La tierra permite enraizar ciudades, mientras el mar apenas acoge los surcos durante unos instantes. No se puede construir sobre las aguas: son engañosas y cubren el mundo de los muertos poblado de monstruos.
Cuando el diluvio, sin embargo, el arca, que el dios modelador de los seres humanos, favorable a sus hijos, condenados a la desaparición por el dios padre, mandó construir a imitación del océano -concebido como la fuente de la vida- salvó a la humanidad de perecer. Sus siete pisos interiores recordaban los siete niveles del empíreo.
Las relaciones entre los barcos y la arquitectura existen desde siempre. El mismo sustantivo de nave designa tanto un barco como un espacio cubierto. Una nave invertida constituye un abrigo seguro.
En la Grecia antigua, la ciudad más sólidamente anclada en la tierra fue comparada, cuando la guerra sacudía el suelo y los cimientos y corría el riesgo de ser arrancada de raíz y dispersada, a una nave en medio de la tormenta. Dicha comparación, que, entre otros autores, Esquilo repite en varias ocasiones en la tragedia los Siete contra Tebas, fue ampliamente desarrollada por Platón en La República. La ciudad era una nave segura en medio del océano, sometida, empero, a toda clase de sacudidas. El buen gobernante debía estar al mando del timón (en francés: gouvernail. instrumento que permite "gobernar" bien) y mantener el rumbo fijo). La ciudad era considerada como el único espacio seguro. Compacta, delimitada, estructurada, llevada por un responsable con visión y mando -los marineros poseídos por el pánico, corriendo de un lado para otro, comenta Esquilo, no servían para nada cuando había que tomar decisiones; la ciudad no podía ser la nave de los locos-, la ciudad resistía las sacudidas. Fuera, el oleaje desatado y destructor. La ciudad solo podía "avanzar" si el "equipaje" trabajaban coordinados, si aunaban esfuerzos bajo la experta guía del político.
La ciudad se revelaba como un espacio acogedor cuando, fuera, asolaba la tormenta. Era un refugio, seguro solo si los habitantes se coordinaban, si constituían un sólido cuerpo político. Era el peligro externo el que fortalecía la ciudad y daba sentido al orden que imperaba en el interior de los muros defensivos. El verdadero peligro para la vida urbana no se hallaba en el exterior sino en el interior cuando las disensiones y las rivalidades, o la desobediencia, hundían la ciudad que hacía aguas. La ciudad era el símbolo de las virtudes de la entrega y de la colaboración, virtudes que la sólida armadura del barco, construido con un andamiaje de madera, visualizaba.
martes, 19 de abril de 2016
OLIVIER MESSIAEN (1908-1992): COULEURS DE LA CITÉ CELESTE (LOS COLORES DE LA CIUDAD CELESTIAL, 1963)
Sobre esta obra inspirada en la Jerusalén celestial descrita en el Apocalipsis, véase el programa de mano en este enlace.
lunes, 18 de abril de 2016
Shanty Town (Ciudad Chabola)
Si le apetece una "experiencia vital" o una "fiesta temática", y es soltero o está formando un equipo empresarial, quizá le convenga una estancia en un "poblado africano (African Village), en un entorno seguro y con las condiciones de una reserva".
El hotel sudafricano Ciudad Chabola (Shanty Town), de cinco estrellas A, le ofrece la posibilidad de dormir en chabolas copiadas de las misérrimas barriadas negras de cualquier ciudad originariamente poblada solo por blancos. Una "Unique Experience".... El parque temático de la miseria.
o cuando ésta no es solo estética.
Documentación aportada por la profesora e investigadora Carmen Rodríguez (UPC-ETSAB) al grupo de investigación sobre espacios frágiles dirigido por la profesora Marta Llorente, a quien agradezco estos datos.
Para lectores con estómago
sábado, 16 de abril de 2016
Rito fundacional romano
Rómulo, tras matar a su hermano gemelo Remo -una muerte interpretada por exégetas romanos como un rito sacrificial-, fundó la ciudad de Roma el 7 de abril de 753 aC, siguiendo un procedimiento que sería aplicado para la fundación de toda ciudad romana en cualquier parte del extenso territorio.
