Dibujo a tinta
26 x 19 cm
En esos tiempos europeos, muy cercanos, la "poesía gráfica" de Badalov, artista de Azerbaiyan -vive en París, después de que Londres rechazara su petición de asilo- puede no ser del gusto de todo el mundo.
viernes, 16 de diciembre de 2016
BABI BADALOV (1959): HALLUCI NATION (ORNA MENTAL POETRY, 2016)
Dibujo a tinta
26 x 19 cm
En esos tiempos europeos, muy cercanos, la "poesía gráfica" de Badalov, artista de Azerbaiyan -vive en París, después de que Londres rechazara su petición de asilo- puede no ser del gusto de todo el mundo.
KAREN YASINSKY (1965): VÍDEOS (NO PLACE LIKE HOME -1999-, LE MATIN -2007-, THIS ROOM IS WHITE -2011)
No Place Like Home #1, 1999 from Karen Yasinsky on Vimeo.
Le Matin 2007 from Karen Yasinsky on Vimeo.
This room is white from Karen Yasinsky on Vimeo.
"Clicando" sobre los videos, se pueden ver legalmente.
Yasinsky es una cineasta de obras de animación -una artista plástica que utiliza el lenguaje del cine de animación-, y profesora de cine norteamericana. Sus obras, extrañas, incomprensibles, y fascinantes. Aburridas y atractivas, sin que sepa bien porqué. La narración, voluntariamente desconjuntada, la lógica, invertida -no narra, sugiere-, el trazo, deslumbrante.
Le Matin 2007 from Karen Yasinsky on Vimeo.
This room is white from Karen Yasinsky on Vimeo.
"Clicando" sobre los videos, se pueden ver legalmente.
Yasinsky es una cineasta de obras de animación -una artista plástica que utiliza el lenguaje del cine de animación-, y profesora de cine norteamericana. Sus obras, extrañas, incomprensibles, y fascinantes. Aburridas y atractivas, sin que sepa bien porqué. La narración, voluntariamente desconjuntada, la lógica, invertida -no narra, sugiere-, el trazo, deslumbrante.
De obra. Cerámica aplicada a la arquitectura: criterios. a los tres meses de la inauguración.
Una reciente crítica periodística a la exposición De obra. Cerámica aplicada a la arquitectura, en el Museo del Diseño en Barcelona hasta finales de enero de 2017, defiende unos criterios opuestos a los seguidos en la muestra, pero que no han sido explicados (suficientemente).
Su enunciado evitará que personas que no los compartan puedan sentirse desilusionadas.
No comentaré el que el guión sea caracterizado como "racional y moralista", pues, amén de que no queda claro si estos adjetivos son positivos o negativos, no se entiende bien a qué se refieren. Al menos, no alcanzo a entenderlos.
La exposición no presenta azulejos portugueses. ¿El motivo -que fue debatido durante la preparación de la exposición?: toda vez que ésta se centra -según el encargo- en la cerámica arquitectónica mediterránea, la aportación específicamente portuguesa, un azulejo con una iconografía y unos colores dados, derivan de la cerámica holandesa -y ésta, de la china que, bien es cierto, influyó en la otomana, que sí es mediterránea.
Reconozco que no se puede defender a todas todas este criterio, ya que la exposición incluye azulejos de Viera da Silva, y que se intentó obtener azulejos de otros autores portugueses, de una determinada marca de azulejos portugueses alabada por el autor de la crítica, sin éxito. Dicha empresa no aceptaba prestar, sino vender. Dadas las limitaciones presupuestarias, se decidió comprar azulejos, ciertamente, pero italianos, diseñador por Gio Ponti. De todos modos, la inclusión de azulejos portugueses tenía que ser muy limitada -por responder a criterios nórdicos, y ser fieles a los fijados de buen principio.
La exposición presenta numerosos apuntalamientos históricos porque se debía recorrer la historia -no solo del azulejo (el autor de la crítica parece, algo común, reducir la cerámica arquitectónica al azulejo, una asociación que la exposición ha tratado de matizar), sino de cualquier pieza cerámica: de adobe y sobre todo de terracota.
Se evoca un pasado glorioso que remonta a Egipto, Mesopotamia, Grècia o Roma. Es cierto. Las piezas de cerámica vidriada egipcias son magníficas, pero son tres: menos del uno por ciento de la selección; doce mesopotámicas (un tres por ciento). El número de obras griegas y (y no o) romanas es mayor, pero poco tiene que ver con las obras medievales cristianas e islámicas (árabes, persas, otomanas) -mudéjares y mozárabes- y renacentistas: un tercio de la muestra.
