martes, 21 de junio de 2016
JONATHAN DOVE (1959): MONSTER IN THE MAZE/LE MONSTRE DANS LE LABYRINTHE (EL MONSTRUO EN EL LABERINTO, 2015)
Sobre este compositor británico, renovador de la ópera, véase su página web.
Sobre esta ópera, véase este enlace.
El "pecado" en la Grecia antigua (o la falta hacia la comunidad)
Un pecado es un intencionado atentado o desobediencia contra una orden.
Las órdenes, las leyes las fija la divinidad. Por tanto, el pecado se dirige hacia aquélla. Manifiesta una súbita desconfianza. El hombre rompe con la divinidad, falta a su palabra. Se desmarca de ésta. La considera injusta o irrelevante.
En la Grecia antigua, el pecado era inconcebible. Hombres y dioses no mantenían ninguna relación de confianza. Los dioses no decían a los hombres lo que tenían que hacer. No les guiaban, aconsejaban, ni les señalaban límites. Los dioses eran distantes. No se preocupaban de la suerte de los mortales. No eran modelos de comportamiento. No daban órdenes. La suerte dependía del destino, y éste afectaba tanto a los hombres cuanto a los dioses.
Sin embargo, en un caso al menos, Zeus exclamó (Odisea, I, 31-33): "¡Cómo culpan los mortales a los dioses! pues de nosotros, dicen, proceden los males. Pero también ellos por su estupidez soportan dolores más allá de lo que les corresponde."
Se trata de uno de los pocos casos es que los mortales son presentados como responsables de sus acciones -que pueden ir en contra de los dioses.
La palabra estupidez -que podría acercarse a la de pecado- traduce el sustantivo atathalia. Esta palabra está siempre en plural. De ella deriva, a través del latín, la palabra estulticia: necedad.
Atathalia, que también se traduce por presunción, orgullo, insensatez, significa, más propiamente, insensibilidad, o falta de empatía. Implica la incapacidad de prestar atención a los demás, o la voluntaria desatención de consejos ajenos. Al mismo tiempo, denota falta de previsión, y ceguera ante las consecuencias de los actos: actos perniciosos tanto para quien comete atathalia, pero también -o sobre todo- para los demás. El "insensible" es quien hace daño a la comunidad. Cegados por la atathalia se hallaban los pretendientes de Penélope, instalados en el palacio de Ulises, arruinándolo -y arruinando su vida, también, como bien lo padecieron al regreso de Ulises. Dañaban la casa con sus gestos y sus palabras. Eran insolentes e imprudentes. No cavilaban en las consecuencias de sus acciones. No tuvieron "vista".
Atathalia proviene de até. Até significa engaño. Até era una diosa primigenia colérica e implacable que llevaba a sus víctimas a la perdición. Quienes la sufrían erar retuertos, cobardes, mentirosos -como los pretendientes de Ulises. Mentían conscientes del daño que cometían, indiferentes ante aquél.
Atathalia, por tanto, es una falta, no en contra de los dioses, sino de los hombres, de la comunidad: las leyes de la hospitalidad, por ejemplo. Falta cometida por la incapacidad de prever qué consecuencias -para sí mismo y sobre todo para los demás-, implica una decisión equivocada. Que se paga con la muerte.
Las órdenes, las leyes las fija la divinidad. Por tanto, el pecado se dirige hacia aquélla. Manifiesta una súbita desconfianza. El hombre rompe con la divinidad, falta a su palabra. Se desmarca de ésta. La considera injusta o irrelevante.
En la Grecia antigua, el pecado era inconcebible. Hombres y dioses no mantenían ninguna relación de confianza. Los dioses no decían a los hombres lo que tenían que hacer. No les guiaban, aconsejaban, ni les señalaban límites. Los dioses eran distantes. No se preocupaban de la suerte de los mortales. No eran modelos de comportamiento. No daban órdenes. La suerte dependía del destino, y éste afectaba tanto a los hombres cuanto a los dioses.