La acción es conocida. Rómulo unció dos bueyes, uno blanco y uno negro, y aró un profundo surco circular, salvo en aquellas zonas donde su ubicarían las puertas de la ciudad. Las trazas delimitarían, no toda la ciudad, sino el espacio sagrado. El surco permitió que las fuerzas demoníacas salieran a la superficie y se disolvieran, al mismo tiempo que fecundaría la ciudad y la protegería mágicamente. El pomerio -tal era el nombre de esta cerco- que envolvía la llamada Roma Cuadrada -pese a que el límite era circular- no podía cruzarse si se llevaban armas. Lo desfiles triunfales que recorrían la ciudad tenían que abandonar el botín armamentístico al penetrar en el área sagrada.
Rómulo escavó entonces un pozo estrecho y profundo en el centro del recinto sagrado. Alcanzaba el espacio de los muertos. Se denominaba mundus. Los primeros habitantes de la ciudad fundada, venidos, de todas las partes del mundo, echaban un puñado de la tierra de dónde venían, a fin que la nueva ciudad los pudiera acoger sin problemas porque contenía la tierra que les pertenecía y los había alumbrado.
Quizá sea menos conocida un ritual complementario que se llevó a cabo, por lo menos, cuando la fundación de Alba Longa. Se llamaba el juego de Troya (ludus troiae), quizá de origen etrusco. Lo practicaban jóvenes jinetes. Consistía en una exhibición, entre el torneo y el ballet equino, durante el cual los jóvenes, organizados en dos bandos, simulaban enfrentarse antes de formar un único grupo, siguiendo complejos movimientos en el espacio, en todas las direcciones, que dejaban enrevesadas huellas sobre la arena o la tierra. Este juego tenía lugar ante la puerta principal de la ciudad, donde no se había trazado el surco defensivo.
Seguramente, este ritual tenía una función mágica protectora. Las huellas dibujaban una madeja de lineas que componían algo así como un laberinto. La colocación de laberintos ante los accesos a las viviendas -bajo la forma de mosaicos ubicados en el umbral- con el fin de enredar a los malos espíritus y evitar su influencia nefasta en el espacio doméstico era habitual en Roma. Es posible que dicha costumbre proviniera del llamado juego de Troya.
Nos podríamos preguntar por la referencia a Troya. El laberinto poco o nada tiene que ver con esta ciudad, aunque Roma creía haber sido fundada por descendientes de troyanos (Eneas y Anquises) huidos tras el fin de la mítica guerra.
Algunos autores han emitido la hipótesis que Troya fuera confundida con Creta.
El juego de Troya se asemejaba al juego o el baile de la garza. Éste fue practicado por vez primera por los jóvenes atenienses que el Minotauro no había aun devorado, liberados por el héroe Teseo tras haber matado el monstruo y hallado una vía de salida del laberinto. Gozosos, antes de embarcar hacia Atenas, los jóvenes habrían danzado en la playa, reproduciendo, con sus pasos, en la arena las circunvoluciones del laberinto. El baile simbolizaba su salida del mismo.
Esta danza se asociaba con la garza no porque esta ave bailara -que se sepa- sino porque la garza era un ave migratoria al servicio del dios Apolo que, cuando el viento y el mar eran favorables, emprendían el vuelo y la bandada dibujaba la punta de una flecha, como si hubiera sido lanzada por el dios arquero para orientar a los colonos indicándoles dónde tenían que dirigirse por mar hasta alcanzar las "tierras prometidas" por Apolo en su santuario de Delfos para fundar nuevas ciudades, las colonias griegas del Mediterráneo Occidental.
El baile de la garza era pues una danza que rompía los ligámenes con el oscuro pasado del laberinto y apuntaba hacia la ciudad salvadora, Atenas, en esta caso, donde Teseo el libertador sería proclamado rey en sustitución de su padre Egeo.