La impresión de una mayoría aplastante -como ha sentido el autor del artículo- de obras antiguas es voluntaria: significa que ciertas tipologías han perdurado en algunos casos hasta hoy, un entre un ladrillo mesopotámico y uno actual a mano, las diferencias son mínimas y no siempre saltan a la vista.
La selección no ha atendido a regiones ni a escuelas. El supuesto predominio de obras catalanas es involuntario. En verdad, no es cierto. Dominan obras andaluzas -un dominio tampoco buscado, y las escuelas valencianas están "bien" representadas -aunque no se ha buscado "representar" a ninguna escuela, sino solo escoger obras significativas, fueran catalanas o persas, entre las piezas a las que se podía llegar -los prestamos, por cuestiones presupuestarias, tenían que provenir de lugares, si era posible, cercanos.
El autor tiene razón cuando destaca la importancia de la pieza, en detrimento del efecto decorativo de un conjunto de piezas (vidriadas siempre, para el autor). Este criterio es voluntario. Se trataba de, como comenta el arquitecto Kahn en la proyección inicial, de destacar una pieza -un simple ladrillo- y mostrar que quiere "ser" un arco, es decir un conjunto mayor del que la pieza aislada forma parte, conjunto que una pieza tan solo anuncia. Se ha querido seleccionar obras pequeñas, aisladas, provenientes de obras desaparecidas, pero aun vivas gracias a la capacidad evocativa de las pocas piezas sueltas que han sobrevivido. En este caso, las piezas pertenecen a obras destruidas, a menudo por el tiempo: obras del pasado. Quizá aquí resida el carácter moralista del guión. La pieza cerámica aparece como un ente -o una opción- ética. Su presencia evoca un gesto cuya razón de ser reside en la selección y ubicación de una pieza hecha con el mismo material sobre el cual se construye. Se construye en y con tierra. De algún modo, la tierra extraída es devuelta a la tierra, conformada.
Este criterio no casa con opciones más "propositivas". Apenas se exponen piezas nuevas -es decir que han vivido, incapaces lógicamente de evocar un conjunto del que nunca han formado parte- como tampoco se exponen determinados sistemas constructivos patentados que el autor detalla, para evitar que la exposición se asemeje a una muestra comercial -característica que sí poseen (y este hecho no es ningún demérito) las muestras que el autor destaca en su artículo. De todos modos, casi tras horas de proyecciones con entrevistas a arquitectos y un ceramista, y de obras recientes, quizá podrían ser consideradas aportes "propositivos".
Finalmente, no se han escogido -salvo una pocas excepciones- grandes paneles decorativos cerámicos no solo porque la cerámica arquitectónica no es solo decorativa, sino porque, sino por la dificultad o imposibilidad de obtener préstamos de obras tan extensas -por ejemplo, un gran mural de Joan Miró-, y por el gusto dudoso de muchos paneles (entre ellos portugueses), si bien dialogar sobre cuestiones de gusto es imposible o estéril. De nuevo, el "valor" de una obra aislada, su capacidad de irradiar, hacía inútil el despliegue de grandes paneles decorativos -en los que, a menudo, la "fuerza" de la pieza suelta se diluye.
En resumen, quienes esperen una exposición sobre la cerámica actual en arquitectura, nuevos sistemas constructivos, y nuevos usos decorativos, se sentirá decepcionado o irritada. Quienes en cambio, prefieran una muestra sobre la "dignidad" de piezas anónimas que de algún modo ya son lo que habían constituido -espacios acogedores, gracias a las cualidades maternales" de la tierra- es posible que no tengan la sensación que se les ha engañado.
El artículo publicado en la prensa es un texto muy útil para repensar las virtudes y limitaciones, los criterios y las deficiencias de la muestra, sobre lo que se quiso -y no se quiso-, se pudo, y no se supo llevar a cabo.
Agradecimientos a todo el equipo y al museo que esperamos no se haya sentido insatisfecho.
Su enunciado evitará que personas que no los compartan puedan sentirse desilusionadas.
No comentaré el que el guión sea caracterizado como "racional y moralista", pues, amén de que no queda claro si estos adjetivos son positivos o negativos, no se entiende bien a qué se refieren. Al menos, no alcanzo a entenderlos.
