DAVID CROSBY (1941): THE CITY (LA CIUDAD, 2016)

Del disco The Lighthouse (El faro)

Las teorías del arte de Platón y Aristóteles

Los juicios artísticos de Platón y de Aristóteles son antitéticos. Sin embargo, ambos partes de idénticas consideraciones sobre los efectos de la obra de arte, aunque las consecuencias son percibidas de manera muy distinta.
Tanto Platón como Aristóteles consideran que las obras de arte -representaciones escénicas (teatrales,, musicales, literarias), e imágenes plásticas- son capaces de despertar emociones. Conmueven, y mueven a los espectadores, los transportan, y los abocan a otro mundo: el mundo de dioses y héroes que luchan contra el destino, movidos por pasiones que no controlan. Las imágenes escénicas y plásticas constituyen universos distintos y subyugantes, que atraen irremediablemente.

Para Platón dichos movimientos apartan de los deberes para la comunidad. Las imágenes evocan comunidades irreales, que no deberían existen o de las que nada debería saberse. ¿Qué aporta descubrir que un rey ha matado a su padre y se ha esposado con su madre con la que tiene descendencia, antes de arrancarse los ojos al darse cuenta de lo que ha hecho? Aprender que una mujer despechada asesina y descuartiza a los hijos de su esposo, y los cocina para servirlos como un manjar a aquel, que desconoce qué ha ocurrido, como Medea, ¿qué bien causa? ¿Es necesario conocer estas atrocidades -si es que se han producido, pues el arte puede contar mentiras, aunque bien es cierto que lo que cuenta seguramente es cierto mas debe permanecer oculto?
El arte distrae y turba. Los espectadores pueden identificarse con los héroes y sublevarse contra el destino divino; también desatender, mientras asisten a los espectáculos, sus deberes como buenos ciudadanos. Pueden incluso preferir a los héroes en vez de los políticos que les gobiernas. El arte es causa de problemas políticos; se corre el riesgo de poner en peligro la armonía, la buena vecindad, el "civismo". Los mundos que el arte presenta de manera seductora puede llevar a que se prefiera ilusión -que lleva al vacío- a la realidad diaria, cuya contención y ordenamiento exige un control o autocontrol constante, que el arte pone en jaque.

Aristóteles, en cambio, que reconoce la profunda capacidad turbadora del arte, considera que dicha emoción es benéfica para la persona y para la comunidad. El arte remueve. Ofrece escenas terribles o patéticas. El espectador sufre, se asusta, se compadece de las desdichas ajenas. Pero se enfrenta por vez primera a estas situaciones y aprende a reacciones; se emociona y acaba por controlar sus emociones. Ya nada podrá afectarle. O mejor dicho, ante situaciones parecidas, sabrá qué hacer. Éstas no podrán sorprenderle, tomare desprevenido. Su alma se aguerrida, se "cura en salud". Las turbaciones anímicas que las tragedias causan son beneficiosas. Ayudan a soportar, aceptar y comprender la tragedia de la vida, sin desesperación, sino serenamente.
Cuando el ciudadano se vea abocado a un conflicto, sabrá reaccionar. Estará preparado para afrontar las dificultades. No caerá presa de la desesperación o la angustia. Mantendrá la cabeza alta. Podrá juzgar, teniendo todos los datos en mente y conociéndose, sabiendo qué siente y porqué, y como debe sobreponerse a esos sentimientos que le ciegan.

La vida comunitaria sale así beneficiada. Las relaciones intersubjetivas mejoras. El ama está adiestrada, el ciudadano es sabio, las emociones no le ciegan.

El arte, para Platón, debía ser condenado o prohibido, por su excesiva capacidad emocional. Sin embargo, Aristóteles consideraba que la catarsis (o identificación con las vivencias trágicas de los héroes) ayuda a superar o asumir la tragedia de la vida. El arte era un remedio para los sinsabores, contra la incertidumbre. El ciudadano sabría qué le espera y cómo la situación le afecta. No volvería a ser víctima del destino. El arte era un medio para adiestrar el alma. Platón, quizá no sin razón, no quiso correr este riesgo. Sabía que los humanos somos impresionables o estamos ciegos, y actuamos como corderos. Nos dejamos arrastrar -hasta perdernos.
Platón no tenía confianza en el ser humano y no quería exponerlo al peligro del arte; Aristóteles quizá tampoco confiara demasiado, por lo que consideró que un enfrentamiento no traumático nos vacunaría contra el dolor que la vida inflige, de modo que pudiéramos superar obstáculos y emociones.
Ambos tuvieron, posiblemente razón, y mostraron el potencial del arte, su capacidad profundamente transformadora.