La relación entre el laberinto y las garzas se acrecentaba a través del doble significado de la palabra griega krooke que se traduce tanto por urdimbre o trama -y que sustenta la red de galerías entretejidas de la planta del laberinto- como por guijarro, canto rodado. Estas pequeñas piedras manipulables podían servir para marcar un camino. Bien lo sabían las garzas, se contaba en la Grecia antigua, cuando emprendían el vuelo. A medida que avanzaban iban dejando caer guijarros con los que previamente se habían llenado el pico, a fin de hallar sin pérdida el camino de vuelta, una solución que, por ejemplo, Pulgarcito, a través de migas de pan, emplearía para hallar la manera de salir del intrincado bosque en el que sus padres lo habían encerrado. Las garzas, previsoras, sabían que las migas de pan eran pasto de otras aves, mientras que nadie se llevaba los cantos rodados.
El rito fundacional romano se componía de acciones griegas, etruscas y romanas. Como cualquier rito fundacional perseguía la protección mágica del espacio habilitado, de la futura ciudad. El mayor peligro era la muerte. Quizá no fuera casual que el juego de Troya también se practicaba durante ceremonias fúnebres para ayudar el alma del difunto a hallar el camino hacia el Hades, y las ceremonias del año nuevo que abrían la vía hacia un renovado tiempo esplendoroso.
La acción es conocida. Rómulo unció dos bueyes, uno blanco y uno negro, y aró un profundo surco circular, salvo en aquellas zonas donde su ubicarían las puertas de la ciudad. Las trazas delimitarían, no toda la ciudad, sino el espacio sagrado. El surco permitió que las fuerzas demoníacas salieran a la superficie y se disolvieran, al mismo tiempo que fecundaría la ciudad y la protegería mágicamente. El pomerio -tal era el nombre de esta cerco- que envolvía la llamada Roma Cuadrada -pese a que el límite era circular- no podía cruzarse si se llevaban armas. Lo desfiles triunfales que recorrían la ciudad tenían que abandonar el botín armamentístico al penetrar en el área sagrada.
Rómulo escavó entonces un pozo estrecho y profundo en el centro del recinto sagrado. Alcanzaba el espacio de los muertos. Se denominaba mundus. Los primeros habitantes de la ciudad fundada, venidos, de todas las partes del mundo, echaban un puñado de la tierra de dónde venían, a fin que la nueva ciudad los pudiera acoger sin problemas porque contenía la tierra que les pertenecía y los había alumbrado.
Quizá sea menos conocida un ritual complementario que se llevó a cabo, por lo menos, cuando la fundación de Alba Longa. Se llamaba el juego de Troya (ludus troiae), quizá de origen etrusco. Lo practicaban jóvenes jinetes. Consistía en una exhibición, entre el torneo y el ballet equino, durante el cual los jóvenes, organizados en dos bandos, simulaban enfrentarse antes de formar un único grupo, siguiendo complejos movimientos en el espacio, en todas las direcciones, que dejaban enrevesadas huellas sobre la arena o la tierra. Este juego tenía lugar ante la puerta principal de la ciudad, donde no se había trazado el surco defensivo.
Seguramente, este ritual tenía una función mágica protectora. Las huellas dibujaban una madeja de lineas que componían algo así como un laberinto. La colocación de laberintos ante los accesos a las viviendas -bajo la forma de mosaicos ubicados en el umbral- con el fin de enredar a los malos espíritus y evitar su influencia nefasta en el espacio doméstico era habitual en Roma. Es posible que dicha costumbre proviniera del llamado juego de Troya.
Nos podríamos preguntar por la referencia a Troya. El laberinto poco o nada tiene que ver con esta ciudad, aunque Roma creía haber sido fundada por descendientes de troyanos (Eneas y Anquises) huidos tras el fin de la mítica guerra.
Algunos autores han emitido la hipótesis que Troya fuera confundida con Creta.
El juego de Troya se asemejaba al juego o el baile de la garza. Éste fue practicado por vez primera por los jóvenes atenienses que el Minotauro no había aun devorado, liberados por el héroe Teseo tras haber matado el monstruo y hallado una vía de salida del laberinto. Gozosos, antes de embarcar hacia Atenas, los jóvenes habrían danzado en la playa, reproduciendo, con sus pasos, en la arena las circunvoluciones del laberinto. El baile simbolizaba su salida del mismo.