La exposición no presenta azulejos portugueses. ¿El motivo -que fue debatido durante la preparación de la exposición?: toda vez que ésta se centra -según el encargo- en la cerámica arquitectónica mediterránea, la aportación específicamente portuguesa, un azulejo con una iconografía y unos colores dados, derivan de la cerámica holandesa -y ésta, de la china que, bien es cierto, influyó en la otomana, que sí es mediterránea.
Reconozco que no se puede defender a todas todas este criterio, ya que la exposición incluye azulejos de Viera da Silva, y que se intentó obtener azulejos de otros autores portugueses, de una determinada marca de azulejos portugueses alabada por el autor de la crítica, sin éxito. Dicha empresa no aceptaba prestar, sino vender. Dadas las limitaciones presupuestarias, se decidió comprar azulejos, ciertamente, pero italianos, diseñador por Gio Ponti. De todos modos, la inclusión de azulejos portugueses tenía que ser muy limitada -por responder a criterios nórdicos, y ser fieles a los fijados de buen principio.
La exposición presenta numerosos apuntalamientos históricos porque se debía recorrer la historia -no solo del azulejo (el autor de la crítica parece, algo común, reducir la cerámica arquitectónica al azulejo, una asociación que la exposición ha tratado de matizar), sino de cualquier pieza cerámica: de adobe y sobre todo de terracota.
Se evoca un pasado glorioso que remonta a Egipto, Mesopotamia, Grècia o Roma. Es cierto. Las piezas de cerámica vidriada egipcias son magníficas, pero son tres: menos del uno por ciento de la selección; doce mesopotámicas (un tres por ciento). El número de obras griegas y (y no o) romanas es mayor, pero poco tiene que ver con las obras medievales cristianas e islámicas (árabes, persas, otomanas) -mudéjares y mozárabes- y renacentistas: un tercio de la muestra.
La impresión de una mayoría aplastante -como ha sentido el autor del artículo- de obras antiguas es voluntaria: significa que ciertas tipologías han perdurado en algunos casos hasta hoy, un entre un ladrillo mesopotámico y uno actual a mano, las diferencias son mínimas y no siempre saltan a la vista.
La selección no ha atendido a regiones ni a escuelas. El supuesto predominio de obras catalanas es involuntario. En verdad, no es cierto. Dominan obras andaluzas -un dominio tampoco buscado, y las escuelas valencianas están "bien" representadas -aunque no se ha buscado "representar" a ninguna escuela, sino solo escoger obras significativas, fueran catalanas o persas, entre las piezas a las que se podía llegar -los prestamos, por cuestiones presupuestarias, tenían que provenir de lugares, si era posible, cercanos.
El autor tiene razón cuando destaca la importancia de la pieza, en detrimento del efecto decorativo de un conjunto de piezas (vidriadas siempre, para el autor). Este criterio es voluntario. Se trataba de, como comenta el arquitecto Kahn en la proyección inicial, de destacar una pieza -un simple ladrillo- y mostrar que quiere "ser" un arco, es decir un conjunto mayor del que la pieza aislada forma parte, conjunto que una pieza tan solo anuncia. Se ha querido seleccionar obras pequeñas, aisladas, provenientes de obras desaparecidas, pero aun vivas gracias a la capacidad evocativa de las pocas piezas sueltas que han sobrevivido. En este caso, las piezas pertenecen a obras destruidas, a menudo por el tiempo: obras del pasado. Quizá aquí resida el carácter moralista del guión. La pieza cerámica aparece como un ente -o una opción- ética. Su presencia evoca un gesto cuya razón de ser reside en la selección y ubicación de una pieza hecha con el mismo material sobre el cual se construye. Se construye en y con tierra. De algún modo, la tierra extraída es devuelta a la tierra, conformada.
Este criterio no casa con opciones más "propositivas". Apenas se exponen piezas nuevas -es decir que han vivido, incapaces lógicamente de evocar un conjunto del que nunca han formado parte- como tampoco se exponen determinados sistemas constructivos patentados que el autor detalla, para evitar que la exposición se asemeje a una muestra comercial -característica que sí poseen (y este hecho no es ningún demérito) las muestras que el autor destaca en su artículo. De todos modos, casi tras horas de proyecciones con entrevistas a arquitectos y un ceramista, y de obras recientes, quizá podrían ser consideradas aportes "propositivos".