Arquitectura de adobe en Mesopotamia

La exposición La historia empieza en Mesopotamia, actualmente en el Museo del Louvre en Lens (Francia), se acompaña de un catálogo que incluye una versión del siguiente texto en francés:

El zigurat de Mari, finales del tercer milenio aC
Foto: Marc Marín & Tocho, octubre de 2010

Si la pierre et le marbre resplendissants évoquent l´éternité, l´argile mate, par contre, évoque le temps qui passe et qui détruit. Mais la pierre faisait défaut en Babylonie, au centre et au sud de la Mésopotamie. Seule l´argile était le matériau présent et le plus abondant.

L´argile n´était pas une matière que l´on pût mépriser. Elle provenait des marges des fleuves Tigre et Euphrate qui traversaient la Mésopotamie depuis la chaîne des monts Zagros jusqu´au golfe Persique, et surtout des marais du sud. Or ceux-ci n´étaient pas seulement un espace naturel, mais ils constituaient le ventre d´une divinité première qui était à l´origine du monde. Il s´agissait de l´Abzû, un nom qui signifie les Eaux des origines, de la vie ou sapientielles. Il s´agissait d´une déesse-mère, mère et épouse du dieu du ciel An, et mère de Enki, le dieu de la construction, des arts et des tours de passe, dont le palais se trouvait dans ou sur le ventre des eaux. C´est cette déesse mère qui livra à son fils Enki l´argile, extraite de son sein, grâce à laquelle les premiers êtres humains purent être moulés pour se mettre au service des divinités et les entretenir.  L´argile que les constructeurs employaient était la même qui avait été transfigurée en la chair des êtres humains : une matière vivante offerte para la déesse qui donna naissance au monde.

Les constructions étaient donc aussi des entités animées qu´il fallait soigner. Les constructeurs fabriquaient des briques crues d´argile. La brique était la promesse d´une construction ; elle le contenait : Le signe cunéiforme sig4, en sumérien, signifiait brique, mur et brique, mais aussi ville. La pâte était constituée par un mélange d´argile broyée et filtrée, d´eau et de paille, introduite ensuite dans un moule en bois puis démoulée et mise à sécher au soleil à même le sol. La paille, obtenue des tiges des céréales cultivées, était nécessaire car elle permettait que la brique ne se déformât pas une fois extraite du moule avant le séchage et le durcissement. Les briques ne pouvaient être fabriquées qu´en été alors que le sol était bien sec. La brique crue était l´élément premier de toute construction. Lors des premiers édifices monumentaux et des premières villes, à Eridou et à Uruk, à Sumer (Babylonie du sud), à la fin du sixième millénaire, la brique existait d´jà depuis quatre millénaires au moins, mais les premières briques n´étaient formées qu´à la main : elles ressemblaient à des cailloux. Le moule permit que toutes les briques fussent identiques : faciles à empiler et à ajuster, elles permirent que les édifices furent construits selon des plans et des volumes géométriques qui purent ensuite s´agrandir en fonction des besoins par le simple prolongement des murs dans les deux directions.

Les briques crues présentaient cependant un grave problème. L´humidité les affectaient. Or le centre et le sud de la Mésopotamie jouissait –et jouit- d´un climat très chaud, mais le niveau phréatique se trouvait presqu´à même le sol. La très faible pente de la vallée empêchait que les eaux se versassent rapidement dans la mer. Les fleuves avançaient paresseusement et imbibent une terre imperméable : l´argile ne permet pas que l´eau filtre. L´eau du sous-sol remontait donc facilement à travers les fondations et les murs porteurs qui s´effritaient. Seule leur épaisseur les empêchait de crouler peu de temps après leur construction malgré l´insertion de couches de bitume imperméable que l´on obtenait à même le sol à différentes hauteurs, d´enduits de chaux étanche, et de nattes de joncs qui absorbaient les tensions horizontales causées par le poids des briques qui menaçaient la stabilité des murs. Les édifices de la Mésopotamie du sud ressemblaient donc à des volumes massifs à l´intérieur desquels on eut creusé des espaces vides. Les murs étaient plus larges que les espaces intérieurs qu´ils délimitaient. Il n´était pas rare que les murs eussent trois mètres d´épaisseur. Mais même ce caractères massif n´empêchait pas que les édifices dussent être restaurés ou rebâtis régulièrement. Une même personne pouvait voir au cours de sa vie un édifice s´élever et s´enfoncer. L´architecture humaine suivait le bref cours de la vie.