Esta danza se asociaba con la garza no porque esta ave bailara -que se sepa- sino porque la garza era un ave migratoria al servicio del dios Apolo que, cuando el viento y el mar eran favorables, emprendían el vuelo y la bandada dibujaba la punta de una flecha, como si hubiera sido lanzada por el dios arquero para orientar a los colonos indicándoles dónde tenían que dirigirse por mar hasta alcanzar las "tierras prometidas" por Apolo en su santuario de Delfos para fundar nuevas ciudades, las colonias griegas del Mediterráneo Occidental.
El baile de la garza era pues una danza que rompía los ligámenes con el oscuro pasado del laberinto y apuntaba hacia la ciudad salvadora, Atenas, en esta caso, donde Teseo el libertador sería proclamado rey en sustitución de su padre Egeo.
La relación entre el laberinto y las garzas se acrecentaba a través del doble significado de la palabra griega krooke que se traduce tanto por urdimbre o trama -y que sustenta la red de galerías entretejidas de la planta del laberinto- como por guijarro, canto rodado. Estas pequeñas piedras manipulables podían servir para marcar un camino. Bien lo sabían las garzas, se contaba en la Grecia antigua, cuando emprendían el vuelo. A medida que avanzaban iban dejando caer guijarros con los que previamente se habían llenado el pico, a fin de hallar sin pérdida el camino de vuelta, una solución que, por ejemplo, Pulgarcito, a través de migas de pan, emplearía para hallar la manera de salir del intrincado bosque en el que sus padres lo habían encerrado. Las garzas, previsoras, sabían que las migas de pan eran pasto de otras aves, mientras que nadie se llevaba los cantos rodados.
El rito fundacional romano se componía de acciones griegas, etruscas y romanas. Como cualquier rito fundacional perseguía la protección mágica del espacio habilitado, de la futura ciudad. El mayor peligro era la muerte. Quizá no fuera casual que el juego de Troya también se practicaba durante ceremonias fúnebres para ayudar el alma del difunto a hallar el camino hacia el Hades, y las ceremonias del año nuevo que abrían la vía hacia un renovado tiempo esplendoroso.
viernes, 15 de abril de 2016
Monumento
La palabra monumento viene del sustantivo latino monumentum -lo que mantiene vivo el recuerdo- que a su vez deriva del verbo latino memoro que significa recordar, contar.
Un monumento es un ente artificial conmemorativo. Recuerda a una persona o un hecho del pasado.
Un monumento es una obra de arte que evoca a los muertos.
El primer monumento descrito quizá fuera la espléndida muralla de la ciudad sumeria de Uruk. El rey Gilgamesh, habiendo asumido su condición mortal, tras la pérdida para siempre de la planta de la inmortalidad, descubrió, a la vista de las murallas que había edificado, que su nombre perduraría gracias a su obra, convertida en un monumento, dotada de sentido, a su muerte.
Un monumento no es práctico. Práctico es la característica de o útil y eficaz. Un objeto que cumple perfectamente la función para la que ha sido concebido y fabricado, es decir que responde a la finalidad y presenta un manejo sencillo, es declarado un objeto práctico. En griego antiguo practikos significaba eficaz y activo.
Lo práctico es una "virtud" ligada a la acción. Una persona práctica es resolutiva: tiene una imagen clara de un problema y sabe cómo abordarlo de manera rápida y "feliz".
Un monumento no "sirve" para nada. No actúa ni se presta a ninguna actuación. No cumple ningún fin. No sirve de manera más rápida y drástica algún fin. Lo práctico se asocia a la actividad humana. Es un modo de solventar un fin. Práctico es la cualidad de lo que está "bien" solucionado, de lo que se está resolviendo con prestancia y celeridad.