Finalmente, no se han escogido -salvo una pocas excepciones- grandes paneles decorativos cerámicos no solo porque la cerámica arquitectónica no es solo decorativa, sino porque, sino por la dificultad o imposibilidad de obtener préstamos de obras tan extensas -por ejemplo, un gran mural de Joan Miró-, y por el gusto dudoso de muchos paneles (entre ellos portugueses), si bien dialogar sobre cuestiones de gusto es imposible o estéril. De nuevo, el "valor" de una obra aislada, su capacidad de irradiar, hacía inútil el despliegue de grandes paneles decorativos -en los que, a menudo, la "fuerza" de la pieza suelta se diluye.
En resumen, quienes esperen una exposición sobre la cerámica actual en arquitectura, nuevos sistemas constructivos, y nuevos usos decorativos, se sentirá decepcionado o irritada. Quienes en cambio, prefieran una muestra sobre la "dignidad" de piezas anónimas que de algún modo ya son lo que habían constituido -espacios acogedores, gracias a las cualidades maternales" de la tierra- es posible que no tengan la sensación que se les ha engañado.
El artículo publicado en la prensa es un texto muy útil para repensar las virtudes y limitaciones, los criterios y las deficiencias de la muestra, sobre lo que se quiso -y no se quiso-, se pudo, y no se supo llevar a cabo.
Agradecimientos a todo el equipo y al museo que esperamos no se haya sentido insatisfecho.
jueves, 15 de diciembre de 2016
MICHEL GONDRY (1963): STERIOGRAM, WALKIE TALKIE MAN (2004)
Nunca quedó tan claro que la arquitectura (un entretejido de pilares y vigas, para acoger el tejido social) y el tejido están relacionados.
Después de todo, Penélope mantuvo los hilos del palacio de Ulises.
El videoclip no es reciente, pero la ciudad, punto por punto, es una delicia.
MARCEL PROUST (1871-1922), EL ARTE (Y LA VIDA)
"Si l´art n´était vraiment qu´un prolongement de la vie, valait-il de lui rien sacrifier, n´était-il pas aussi irréel qu´elle-même?"
"Chaque artiste semble (...) comme le citoyen d´une patrie inconnue, oubliée de lui-même, différente de celle d´où viendra, apparaillant pour la terre, un autre grand artiste"
(Marcel Proust: À la recherche du temps perdu, vol. V: La prisonnière)
"Si el arte no fuera realmente sino la prolongación de la vida, ¿valdría la pena sacrificarle, no sería tan irreal como aquélla?"
"Cada artista (...) parece como el ciudadano de una patria desconocida, olvidada por él mismo, distinta de la que llegará, zarpando hacia la tierra, otro gran artista"
(Marcel Proust: A la búsqueda del tiempo perdido, vol. V: La prisionera)
"Chaque artiste semble (...) comme le citoyen d´une patrie inconnue, oubliée de lui-même, différente de celle d´où viendra, apparaillant pour la terre, un autre grand artiste"
(Marcel Proust: À la recherche du temps perdu, vol. V: La prisonnière)
"Si el arte no fuera realmente sino la prolongación de la vida, ¿valdría la pena sacrificarle, no sería tan irreal como aquélla?"
"Cada artista (...) parece como el ciudadano de una patria desconocida, olvidada por él mismo, distinta de la que llegará, zarpando hacia la tierra, otro gran artista"
(Marcel Proust: A la búsqueda del tiempo perdido, vol. V: La prisionera)
miércoles, 14 de diciembre de 2016
El juicio estético (en arquitectura)
¿Qué juzgamos cuando observamos uno obra de arquitectura del pasado? Un sueño; una imagen mental; una imagen obra de nuestra imaginación. El edificio ya no existe. Contemplamos una ruina: algunas columnas, un basamento, muros que apenas sobresalen de la tierra. En la mayoría de los casos, la tercera dimensión es casi inexistente. El tejado ha desaparecido; la misma planta, incluso, no es reconocible. La articulación de los espacios no se percibe siempre. Vemos una ruina pero juzgamos un edificio. Nuestra reflexión no se atiene a lo que percibimos -no se trata de pensar (en) una ruina cuando se piensa (en) una obra arquitectónica-, ni a la que creemos percibir, sino a lo que nos imaginamos.
