sábado, 2 de enero de 2016

Dioses y hombres en la ciudad antigua

Los dioses, antiguamente, solían ser los dueños de las ciudades que habían fundado, cuyo gobierno delegaban en los reyes. Moraban habitualmente en sus templos edificados o mandados construir también por ellos. Todos los habitantes de las ciudades, incluso los monarcas, estaban subordinados a ellos. Eran sus súbditos. Ninguna decisión se tomaba sin consultarles. Podían obligar al rey, a quien ordenaban en sueños, a emprender determinadas decisiones. Si los dioses no estaban de acuerdo con la actitud y las decretos reales, abandonaban la ciudad a su suerte. En este caso, entregada a la merced de los enemigos, sin la protección divina, la ciudad caía, por lo que el nuevo rey tenía que esforzarse en convencer a la divinidad, mediante un costoso programa de construcción de templos y de suntuosos ritos, de reintegrar la urbe.Tal era, por ejemplo, la relación entre los ciudadanos y los dioses en las ciudades mesopotamicas. 

Quizá el cambio más importante en la concepción de la vida urbana se produjo, no en Grecia, sino en Roma. La ciudad griega poseía un espacio profano bajo en control de los ciudadanos. Los dioses solo disponían de un recinto sagrado situado en las alturas, el acrópolis, en el que mandaban. Pero todas las decisiones humanas requerían la aprobación divina, y el abandono de la ciudad por parte de los dioses protectores de la urbe conllevaba la pérdida de ésta. Los ciudadanos tenían una mayor libertad en la toma de las decisiones, pero seguían bajo el control de lo alto.

La ciudad romana, Roma en particular, también acogía a sus dioses. Éstos no le daban la espalda, sino que habitaban en ella. Los ciudadanos seguían teniendo que rendir culto a los dioses. Pero la relación entre éstos y los humanos era distinta. Los dioses no estaban por encima de los ciudadanos. Eran ciudadanos. Júpiter Máximo era el dios de Roma. Moraba en su templo. Éste se asentaba en lo alto del Capitolio. Pero Júpiter era un "simple" ciudadano. Era el primer ciudadano, el más importante, sin duda, pero su rango o su condición no era distinto ni más elevado que el de cualquier ciudadano. Ciudadanos eran todos los varones, humanos y divinos. 
Por este motivo, las ceremonias religiosas no tenían como finalidad mantener una estrecha relación con los dioses ya que éstos tenían los mismos derechos y las mismas prerrogativas que cualquier ciudadano con plenos derechos. El rito no era el medio de asegurar que los dioses siguieran  protegiendo la ciudad. Puesto que los dioses eran ciudadanos participaban, al igual que otros ciudadanos, en los rituales, los cuales, en este caso, tenían como fin mantener los lazos entre los ciudadanos y la ciudad. La ciudad existía gracias al pacto sellado con los habitantes, no con los dioses. De algún modo, la ciudad era sagrada no porque acogiera a los dioses o fuera la exclusiva morada de éstos, como había ocurrido en Mesopotamia, sino por el espacio que los ciudadanos, dioses incluidos, se daban para vivir en comunidad. Era un espacio compartido, de convivencia. La ciudad griega ya era concebida de este modo, pero se trataba de una concepción de la que solo los humanos eran partícipes y de la que los dioses, porque estaban por encima de los humanos, se excluían. No estaban sometidos a este pacto, ubicados en lo alto.
Roma fue la primera cultura que dispuso a hombres y dioses al mismo nivel. Roma no era por este motivo una cultura laica ni descreída. Antes bien, sentía un temor reverencial por todas las fuerzas sobrenaturales. Pero sabia que la vida en comunidad solo era posible si hombres y dioses, si todos los ciudadanos compartían el mismo espacio, disponían de los mismos derechos y beneficios y estaban obligados por deberes idénticos. Esta visión no estaba exenta de consecuencias que afectaban la concepción de la vida: la nivelación entre lo alto y lo bajo, la igualación entre hombres y dioses y la desaparición de éstos, en cierta medida, que caracterizará la ciudad moderna, a la que la existencia de una nueva divinidad enteramente humana acabará por definir.  

jueves, 31 de diciembre de 2015

Sexo y arquitectura: creación y procreación de los dioses arquitectos

Fue el antropólogo Lévi-Strauss quien clasifico los dioses de las artes y las técnicas dentro del grupo de los dioses astuciosos (llamados tricksters). Esas figuras eran capaces de solventar cualquier problema a cualquier precio. Nadie les pedía cuentas por la manera cómo arreglaban los desperfectos del mundo y se las arreglaban. No eran dioses creadores, no tenían la potencia de las grandes divinidades cósmicas, sino que podrían visión e ingenio para discernir fallos y hallar medios para poner remedio a creaciones defectuosas o incompletas. De ahí que este tipo de divinidades estuvieran más cerca de los hombres que de los dioses, aunque en ningún caso dejaron de pertenecer al mundo divino. 
Una de las manifestaciones más singulares de su ingeniosidad y de su proximidad con los humanos era la decisión y ejecución de la creación de aquéllos. Éstos debían su existencia a estos dioses; una creación que, por otra parte, era una manifestación de su agudeza, ya que los humanos, considerados como unos títeres, habían sido modelados y engendrados para trabajar al servicio de los dioses y remediar así ciertas necesidades básicas del cielo que, por un defecto o insuficiencia de la creación del mundo, no habían quedado debidamente cubiertas.