Sin embargo, en un caso al menos, Zeus exclamó (Odisea, I, 31-33): "¡Cómo culpan los mortales a los dioses! pues de nosotros, dicen, proceden los males. Pero también ellos por su estupidez soportan dolores más allá de lo que les corresponde."
Se trata de uno de los pocos casos es que los mortales son presentados como responsables de sus acciones -que pueden ir en contra de los dioses.
La palabra estupidez -que podría acercarse a la de pecado- traduce el sustantivo atathalia. Esta palabra está siempre en plural. De ella deriva, a través del latín, la palabra estulticia: necedad.
Atathalia, que también se traduce por presunción, orgullo, insensatez, significa, más propiamente, insensibilidad, o falta de empatía. Implica la incapacidad de prestar atención a los demás, o la voluntaria desatención de consejos ajenos. Al mismo tiempo, denota falta de previsión, y ceguera ante las consecuencias de los actos: actos perniciosos tanto para quien comete atathalia, pero también -o sobre todo- para los demás. El "insensible" es quien hace daño a la comunidad. Cegados por la atathalia se hallaban los pretendientes de Penélope, instalados en el palacio de Ulises, arruinándolo -y arruinando su vida, también, como bien lo padecieron al regreso de Ulises. Dañaban la casa con sus gestos y sus palabras. Eran insolentes e imprudentes. No cavilaban en las consecuencias de sus acciones. No tuvieron "vista".
Atathalia proviene de até. Até significa engaño. Até era una diosa primigenia colérica e implacable que llevaba a sus víctimas a la perdición. Quienes la sufrían erar retuertos, cobardes, mentirosos -como los pretendientes de Ulises. Mentían conscientes del daño que cometían, indiferentes ante aquél.
Atathalia, por tanto, es una falta, no en contra de los dioses, sino de los hombres, de la comunidad: las leyes de la hospitalidad, por ejemplo. Falta cometida por la incapacidad de prever qué consecuencias -para sí mismo y sobre todo para los demás-, implica una decisión equivocada. Que se paga con la muerte.
lunes, 20 de junio de 2016
(Los viajes de) Hestia
¿Los viajes de Hestia? Hestia no podía desplazarse....
La diosa griega Hestia era la protectora de los espacios habitados, Su nombre era también un nombre común: la lumbre, el fuego, el hogar. Hestia velaba sobre casas y ciudades.
Pese a que formaba parte del conjunto de los doce dioses olímpicos, raramente se mostraba con ellos. La razón era sencilla. Los dioses banqueteaban en lo alto del Olimpo cuando no se desplazaban incesantemente. Hestia, por el contrario, no podía abandonar el espacio interior. Sin su presencia, el fuego se extinguía y la vida cesaba. Su santuario principal se hallaba en Delfos. Moraba en el interior del templo de Apolo, sentada sobre el ónfalo, el ombligo del mundo: una piedra sagrada que pertenecía a Gea, la diosa madre, a quien Delfos, originariamente, estuviera quizá dedicado. En tanto que Delfos, nombre que significa matriz. era el centro del mundo, el origen de la vida, era lógico que estuviera al cuidado de Hestia.
Hestia cuidaba de los interiores -los espacios, como las ciudades también, bien defendidos. Las familias, y no solo las estructuras arquitectónicas, estaban a su cargo. Se cuidada de los hogares ya existentes y de los nuevos hogares.
Éstos se constituían tras una unión que traía a la esposa a la morada del esposo.
El matrimonio, promesa de una nueva vida,estaba bajo los auspicios de Hestia. Mas la constitución de un nuevo hogar exigía un desplazamiento: el viaje de la mujer a su nueva casa. Este viaje también estaba protegido por Hestia.