Un monumento tampoco es necesario. Se puede vivir sin monumentos. Se podría incluso afirmar que pueden resultar molestos porque evocar hechos o personas cuya figura y cuyos actos querríanse olvidar. Lo necesario es la cualidad de lo que atiende a la vida, de lo que es imprescindible. La necesidad es imperativa. Manda sobre cualquier otra consideración. En la Grecia antigua, la Necesidad, virtud divinizada, se imponía incluso a los dioses. Se hallaba por encima de ellos. Cuando la necesidad apretaba, los dioses no podían oponerse. Tenían que actuar de un modo determinado a fin de logran un fin dado.
Un monumento, como una obra de arte, responde a un fin, tiene sentido, y no es un capricho, pero la función a la que atiende no es evidente. No es gratuito, pero tampoco es un objeto de uso. Objeto o acción enigmático, plantea cuestiones acerca de su existencia. Se puede vivir sin él, incluso mejor, porque un monumento es molesto. Plantea preguntas que no siempre queremos tener presentes.
Pero ayer, en una reunión pública acerca de las obras de arte públicas en la Sala de La Virreina Barcelona, un especialista determinó que la construcción de monumentos (públicos o parte de los poderes públicos) debería autorizarse siempre y cuando fueran prácticos y necesarios.
Es decir, siempre y cuando no fueron monumentos.
Esos son los criterios que imperan hoy en las consideraciones sobre la existencia de la obra de arte en Barcelona.
Un monumento es un ente artificial conmemorativo. Recuerda a una persona o un hecho del pasado.
Un monumento es una obra de arte que evoca a los muertos.
El primer monumento descrito quizá fuera la espléndida muralla de la ciudad sumeria de Uruk. El rey Gilgamesh, habiendo asumido su condición mortal, tras la pérdida para siempre de la planta de la inmortalidad, descubrió, a la vista de las murallas que había edificado, que su nombre perduraría gracias a su obra, convertida en un monumento, dotada de sentido, a su muerte.
Un monumento no es práctico. Práctico es la característica de o útil y eficaz. Un objeto que cumple perfectamente la función para la que ha sido concebido y fabricado, es decir que responde a la finalidad y presenta un manejo sencillo, es declarado un objeto práctico. En griego antiguo practikos significaba eficaz y activo.
Lo práctico es una "virtud" ligada a la acción. Una persona práctica es resolutiva: tiene una imagen clara de un problema y sabe cómo abordarlo de manera rápida y "feliz".
Un monumento no "sirve" para nada. No actúa ni se presta a ninguna actuación. No cumple ningún fin. No sirve de manera más rápida y drástica algún fin. Lo práctico se asocia a la actividad humana. Es un modo de solventar un fin. Práctico es la cualidad de lo que está "bien" solucionado, de lo que se está resolviendo con prestancia y celeridad.
Un monumento tampoco es necesario. Se puede vivir sin monumentos. Se podría incluso afirmar que pueden resultar molestos porque evocar hechos o personas cuya figura y cuyos actos querríanse olvidar. Lo necesario es la cualidad de lo que atiende a la vida, de lo que es imprescindible. La necesidad es imperativa. Manda sobre cualquier otra consideración. En la Grecia antigua, la Necesidad, virtud divinizada, se imponía incluso a los dioses. Se hallaba por encima de ellos. Cuando la necesidad apretaba, los dioses no podían oponerse. Tenían que actuar de un modo determinado a fin de logran un fin dado.
Un monumento, como una obra de arte, responde a un fin, tiene sentido, y no es un capricho, pero la función a la que atiende no es evidente. No es gratuito, pero tampoco es un objeto de uso. Objeto o acción enigmático, plantea cuestiones acerca de su existencia. Se puede vivir sin él, incluso mejor, porque un monumento es molesto. Plantea preguntas que no siempre queremos tener presentes.
Pero ayer, en una reunión pública acerca de las obras de arte públicas en la Sala de La Virreina Barcelona, un especialista determinó que la construcción de monumentos (públicos o parte de los poderes públicos) debería autorizarse siempre y cuando fueran prácticos y necesarios.
Es decir, siempre y cuando no fueron monumentos.
