sábado, 7 de enero de 2017
FRIEDRICH NIETZSCHE (1844-1900): EL ARQUITECTO (1889)
"El arquitecto no representa ni un estado dionisíaco ni un estado apolíneo: en él quien exige el arte es el gran acto de voluntad, la voluntad que mueve montañas, la embriaguez de la gran voluntad. Quienes siempre han inspirado a los arquitectos han sido los hombres más poderosos; el arquitecto ha estado constantemente sometido a la sugestión del poder. En la obra arquitectónica han de quedar de manifiesto el orgullo, el triunfo sobre la fuerza de la gravedad, la voluntad de poder; la arquitectura es una especia de elocuencia del poder expresada en formas, que unas veces convence e incluso adula y otras se limita a dar órdenes. En lo que posee gran estilo se expresa el más alto sentimiento de poder y seguridad. El poder que se revela en la forma del gran estilo es el que ya no necesita de ninguna demostración, el que no trata de agradar, el que difícilmente contesta, el que vive sin tener conciencia de que haya alguien que le contradiga, el que descansa en sí mismo, fatalmente, y el que es una ley entre leyes." (El ocaso de los ídolos)
viernes, 6 de enero de 2017
La Torre de Babel y el zigurat de Babilonia (ayer y hoy)
Adolf Loos: Gran Hotel Babilonia, Niza (nunca construido)
Le Corbusier: altar ante la Capilla en Ronchamp
El zigurat es una tipología arquitectónica sumeria -o neo sumeria, "aparecida"
en la ciudad mesopotámica de Ur -hoy en el sur de Iraq- hacia el 2100 aC. Se asemeja mucho a la pirámide escalonada egipcia de Saqqara, y las pirámides escalonadas precolombinas, pero se diferencia no
solo por el material y el sistema constructivo, sino por la función: es la base
de un templo, y no un monumento funerario o un altar -en este sentido, el altar
escalonado ante la iglesia de Ronchamp de Le Corbusier remite, al menos
funcionalmente, más al mundo precolombino que a Babilonia.
El zigurat de Babilonia inspiró el mito de la Torre de Babel.
El zigurat de Babilonia inspiró el mito de la Torre de Babel.
Sin embargo, La Septuaginta no nombra a la torre Babel -se refiere, por el contrario, una y otra vez, en Ge. 11, a una ciudad y una torre- ni la sitúa en
Babilonia, sino que la nombra Confusa –Sukhrusis-, traduciendo el nombre hebreo
que se traduce precisamente por confusión pero que es un juego de palabras con
Babel -término sí utilizado en la Vulgata- o Babilonia como a veces se escribe en
lenguas modernas –ya que el juego de palabras hebreo es intraducible; este juego
es el que permite asociar la torre de Babel con Babilonia, asociación más
ambigua en la Biblia en hebreo.
Las imágenes de la Torre -a veces confundidas con las del Faro de Alejandría-
se dieron ya desde la Edad Media. La torre de Babel antes del siglo XIX solió
tener una planta circular -aunque no siempre- mientras que a partir de
entonces, la planta cuadrada fue la norma. Hubo una razón.
Al mismo tiempo, Herodoto describió el tardío zigurat de Babilonia en su Historia. Este texto, perdido en la Edad Media occidental, se recuperó a principio del siglo XVI -en griego tan solo, lengua que pocos estudiosos occidentales leían
Al mismo tiempo, Herodoto describió el tardío zigurat de Babilonia en su Historia. Este texto, perdido en la Edad Media occidental, se recuperó a principio del siglo XVI -en griego tan solo, lengua que pocos estudiosos occidentales leían
La referencia a la Torre de Babel y al zigurat de Babilonia, tan común en
el siglo XX en la arquitectura de los rascacielos de Nueva York hasta los años
40, y en monumentos de Le Corbusier, Taut, o Loos, por ejemplo, no prosigue
directamente la iconografía bíblica establecida desde la Edad Media. Ambas
construcciones antiguas eran conocidas, pero la referencia ya no fue la imagen
bíblica convencional, común en pinturas y grabados, sino láminas de libros de
historia de la arquitectura (como la célebre monumental historia de la arquitectura occidental en diez volúmenes de Perrot y Chipiez -que incluía un libro sobre Caldea y Asiria, y que Le Corbusier manejaba), a partir de mediados del siglo XIX, que trataban
de reconstruir el zigurat de Babilonia a partir de los casi inexistentes restos
arqueológicos, y descripciones, medidas y gráficos –muy a menudo mal
interpretados- en tablillas que se iban descubriendo, así como en imágenes en
sellos-cilindro.