Il existait d´autres solutions pour la protection des constructions. Celles-ci étaient fonctionnelles mais aussi magiques. Les briques cuites étaient imperméables (mais aussi plus exposées aux tensions). Elles recouvraient les faces externes des édifices importants. On ne pouvait pas les employer pour tout le travail de la maçonnerie, car le manque de bois rendait impossible la cuisson de toutes les briques nécessaires. La quantité de paille pour alimenter les fours était bien supérieure au volume que l´on pouvait obtenir des champs cultivés : de plus, un feu de paille ne dure pas. Malgré les invocations au dieu Kulla, divinité du feu et des briques, les briques cuites étaient rares. Néanmoins, certaines étaient insérées dans les fondations et dans l´épaisseur des murs. Il s´agissait de briques cuites spéciales. Des aliments et des conservateurs tels le lait, le beurre, le miel, la bière, l´alcool étaient ajoutés à l´argile de façon à nourrir et à protéger l´édifice. Ces briques, parfois de plus grande taille qu´une brique crue conventionnelle, souvent de plan carré, étaient inscrites : une prière suppliant la protection divine, une malédiction contre les ennemis qui essayeraient de détruire l´édifice, et le nom et les titres du commanditaire (le roi) ainsi que parfois une description du rite de fondation qui allait être suivi. Ces inscriptions étaient nécessaires non seulement pour la protection magique de la construction mais aussi pour la survie fonctionnelle. Ces briques offraient la description de l´édifice original qui devait être rebâti ou restauré, et du rite de fondation qui devait être suivi au pied de la lettre, si l´on ne voulait pas encourir le risque du rejet ou de la colère des dieux. La protection était aussi recherchée grâce aux dépôts de fondation et au placement dans les murs et sous le sol de figurines en terre cuite ou en argile qui représentaient des êtres surnaturels gardiens des portes ou des divinités primordiales liées aux eaux des origines, tels Lahmu, ce qui permettait d´associer la construction de l´édifice à la création du monde, bâti à l´image du monde.

Que reste-t-il aujourd´hui ? Des buttes informes d´argile couvertes de croutes de sel, causées par la destruction humaine et naturelle des constructions, et les fouilles archéologiques qui dégagent des structures enfouies sous la terre qui s´effritent au contact du vent, de la pluie et des variations extrêmes de température. La faible hauteur des murs que l´on dégage empêche de savoir avec certitude si les édifices avaient un ou plusieurs étages, ainsi que de connaître le type de toiture.  L´architecture mésopotamienne restera donc toujours dans le flou, ce qui invite à y penser une et une autre fois, une expérience frustrante mais passionnante.

Teoría del arte

"A tolerance for a certain amount of pomposity is a prerequisite for keeping up with serious art" (Dwight Garner)

Casa del alma egipcia: la ofrenda de la casa

 Fotos: Tocho, octubre de 2015

Las llamadas casas del alma son unos objetos votivos de terracota egipcios, de finales del tercer milenio y principios del segundo, hallados por el arqueólogo británico Petrie a principios del siglo XX. Fueron traídos en su mayoría a Occidente para ser ofrecidos a distintos grandes museos (Museo Británico de Londres, Museo Egipcio de Turin, Museo Egipcio de Berlín, Museo del Louvre de París, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, Museos Reales de Bruselas, etc.), los cuales, sin embargo, manifestaron un escaso interés por estas piezas, almacenándolas o rechazándolas. Algunas quedaron en Egipto y otras acabaron en la colección del arqueólogo que forma parte hoy del Museo Petrie de la Universidad de Londres.
Estos objetos se componen de una bandeja con reproducciones en terracota de alimentos y vasos de libación, terminada por un canal de evacuación de líquidos. Entre los elementos que sobresalen sobre la bandeja se halla, habitualmente, una construcción, interpretada como una casa -la casa del difunto- o un templo. Estas bandejas, de unos cuarenta centímetros de largo por unos veinte o treinta de alto, aproximadamente, se depositaban directamente sobre la arena que cubría el cuerpo del difunto no embalsamado -se trataba de un enterramiento de clase muy modesta-, a fin de señalar el emplazamiento de la tumba y de mediar entre la tierra y el mundo de los muertos, toda vez que los líquidos vertidos sobre la bandeja caían sobre la arena hasta llegar al difunto.
Estas bandejas son toscas. Pero, sin embargo, son unos objetos fundamentales para conocer la forma de las viviendas populares construidas en adobe, cuyos restos no se han conservado, o se han desestimado cuando, en los inicios de las excavaciones arqueológicas, los egiptólogos buscaban sobre todo tesoros y monumentos de piedra.