Esos son los criterios que imperan hoy en las consideraciones sobre la existencia de la obra de arte en Barcelona.
jueves, 14 de abril de 2016
El espacio en la Grecia antigua
Tratar de la noción del espacio en la Grecia antigua es difícil o imposible, ya que los griegos no poseían esta noción No existe ninguna palabra que e pueda traducir directamente por espacio, sobre todo tal como lo entendemos hoy.
La palabra khôra es la que se suele traducir por espacio; también por lugar. Mas, ¿qué significaba o evocaba realmente?
Khôra designaba un "lugar específico: las tierras cultivables y cultivadas circundantes, que rodeaban a la ciudad. La khôra no se concebía sin la ciudad. Se trataba de un "espacio" opuesto pero ligado a aquélla. La khôra desde luego designaba los campos: la tierra fértil cuyos frutos alimentaban a los campesinos y sobre todo a los ciudadanos. La tierra se cultivaba precisamente para que la ciudad viviera y prosperara.
Para Platón, khôra se convierte en una noción "metafísica", de difícil comprensión, tal como él mismo reconoce en el diálogo tardío Timeo. La khôra es una noción paradójica puesto que cuestiona la existencia de solo dos "entidades", las formas inmutables -celestiales- y el Devenir -o el paso del tiempo- que afecta a las formas cuando se "materializan". La khôra se inserta entre estas dos nociones. Se trataría del lugar que acoge a las formas materiales. No se trata de un espacio abstracto, indiviso, ni de una entidad o sustancia, sino de "algo" que no se concibe mentalmente ni se percibe sensiblemente, sino que se intuye en sueños. Un lugar que acoge a las cosas pero que existe solo en tanto que y mientras acoge a las cosas. Éstas no existen fuera de la khôra, ni ésta tiene sentido o realidad" sin la penetración o inscripción de las cosas o formas materiales, de los seres y las cosas.
Platón describe la khôra en términos que se han calificado de metafóricos. Pero quizá no fueran metáforas. Platón compara, equipara o describe la khôra como una madre, una nodriza que acuna y alimenta a los seres: nodriza y receptáculo (Tim., 49 b). Alumbra a los hijos que mantienen una estrecha relación la madre, la cual conserva la impronta, la huella de sus hijos. La imagen o descripción evoca irresistiblemente la diosa-madre nutricia tanto de la culturas del Próximo Oriente -el Abzû sumerio, la diosa Nammu de las marismas del delta del Tigris y el Eúfrates, el Noun egipcio- como de la misma Grecia antigua -Chaos, o Gea, diosas o entidades divinas que estaban en el origen del universo puesto que alumbraron y alimentaron a los dioses, sus hijos, a los que también albergaron. La relación sensible o sensual entre el espacio (la madre) y las cosas (los hijos) se acentúa cuando Platón se refiere a la relación que un perfume mantiene con la base o excipiente (Tim., 50e), que preserva y difunde el buen olor. El olor es un signo de vida, de vitalidad. Manifiesta su presencia, distingue a las cosas. El espacio es lo que proporciona cualidades a las cosas, lo que les concede sabor y olor, lo que las hace apetecibles de modo que puedan atraerse (o repelerse), inter-actuar, sentir y sentirse vivas.
Del mismo modo que la ciudad se asiente en la tierra y se nutre de ella, el espacio solo existe para acoger y alimentar a los seres, para darles cobijo, protegerlos y mantenerlos en vida. El espacio no es silencioso, vacío o abismal, sino acogedor. No se puede vivir sin la tierra o alejado de ella. Pero, al mismo tiempo, la tierra es yerma si no acoge y mantiene a los seres que son sus hijos porque brotan de ella o se enraízan en ella. Y su hijo predilecto es la ciudad.
La khôra es una noción alejada de nuestro moderno concepto de espacio. Se acerca más al de lugar: un espacio propio, personal, un lugar que el ser humano hace suyo y sin el cual, desterrado, o errante, no puede vivir.
Es posible, así, que esta noción aún resuene en nosotros.
La palabra khôra es la que se suele traducir por espacio; también por lugar. Mas, ¿qué significaba o evocaba realmente?