La diosa, entonces, no se limitaba a proteger el espacio interior, sino también todos los desplazamientos que confluían hacia los interiores. Es cierto que la recién esposaba viajaba cubierta -velada-, como si el desplazamiento se produjera de un interior -la casa del padre- a otro -la morada del esposo. Pero Hestia, conocida por ser la diosa inmóvil, tenía también que vigilar los desplazamientos que concluían en un interior, con la creación de un interior.
A diferencia del dios Hermes, dios de los desplazamientos, que se detenía ante el umbral, Hestia penetraba en el centro de las casas.
Las casas no se entendían como espacios enclaustrados, sino como núcleos conectados a otras moradas. La red de conexiones, que permitía la vida de las casas -los intercambios matrimoniales- también estaban bajo la protección de Hestia (en tanto que diosa virgen, Hestia no tenía familia propia, por lo que todas las familias era su familia). Los viajes que presidía siempre tenían como fin la instauración de un nuevo espacio interior.
Diosa quieta, sin duda. Quietud tras el viaje seguro. Quietud última. La esposa ya no saldría más del nuevo hogar. Viviría y moriría en él bajo el manto de Hestia
Léase El genio del paganismo del antropólogo del espacio Marc Augé.
La diosa griega Hestia era la protectora de los espacios habitados, Su nombre era también un nombre común: la lumbre, el fuego, el hogar. Hestia velaba sobre casas y ciudades.
Pese a que formaba parte del conjunto de los doce dioses olímpicos, raramente se mostraba con ellos. La razón era sencilla. Los dioses banqueteaban en lo alto del Olimpo cuando no se desplazaban incesantemente. Hestia, por el contrario, no podía abandonar el espacio interior. Sin su presencia, el fuego se extinguía y la vida cesaba. Su santuario principal se hallaba en Delfos. Moraba en el interior del templo de Apolo, sentada sobre el ónfalo, el ombligo del mundo: una piedra sagrada que pertenecía a Gea, la diosa madre, a quien Delfos, originariamente, estuviera quizá dedicado. En tanto que Delfos, nombre que significa matriz. era el centro del mundo, el origen de la vida, era lógico que estuviera al cuidado de Hestia.
Hestia cuidaba de los interiores -los espacios, como las ciudades también, bien defendidos. Las familias, y no solo las estructuras arquitectónicas, estaban a su cargo. Se cuidada de los hogares ya existentes y de los nuevos hogares.
Éstos se constituían tras una unión que traía a la esposa a la morada del esposo.
El matrimonio, promesa de una nueva vida,estaba bajo los auspicios de Hestia. Mas la constitución de un nuevo hogar exigía un desplazamiento: el viaje de la mujer a su nueva casa. Este viaje también estaba protegido por Hestia.
La diosa, entonces, no se limitaba a proteger el espacio interior, sino también todos los desplazamientos que confluían hacia los interiores. Es cierto que la recién esposaba viajaba cubierta -velada-, como si el desplazamiento se produjera de un interior -la casa del padre- a otro -la morada del esposo. Pero Hestia, conocida por ser la diosa inmóvil, tenía también que vigilar los desplazamientos que concluían en un interior, con la creación de un interior.
A diferencia del dios Hermes, dios de los desplazamientos, que se detenía ante el umbral, Hestia penetraba en el centro de las casas.
Las casas no se entendían como espacios enclaustrados, sino como núcleos conectados a otras moradas. La red de conexiones, que permitía la vida de las casas -los intercambios matrimoniales- también estaban bajo la protección de Hestia (en tanto que diosa virgen, Hestia no tenía familia propia, por lo que todas las familias era su familia). Los viajes que presidía siempre tenían como fin la instauración de un nuevo espacio interior.
Diosa quieta, sin duda. Quietud tras el viaje seguro. Quietud última. La esposa ya no saldría más del nuevo hogar. Viviría y moriría en él bajo el manto de Hestia
Léase El genio del paganismo del antropólogo del espacio Marc Augé.
ELIZABETH PRICE (1966): TENT (TIENDA DE CAPAÑA, 2010)
Elizabeth Price: The Tent (Frieze Film 2010) from Frieze Art Fair on Vimeo.