Fue Lévi-Strauss uno de los pocos estudiosos que puso el acento en una de las características propias de los dioses artesanos: su potencia sexual. Ésta era propia de todas las divinidades, pero los dioses artesanos poseían órganos sexuales desmesurados y necesidades que sobrepasaban las de cualquier dios. Esta potencia no era gratuita sino que era el símbolo de su capacidad por regenerar el mundo, devolviéndole la vitalidad perdida a causa de una primera creación defectuosa.
Si las diosas madre, madres de todos los dioses, poseian una vagina descomunal o eran una matriz, los dioses y las diosas artesanos eran sexualmente voraces o manifestaban un comportamiento sexual singular.
Enki, el dios constructor mesopotámico, tenía la capacidad de llenar los canales vacíos que los dioses creadores habían dejado a medio hacer con su semen abundante y espeso, vital, obtenido mediante la masturbacion, un gesto propio de dioses artesanos egipcios. En Grecia, Hermes, el ordenador del espacio, se exhibía con el miembro viril desmesurado en erección. Nadie, ante él, tenía la sensación que su vida estaba en peligro, abandonado a la intemperie, sin saber dónde ir. Hefesto, el dios deforme -la deformidad solía ser también una característica física de los dioses que daban forma o reformaban el mundo, ya que solo unos dioses deficientes podían entender, valorar y solventar las deficiencias del mundo con las que estaban tan íntimamente familiarizadas-, eyaculaba sobre la tierra dando nacimiento así a los primeros atenienses. Atenea, la diosa carpintera y tejedora, era reacia en cambio a las relaciones sexuales acostumbradas aunque sus ataques podían ser implacables y el número de amantes incontables. Esta contención (de ahí a que fuera partenos, es decir no esposada) expresaba su capacidad ideadora, no lastrada por necesidades materiales; no estaba ligada a ninguna solución, por lo que podía rechazar a amantes o agotarlos. Atenea no era una diosa sexualmente sometida, al igual que Ártemis diosa protectora de las ciudades.
La potencia y la inventiva sexual testimoniaba de la relación de los dioses artesanos con el mundo terrenal y su capacidad de dotar el mundo de una nueva vida. Creaban comunidades, abrían espacios de convivencia y los defendían, ordenaban el espacio a fin que los humanos no se perdieran o se dispersaran: decisiones y gestos que la capacidad engendradora, que incidía en la tierra y en los grupos humanos, simbolizaba. 
Esta capacidad, por otra parte, era creadora, pero también podía ser destructora. La furia de los dioses artesanos engañados o decepcionados disolvía de inmediato lo anteriormente reparado o regenerado. Eran tanto dádores de vida cuanto dioses vengativos y destructores. Quizá por eso los magos, los artesanos y los artistas, representantes en la tierra de esas deidades, han causado admiración y temor: forman y deforman, siguiendo así los implacables ciclos vitales.

El dios de la fecundidad Min, erecto, se manifestaba como el artesano y constructor Khnum cuando modelaba a la humanidad 

miércoles, 30 de diciembre de 2015

MOTÖRHEAD: METROPOLIS (1979)



Hacan algo mas que ruido

In memoriam...

Cada vez quedan menos

PABLO PICASSO (1883-1973): LAS SEÑORITAS DE LA CALLE AVIÑÓN (1907)

La exposición Splendeurs et misères. Images de la prostitution 1850-1910, que toma el título de una novela de Balzac (Splendeurs et misères des courtisanes), en el museo de Orsay en París, es un duro retrato de la condición femenina en el segundo imperio francés, principalmente, la cara oculta del urbanismo de Haussmann, marcada por los estragos de la sigilos y la doble moral. Muestra también la influencia de la prostitución en el arte pictórico y fotográfico, así como las inevitables relaciones entre ambas prácticas, venales y artísticas, dedicadas al cuidado y la exhibición de la imagen.