Es cierto que esta imagen mental está azuzada por las ruinas que observamos, pero la reconstrucción imaginativa -que da pie a nuestra reflexión- se basa tanto en lo que vemos -unas pocas columnas, unos muros desvencijados sugieren un volumen completo- como en lo que sabemos y en lo que suponemos. Juzgamos lo que vemos con los ojos del alma. El juicio parte de una imagen recreada, es decir de una imagen imaginada, controlada por nuestra mente. Nuestra mente juzga su propia elaboración; se juzga a sí misma. Valoramos no lo que tenemos delante sino lo que somos capaces de idear.
La arquitectura del pasado -que constituye la historia- no existe salvo en nuestra imaginación. Teorizamos sobre una obra impalpable; una creación o recreación nuestra inmaterial. Las ruinas no pueden ser valoradas -salvo cuando las valoramos como ruinas- como obras de arquitectura: manifiestan carencias, vacíos, roturas. Ni siquiera acogen vidas -a menos que hayan sido utilizadas como soportes de construcciones como ocurría en el foro de Roma en la Edad Media, o las ruinas de Palmira antes de los años 60. Algunas estructuras romanas de Barcelona "estructuras" construcciones enteras muy posteriores. Las ruinas tan solo manifiestas la resistencia "ética" de la arquitectura a su liquidación. Son una última imagen antes de su desaparición. La ruina nos habla de la capacidad de la arquitectura por conformar tenazmente un espacio habitable, pero también de sus limitaciones, de la imposiblidad de resistir a los envites del tiempo.
Una ruina es al mismo tiempo una muestra de dignidad y la asunción de una derrota -lo que no es incompatible con la dignidad; más bien es una muestra que la dignidad implica la asunción del tiempo. Juzgar una obra del pasado implica valorar nuestros sueños, nuestra capacidad imaginativa, nuestro deseo por preservar imaginativamente el pasado, nuestra necesidad de este pasado, recreado, inventado, de algún modo, a fin que podamos proyectar nuestros deseos, que podamos proyectarnos, para escapar a los estrechos límites temporales. Imaginar el pasado, como si éste estuviera presente, manifiesta nuestra capacidad -y nuestra necesidad- por escapar al tiempo. No juzgamos la arquitectura; nos juzgamos. Gracias a la arquitectura que ya no existe, percibimos nuestra fuerza y nuestra fragilidad.
Es cierto que esta imagen mental está azuzada por las ruinas que observamos, pero la reconstrucción imaginativa -que da pie a nuestra reflexión- se basa tanto en lo que vemos -unas pocas columnas, unos muros desvencijados sugieren un volumen completo- como en lo que sabemos y en lo que suponemos. Juzgamos lo que vemos con los ojos del alma. El juicio parte de una imagen recreada, es decir de una imagen imaginada, controlada por nuestra mente. Nuestra mente juzga su propia elaboración; se juzga a sí misma. Valoramos no lo que tenemos delante sino lo que somos capaces de idear.
La arquitectura del pasado -que constituye la historia- no existe salvo en nuestra imaginación. Teorizamos sobre una obra impalpable; una creación o recreación nuestra inmaterial. Las ruinas no pueden ser valoradas -salvo cuando las valoramos como ruinas- como obras de arquitectura: manifiestan carencias, vacíos, roturas. Ni siquiera acogen vidas -a menos que hayan sido utilizadas como soportes de construcciones como ocurría en el foro de Roma en la Edad Media, o las ruinas de Palmira antes de los años 60. Algunas estructuras romanas de Barcelona "estructuras" construcciones enteras muy posteriores. Las ruinas tan solo manifiestas la resistencia "ética" de la arquitectura a su liquidación. Son una última imagen antes de su desaparición. La ruina nos habla de la capacidad de la arquitectura por conformar tenazmente un espacio habitable, pero también de sus limitaciones, de la imposiblidad de resistir a los envites del tiempo.
Una ruina es al mismo tiempo una muestra de dignidad y la asunción de una derrota -lo que no es incompatible con la dignidad; más bien es una muestra que la dignidad implica la asunción del tiempo. Juzgar una obra del pasado implica valorar nuestros sueños, nuestra capacidad imaginativa, nuestro deseo por preservar imaginativamente el pasado, nuestra necesidad de este pasado, recreado, inventado, de algún modo, a fin que podamos proyectar nuestros deseos, que podamos proyectarnos, para escapar a los estrechos límites temporales. Imaginar el pasado, como si éste estuviera presente, manifiesta nuestra capacidad -y nuestra necesidad- por escapar al tiempo. No juzgamos la arquitectura; nos juzgamos. Gracias a la arquitectura que ya no existe, percibimos nuestra fuerza y nuestra fragilidad.
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