Esta bandeja de ofrendas, del Museo del Louvre, presenta unas características singulares: la construcción -templo o casa- ocupa la totalidad de la bandeja. No existe lo que parece un patio, un espacio no construido ante la fachada del edificio -y que constituye la parte propia de la bandeja-. Ésta, sin embargo, cumple con la función para la que ha sido moldeada: alimentos y líquidos pueden ser depositados o vertidos en ella, porque la construcción se representa solo por sus trazas. La planta sustituye al volumen. El canal de libación se confunde con el espacio de entrada, que avanza con respecto a la planta de la casa (no se trata de un pórtico, sino de un cuerpo adosado). La planta es simétrico con respecto a un eje central. El espacio confluye hacia una única estancia, situada en la parte posterior de la construcción. Ésta, posiblemente no sea una casa sino un templo, cuyos espacios se dirigen hacia la capilla más recóndita donde se asienta un objeto indefinible (no he sabido identificarlo, posiblemente un alimento ofrendado, depositado en el interior de la casa, un signo de que el difunto, o su o sus "almas", moran en el interior).
Se trata de una pieza única. Casa y bandeja son lo mismo. La ofrenda es la casa. Toda la planta de la misma, es decir, toda la casa, constituye un espacio ofrendado, sagrado. La planta, además, se presenta como la "base", el fundamento de la casa. Casa que existe en tanto que división espacial. Unas líneas, unos muros que apenas sobresalen del plano del "suelo" sirven ya para organizar la casa, para que ésta ya exista, ya esté presente.
La planta se entiende como el germen de la arquitectura. Ésta se concibe como una partición, una organización y articulación espacial que dibuja tanto un recorrido como una sucesión de espacios interconectados. El espacio exterior que se pierde en la lejanía -estamos en un desierto de arena apenas sin obstáculos visuales- se contrapone a una sucesión de interiores recoletos que se visualizan tan solo con las primeras trazas en el suelo. Antes que un techo, una línea, o un murete ya son arquitectura.

Infraestructuras urbanas mesopotámicas

Las ciudades mesopotámicas, ya en el cuarto milenio aC, poseían ocasionales conducciones para la llegada y la evacuación de las aguas. Algunos edificios notables -palacios, probablemente- contaban con salas de agua, dotadas de bañeras y canalizaciones, y sanitarios con desagües. Sin embargo, estos equipamientos no alcanzaban todos los barrios urbanos, y la evacuación de las aguas se realizaba calle abajo, o gracias a los canales que cruzaban las ciudades -construidas en las marismas de lo que es hoy el sur de Iraq.
En el norte, en el primer milenio aC, los palacios neo-asirios poseían salas de agua, y una red de canalizaciones y alcantarillado tanto para el agua limpia como para la evacuación de las aguas negras, llevadas hasta los ríos.

Los partos -procedentes de Persia- que poseyeron el penúltimo gran imperio mesopotámico antes de las invasiones árabes, entre los siglos III aC y III dC, utilizaron una conducciones de agua urbanas creo que singulares. Consistían en largas tuberías de terracota de gran anchura compuestas por piezas encastadas unas dentro de otras. Algunas de éstas estaban agujereadas: eran más bien filtros que conducciones. En efecto, las conducciones llevaban las aguas grises y las aguas pluviales hasta la capa freática. Los filtros retenían las impurezas y desechos sólidos, logrando que las aguas de lluvia no contaminaran las aguas subterráneas que alimentaban a la ciudad.
Este sistema de drenaje parece ser propio del Próximo Oriente antiguo tardío.

Una de estas piezas se expone hoy en la gran muestra La historia empieza en Mesopotamia, en el Museo de Louvre en Lens (Francia)

Fotos: Tocho, octubre de 2016

¿Comentario turbador?

El piloto de Germanwings que estrelló voluntariamente un avión con pasajeros es un loco; el camionero que atropelló y mató voluntariamente a decenas de paseantes en Niza es un terrorista.

Desconocemos la religión del primero, alemán; del segundo, sabemos que era musulmán y tunecino (es decir, árabe -supuestamente)

De María-Grazia Masetti-Rouault