Elizabeth Price ganó el Premio Turner en 2012.
Este documental filma un libro de esquemas compositivos y estructuras arquitectónicas. Imágenes de imágenes. Texto e imágenes. Un texto que es un refugio, cuya lectura y cuyas imágenes acompañan (vida y/o trabajo). La filmación, por un momento, como en un gesto creativo o fundacional, convierte las imágenes de estructuras en una verdadera estructura, una tienda, un espacio protector.
Elizabeth Price ganó el Premio Turner en 2012.
Este documental filma un libro de esquemas compositivos y estructuras arquitectónicas. Imágenes de imágenes. Texto e imágenes. Un texto que es un refugio, cuya lectura y cuyas imágenes acompañan (vida y/o trabajo). La filmación, por un momento, como en un gesto creativo o fundacional, convierte las imágenes de estructuras en una verdadera estructura, una tienda, un espacio protector.
viernes, 17 de junio de 2016
HARUN FAROCKI (1944-2014): ZUM VERGLEICH (IN COMPARISON -FRAGMENTO-, 2009)
IN COMPARISON Trailer | Festival 2014 from TIFF on Vimeo.
Documental sobre la fabricación del ladrillo en diversos países del cineasta alemán Harun Farocki, presentado en versión "museo" (video-instalación con dos pantallas) en la Fundación Tàpies de Barcelona, y proyectado en versión "normal", hoy, excepcionalmente, en la Filmoteca de Cataluña, en Barcelona, a las 19.30 horas.
Este documental no se halla en los DVDs del cineasta a la venta.
otro fragmento, de visión legal en: https://mubi.com/films/in-comparison
Documental sobre la fabricación del ladrillo en diversos países del cineasta alemán Harun Farocki, presentado en versión "museo" (video-instalación con dos pantallas) en la Fundación Tàpies de Barcelona, y proyectado en versión "normal", hoy, excepcionalmente, en la Filmoteca de Cataluña, en Barcelona, a las 19.30 horas.
Este documental no se halla en los DVDs del cineasta a la venta.
otro fragmento, de visión legal en: https://mubi.com/films/in-comparison
jueves, 16 de junio de 2016
El tacto
El Antiguo Testamento se construyó sobre el imperio del sentido del oído. La relación entre el hombre y Yahvé, es ante todo auditiva. Yahvé no se muestra nunca, sino que se esconde tras nubes o zarzas ardientes. Su voz resuena. Cuando se desplaza, nadie lo percibiría si no fuera por el rumor de sus pies.
Por el contrario, el Nuevo Testamento cede la relación entre la divinidad y el hombre al órgano de la vista. Jesús posee una mirada escrutadora. Su faz son sus ojos. Nada escapa a su mirada. Habla, ciertamente, pero sobre todo se muestra. Su vida acontece a la vista de los demás. Su vida es pública. Sin embargo, Tomás el apóstol pone en crisis la relación visual. No acepta lo que sus ojos le transmiten. No cree en lo que ve. Solo el tacto puede dar cuenta de la existencia de ciertos hechos. Así, la imagen de Tomás hundiendo los dedos en la profunda herida en el costado de Jesús a fin de cerciorarse del golpe mortal de la lanza del soldado ha quedado en el imaginario occidental. El tacto habría dado fe de lo que la vista mostraba. El descrédito de la vista, no sólo platónico, sino también semita, se pondría en "evidencia" en este gesto.
Los museos y las galerías suelen acoger obras de arte y de magia creadas o dispuestas para ser contempladas. En el primer caso, es el artista quien ha compuesto una obra para que el espectador se relaciones visualmente con ella, mientras que en el segundo, son los intérpretes (comisarios, escenógrafos, arquitectos) quienes presentan las obras de modo que el espectador pueda apreciarla con el sentido de la vista.