Khôra designaba un "lugar específico: las tierras cultivables y cultivadas circundantes, que rodeaban a la ciudad. La khôra no se concebía sin la ciudad. Se trataba de un "espacio" opuesto pero ligado a aquélla. La khôra desde luego designaba los campos: la tierra fértil cuyos frutos alimentaban a los campesinos y sobre todo a los ciudadanos. La tierra se cultivaba precisamente para que la ciudad viviera y prosperara.
Para Platón, khôra se convierte en una noción "metafísica", de difícil comprensión, tal como él mismo reconoce en el diálogo tardío Timeo. La khôra es una noción paradójica puesto que cuestiona la existencia de solo dos "entidades", las formas inmutables -celestiales- y el Devenir -o el paso del tiempo- que afecta a las formas cuando se "materializan". La khôra se inserta entre estas dos nociones. Se trataría del lugar que acoge a las formas materiales. No se trata de un espacio abstracto, indiviso, ni de una entidad o sustancia, sino de "algo" que no se concibe mentalmente ni se percibe sensiblemente, sino que se intuye en sueños. Un lugar que acoge a las cosas pero que existe solo en tanto que y mientras acoge a las cosas. Éstas no existen fuera de la khôra, ni ésta tiene sentido o realidad" sin la penetración o inscripción de las cosas o formas materiales, de los seres y las cosas.
Platón describe la khôra en términos que se han calificado de metafóricos. Pero quizá no fueran metáforas. Platón compara, equipara o describe la khôra como una madre, una nodriza que acuna y alimenta a los seres: nodriza y receptáculo (Tim., 49 b). Alumbra a los hijos que mantienen una estrecha relación la madre, la cual conserva la impronta, la huella de sus hijos. La imagen o descripción evoca irresistiblemente la diosa-madre nutricia tanto de la culturas del Próximo Oriente -el Abzû sumerio, la diosa Nammu de las marismas del delta del Tigris y el Eúfrates, el Noun egipcio- como de la misma Grecia antigua -Chaos, o Gea, diosas o entidades divinas que estaban en el origen del universo puesto que alumbraron y alimentaron a los dioses, sus hijos, a los que también albergaron. La relación sensible o sensual entre el espacio (la madre) y las cosas (los hijos) se acentúa cuando Platón se refiere a la relación que un perfume mantiene con la base o excipiente (Tim., 50e), que preserva y difunde el buen olor. El olor es un signo de vida, de vitalidad. Manifiesta su presencia, distingue a las cosas. El espacio es lo que proporciona cualidades a las cosas, lo que les concede sabor y olor, lo que las hace apetecibles de modo que puedan atraerse (o repelerse), inter-actuar, sentir y sentirse vivas.
Del mismo modo que la ciudad se asiente en la tierra y se nutre de ella, el espacio solo existe para acoger y alimentar a los seres, para darles cobijo, protegerlos y mantenerlos en vida. El espacio no es silencioso, vacío o abismal, sino acogedor. No se puede vivir sin la tierra o alejado de ella. Pero, al mismo tiempo, la tierra es yerma si no acoge y mantiene a los seres que son sus hijos porque brotan de ella o se enraízan en ella. Y su hijo predilecto es la ciudad.
La khôra es una noción alejada de nuestro moderno concepto de espacio. Se acerca más al de lugar: un espacio propio, personal, un lugar que el ser humano hace suyo y sin el cual, desterrado, o errante, no puede vivir.
Es posible, así, que esta noción aún resuene en nosotros.
miércoles, 13 de abril de 2016
TEZUKA OSAMU ((手塚 治虫 1928-1989): IN THE BEGINNING. BIBLE STORIES (手塚治虫の旧約聖書物語, EN EL INICIO. HISTORIAS DE LA BIBLIA, 1980-1997)
La serie comprende veinte capítulos. Todos se pueden encontrar en internet.
El cine anime se encuentra con la Biblia.
Se considera esta serie, co-producida por la Radio Televisión Italiana (RAI), una obra maestra del cine de animación.
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