La exposición concluye con una posible respuesta a una pregunta, pero que no creo nadie haya planteado pese a su obviedad. ¿Por qué Picasso pintó las prostitutas de la barcelonesa calle de Aviñón con mascaras africanas? ¿Porque utilizó esta iconografía precisamente para retratar prostitutas? 
La yuxtaposición de un tema común en el arte finesecular y de principios del siglo XX, la imagen de la casa de citas o del prostíbulo, con imágenes africanas, parece incongruente. Pero quizá no lo fuera, sugiere la exposición. Las caras deformadas (exaltadas, ocultadas, transformadas) por el maquillaje, que debía ser exagerado y con trazos casi caricaturizados para poder soportar la hiriente luz eléctrica que se iba imponiendo y que aplanaba los rostros y los convertía en lívidas faces, eran comunes. El espacio del teatro y del cabaret en el que las prostitutas se exhibían también invitaba al sobre empleo del maquillaje para llamar la atención en lugares ya cargados de imágenes chillonas. Los rostros de las prostitutas eran máscaras, no porque escondieran su rostro -aunque a veces la desfiguración sifilitica obligaba al recurso del espeso maquillaje-, sino porque tenían que resaltarlo excesivamente.
Picasso utilizaría así las mascaras más extrañas o insólitas que acababa de conocer para acentuar la condición patibularia de las prostitutas. Aquélla quedaba definitivamente registrada por el porte de la mascara que deformaba violentamente el rostro quizá sifilitico de las mujeres. El origen africano de las máscara, ajeno al mundo clásico naturalista, acentuaba la condición marginal de esas mujeres, todo y llamando la atención del espectador (masculino). 
Quizá, pues, el retrato más descarnado y veraz de un prostíbulo lo ofreciera Picasso en un cuadro, juzgado casi siempre como una ruptura formal con la tradición, que en efecto la introduce, pero que en verdad profundiza en esta tradición considerada como el medio más eficaz, aparte de la fotografía, para desvelar lo que las formas esconden, en este caso la miseria humana. Las prostitutas de la calle Aviñón  aparecería, así, como un perfecto cuadro naturalista. 

martes, 29 de diciembre de 2015

SÉNECA (2 aC-65): CIUDAD Y POLÍTICA

  • "Errar es humano; pero perseverar es diabólico». (Carta a Lucilio, LXXII)

  • "No hay viento favorable para quien no sabe dónde va" (Carta a Lucilio, LXXI)

  • "A los que corren en un laberinto, su misma velocidad les confunde (Carta a Lucilio, XXII)

  • "Una era construye ciudades, una hora las destruye" (Cuestiones Naturales, III, 27, 2). Séneca se refiere al diluvio y a la naturaleza ávara en generosidad 

Agradecimiento a Carmen Cantarell por el envío

El "retrato" sumerio (1)








































lunes, 28 de diciembre de 2015

El "retrato" sumerio (2)

¿Retrato?
No, según los criterios occidentales de la retratística a partir del siglo XVI.
Estas estatuillas no reproducen los rasgos del modelo. No son una imagen fiel.
Y, sin embargo, no son figuras genéricas.
El material o los materiales (incrustaciones de nácar, betún, piedra negra, ágata, lapis lázuli, etc. en los ojos) empleados, la calidad de la piedra y las vetas, la talla, el tamaño, la traza, el pulido y detalles propios (ornamentos) logran que cada estatuilla sea única.

Las estatuas, en Occidente, a partir del siglo XVIII, son imágenes de seres o entes, existentes o no, o son entes, cosas entre las cosas naturales o artificiales.

Los "retratos" sumerios no reproducen los rasgos del modelo sino que doblan o sustituyen a éste. No son cosas sino seres. Tan o más vivos que los seres vivos, inevitablemente fugaces. Cada estatua remite a un ser vivo al que reemplaza. Permite que este ser se halle y permanezca allí donde no podría estar nunca. En el templo, en contacto con la divinidad. Cada ser vivo se reconoce en su estatua. Ésta contiene y retiene lo que pasa y decae en el ser vivo: su resplandor.  El brillo, literalmente, emana de las formas pulidas.

Son retratos, no porque se parezcan al modelo sino porque son éste. Éste no es sino en su estatua: le permite vivir para siempre, fuera del espacio humano, en la morada divina, bajo la mirada divina.
La estatua no es de este mundo. No incide en éste. Se halla y perdura en la frontera entre el espacio de los mortales y el de los inmortales. Las estatuas logran que los dioses miren a los humanos y no los fulminen con su mirada. Las estatuas están hechas con la misma materia con la que los dioses viven en la tierra. Es a través del retrato que el ser humano aspira y tiene la esperanza de perdurar para siempre. 
De algún modo, logró su propósito.

 Hoy todos esos ojos, llenos o ciegos, nos miran desde el espacio de los Inmortales a todos los que deambulamos, perdidos, en el laberinto de las primeras salas del departamento de antigüedades orientales del museo del Louvre  en París.

Fotos entrada anterior: estatuillas sumerias, acadias, neo-sumerias (época del rey Gudea) y elamitas (Susa), tercer y principios del segundo milenio aC). La mayoría de las cabezas, procedentes de figuras de orantes de pie perdídas y seguramente destruidas, tienen entre 3 y 8 cm de altura. Los bustos, entre 7 y 15 cm de altura, siendo las piezas más grandes excepciones. 
Fotos: Tocho, diciembre de 2015