Es cierto que muchas obras y fetiches han sido creados para ser vistos -o para mirar: en ambos casos, la relación, de placer o de temor, entre la obra -viva o no- y el espectador, se establece a través de los ojos, tanto del hombre cuanto de la figura en la imagen.
Sin embargo, también existen obras, sobre todo mágicas, compuestas de tal modo, que los efectos que tienen que producir solo se pueden transmitir por el tacto. Las obras tienen que ser tocadas, cogidas, acariciadas, La vista, en estos casos, apenas tiene importancia. El contacto tiene que ser físico, sobre todo a través de la mano. Ésta descubre la forma, la materialidad de la obra. La obra opone resistencia. Transmite dureza o morosidad; posee cierta temperatura; es lisa, rugosa, untuosa. Algunos fetiches, recubiertos de sangre, barro, ungüentos, dejan huella en la mano.
Así como el contacto visual -que puede ser mortal, como sucede cuando un ser humano cruza la mirada con la faz de la Gorgona- mantiene a ambos sujetos (el sujeto -sujeto de la contemplación, pero también sujeto por el objeto-, y la obra que mira al sujeto) a cierta distancia, el sentido del tacto manifiesta la cercanía entre sujeto y obra. El tacto no denota posesión. La mano no agarra la pieza, sino que ésta se deja tocar. El tacto expresa confianza. Manifiesta el poder del sujeto y de la obra. Éstos no se muestran a la defensiva. No alzan barreras, ni se esconden, sino que se libran. El tacto exige quietud y cierto abandono. Sujeto y obra se entregan. Sienten ambos la presencia del otro. La comunicación se realiza por la vibración siquiera imperceptible. Vibran al unísono. Constituyen una unidad en la que cada miembro mantiene su integridad y su independencia. La mejor prueba que la obra está viva es que deje que el espectador se acerque. La obra no lo rechaza. Ambos se tienen la mano.
Pero el tacto se ha perdido en la relación estética. Vitrinas, alarmas, barreras se alzan entre el espectador y la obra. Ambos, obra y sujeto, parecen tener miedo. Temen hacerse daño mutuamente. No pueden compartir un mismo espacio. Las barreras certifican que el mundo prosaico -llamado real- y el artístico -de la ilusión, que es el de la verdad- no pueden confundirse. De ahí que el arte no puede transmitir nada más que impresiones fugaces, incapaces de alterar, transformar el mundo. Quizá fuera peligroso.
Así como el contacto visual -que puede ser mortal, como sucede cuando un ser humano cruza la mirada con la faz de la Gorgona- mantiene a ambos sujetos (el sujeto -sujeto de la contemplación, pero también sujeto por el objeto-, y la obra que mira al sujeto) a cierta distancia, el sentido del tacto manifiesta la cercanía entre sujeto y obra. El tacto no denota posesión. La mano no agarra la pieza, sino que ésta se deja tocar. El tacto expresa confianza. Manifiesta el poder del sujeto y de la obra. Éstos no se muestran a la defensiva. No alzan barreras, ni se esconden, sino que se libran. El tacto exige quietud y cierto abandono. Sujeto y obra se entregan. Sienten ambos la presencia del otro. La comunicación se realiza por la vibración siquiera imperceptible. Vibran al unísono. Constituyen una unidad en la que cada miembro mantiene su integridad y su independencia. La mejor prueba que la obra está viva es que deje que el espectador se acerque. La obra no lo rechaza. Ambos se tienen la mano.
Pero el tacto se ha perdido en la relación estética. Vitrinas, alarmas, barreras se alzan entre el espectador y la obra. Ambos, obra y sujeto, parecen tener miedo. Temen hacerse daño mutuamente. No pueden compartir un mismo espacio. Las barreras certifican que el mundo prosaico -llamado real- y el artístico -de la ilusión, que es el de la verdad- no pueden confundirse. De ahí que el arte no puede transmitir nada más que impresiones fugaces, incapaces de alterar, transformar el mundo. Quizá fuera peligroso.
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