

Tal fue una de las aportaciones al estudio de las ciencias o métodos de conocimiento del siglo XVIII.
Solo existía un problema.
Las obras de arte no existían. no existían objetos llamados o calificados de obras de arte.
El siglo XVIII, por tanto, acotó un nuevo método de conocimiento, e inventó el objeto de estudio de este método. Inventó tanto la estética cuanto el arte.

La obra de arte fue definida cómo una creación humana capaz de comunicar sensiblemente un mensaje o una idea. De algún modo, la obra de arte era un lenguaje críptico; críptico pero atractivo, que invitaba a su desciframiento, puesto que se suponía, o se intuía, que podía enuncian verdades útiles para la vida.

Este tipo de objeto estaba aun por hacer. La creación, a partir del siglo XIX, y hasta hoy, se encargó de producir este tipo de objetos. Debían cumplir con una serie de características. Ser significativos y atractivos. Al mismo tiempo, su desciframiento requería una contemplación distante. en ningún caso podían ser manipulados, ya que, en este caso, su función o sentido no era misterioso: eran tan solo unos útiles aptos para determinadas funciones conocidas, evidentes. Por el contrario, las razones de una obra de arte, de su existencia o presencia, no tenían que ser claras, si bien se tenía que intuir que su existencia no era gratuita o caprichosa. La obra de arte tampoco podía aparecer como una obra virtuosista, Era necesario que estuviera bien hecha, y fuera completa, pero no tenía que parecer el resultado de un trabajo exhibicionista. La mano, las habilidades del artista no tenían que ser la razón de la obra. Ésta no formaba parte de un circo. El artista tenía que saber obrar, es cierto, pero no tenía que hacer ostentación de la misma. La obra tenía que parecer un ente natural, libre; una creación espontánea, pero cargada de sentido; un sentido que no estaba al alcance de cualquiera ni de inmediato.

¿Por qué no existían obras de arte? ¿Qué era el arte del pasado? ¿Acaso el Apolo del Belvedere no era una obra de arte -y maestra, por ende?

(seguirá)

ON KAWARA (1933-2014): I WENT (ALLÍ ESTUVE)

Aburrida, fascinante, banal, ridícula, obsesiva. deslumbrante, irritante, incomprensible, absorbente, maravillosa exposición antológica del artista de origen japonés On Kawara -los calificativos se aplican a la muestra excepcional y sobre todo a su obra- en el Museo Guggenheim de Nueva York.
Durante cuarenta años, día a día, meticulosamente, a mano -y qué mano- On Kawara anotó el paso del tiempo y el espacio recorrido. Viajó toda su vida y fue dejando testimonios, mediante cortos mensajes, de los lugares donde pasó -pero de los que no dejó o comunicó ninguna impresión, salvo el haber estado allí, cada día de su estancia-, así como documentó los tránsitos que efectuó, las calles que recorrió diariamente, en unos (centenares o miles de) pequeños mapas impresos en blanco y negro en los qué, en finísimas líneas rojas, como pintadas con un pincel casi invisible, fue señalando los recorridos con un trazo casi espeluznantemente continuo y seguro, hecho a mano.
Las obras se despliegan por toda la rampa del museo y muestran una de las obras más rigurosas, ariscas y sobrecogedoras del siglo XX.
No se supo qué pensaba, qué sentía; solo se sabe dónde estuvo y qué día. No quiso que se supiera porque viajaba, porqué se encontraba con determinadas personas. solo anotaba el hecho de estar en una fecha dada, como si el tiempo y los lugares en los que estuvo -en los que estaba- contara, como si midiera el tiempo que le quedaba. So obra es una sola: el mapa de una vida, seco, pero en el que se percibe un gusto exquisito.
Los responsables de la muestra destacan el carácter ant-iestético de la obra, su despreocupación por las cualidades sensibles de la misma. Nada más lejos de la verdad. Cada obra es una joya en cuya realización manual, siempre manual -pero en la que escondía la huella de la mano, como si no quisiera dejar trazas-, dedicaba todas las horas del día, salvo las que empleaba en transitar, para crear luego sus obras.
Los viajes y las estancias eran parte de la obra. Viajaba para crear. Es decir, sabía que el lugar del ser humano -en el tiempo y el espacio- es transitorio, y solo quedan huellas, que solo son el testimonio de lo que pasó y nunca retornará.

La exposición, en la que On Kawara trabajó hasta su muerte, se titula Silencio.

Monasterio de Montserrat en Nueva York (Montserrat, Mesopotamia y Nueva York)

La muestra From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics, que el Institute for the Study of the Ancient World (ISAW) presenta en Nueva York hasta el 5 de Junio, incluye fotografías originales que narran uno de los viajes del Padre Bonaventura Ubach a tierras descritas en la Biblia, incluidas Mesopotamia y la ciudad de Ur, a principios del siglo XX. En este viaje, el Padre Ubach se encontró con Charles Leonard Woolley en Ur en 1922.
Estas fotografías, de gran calidad, muestran bien las dificultades de los viajes al Próximo Oriente desde Europa, y documentan ciudades como Erbil, Baghdad, Nasiriya y Basora a principios del siglo XX -de las que se poseen escasas imágenes en el mundo-, junto con yacimientos arqueológicos como Ur y Babilonia, con imágenes nunca vistas.
La mayoría de los centenares de fotografías que tomó el Padre Ubach en sus diversos viajes al Próximo Oriente, y que imprimió en cartulinas de tarjetas postales en Roma son inéditas. Solo se conocen las que incluyó en su dietario redactado a mano, y que no fue editado hasta 2011.
La muestra de Nueva York incluye algunas imágenes nunca vistas.
Es, además, la primera vez que se exponen en los Estados Unidos.
Tienen una calidad superior a las que Charles Leonard Woolley tomó durante las campañas arqueológicas entre 1922 y 1934.
Han sido cedidas generosamente para la exposición por la Abadía de Montserrat (Barcelona) en cuyos archivos se guardan.

Véase la noticia en la página web del Institut Ramon Llull.

KEN JOHNSON: "REVIEW "FROM ANCIENT TO MODERN" PONDERS THE ORIGINS OF SUMERIAN ARTEFACTS" (THE NEW YORK TIMES, 13 DE FEBRERO DE 2015)

http://www.nytimes.com/2015/02/13/arts/design/review-from-ancient-to-modern-ponders-the-origins-of-sumerian-artifacts.html

WOLFGANG TILLMANS (1968): BOOK FOR ARCHITECTS (2014-2015)

Fotos: Tocho, Nueva York, febrero de 2015

Estancia completamente a oscuras. Unas gradas situadas en diagonal. Sobre dos muros perpendiculares, proyecciones, en silencio, de cuatrocientas cincuenta imágenes de edificios e interiores anónimos, enteros o decadentes, recién construidos o abandonados, en diversas ciudades del mundo. Las proyecciones, de diversos tamaños, con superposiciones de imágenes, en ocasiones, iluminan una u otra pared, o se muestran simultáneamente, como en un libro abierto.
Book for Architects en una instalación del belga Tillmans, encargada por Rem Koolhass  para la última y fracasada Bienal de Arquitectura de Venecia, que se proyecta hoy en una sala del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
Una hermosa experiencia sobre las bondades y los horrores de la vida urbana, de edificios sin cualidades pero, en ocasiones, entrañables en su dureza.
La proyección, de una hora de duración, enmudece a los asistentes. Un verdadero libro que, a veces, no debería abrirse.