Los arquitectos de finales del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX
interpretaron el zigurat de Babilonia desde un punto de vista más arqueológico
o “científico” que mítico o religioso –aunque el simbolismo de la Torre de
Babel (presente también en un conocido texto de Derrida) no estaba lejos,
simbolismo probablemente más evidente en Taut (para quien la torre de Babel simbolizaba la aspiración hacia la unidad y lo espiritual necesaria para la vida urbana, que la Primera Guerra Mundial había destruido) que en Le Corbusier, sin
embargo, aunque sus referencias directas a la torre de Babel en proyectos de museos que debían albergar todos los conocimientos del mundo, todas las lenguas, como el proyecto del Mundaneum, no eran casuales ni gratuitas-.
miércoles, 4 de enero de 2017
YOM (GUILLAUME HUMERY, 1980): EVERYWHERE HOME (EN CASA EN CUALQUIER LUGAR, 2016)
Escucha legal en:
https://soundcloud.com/listentomolpe/yom-songs-for-the-old-man-02-everywhere-home
Sobre este clarinetista francés que sigue y actualiza la música klezmer -de origen medieval, propia de los judíos de la Europa del este-, véase su página web
https://soundcloud.com/listentomolpe/yom-songs-for-the-old-man-02-everywhere-home
Sobre este clarinetista francés que sigue y actualiza la música klezmer -de origen medieval, propia de los judíos de la Europa del este-, véase su página web
JOHN BERGER (1926-2017): ARQUITECTURA Y NOVELA (1992)
"When we read a story, we inhabit it. The covers of the book are like a roof and four walls. What is to happen next will take place within the four walls of the story. And this is possible because the story’s voice makes everything its own.” (Keeping a Rendez-Vous -Siempre bienvenidos)
La imitación en el arte
La definición aristotélica de la función de la poesía como la imitación de una acción heroica por medio de un lenguaje marcó un hito en la teoría del arte occidental.
Sin embargo, no era la primera vez que se asociaba, incluso positivamente, arte e imitación. Ya Platón, unos pocos años antes, había defendido y caracterizado un tipo de imagen plana como una imitación de una forma invisible, tal como una figura geométrica ideal. El resto de las imágenes que imitaban formas y acciones visibles eran, por el contrario, condenadas, así como las que plasmaban hechos que no se debían ver: así, ciertos comportamientos condenables, como el rapto del pastor Ganímedes por parte de Zeus, según el juicio platónico.
Pero Aristóteles fue quizá el primero que postuló que la poesía debía imitar, atendiendo a una serie de condiciones, y no limitarse a imitar en ocasiones. Tal era el sentido de la poesía, la danza y el teatro.
Fueron los tratadistas renacentistas occidentales quienes trasladaron la función imitativa de la poesía a las artes plásticas. La pintura, la escultura incluso la arquitectura debían, a partir de entonces, perseguir una imitación perfecta de formas naturales a la luz de los textos clásicos (Ovidio, por ejemplo), es decir que debían imitar plástica o imaginativamente las historias míticas contadas por la poesía y la tragedia, o las traducciones plásticas de aquéllas por la estatuaria clásica -numerosas obras renacentistas se inspiran en efigies de Venus o Apolo romanas.
Para Platón, existían dos tipos de imitación: la imitación que coexiste con el modelo -un retrato, por ejemplo- y la que lo sustituye -una forma celestial invisible. La primera era condenable. Permitía la comparación entre la imagen y el modelo en detrimento de éste, menos atractivo que su imagen, pese a tener una consistencia de la que carecía la imagen, la cual llevaba al engaño: hacía creer en la existencia de espejismos. Las segundas, por el contrario, cumplían una función necesaria: ayudaban a quienes no estaban acostumbrados a lidiar con las ideas -como sí lo estaban los filósofos- a tener una "idea" aproximada de lo que eran ideas sin traducción visible en la tierra. Ayudaban a ver a quienes carecían de los ojos del alma que permitían otear entes invisibles.
Teóricos modernos han nombrado a estas imitaciones simulacros. El término es desdichado. Las imágenes, en este caso, no simulan nada, del mismo modo que un actor no simula ser el personaje que encarna. Como bien dice el verbo encarnar, un actor es un personaje de (o en) carne y hueso; un personaje de teatro -Hamlet, o Edipo, por ejemplo- del los que solo tenemos noticias "visibles" a través de la presencia del actor en el escenario mientras interpreta. Durante todo el tiempo de la actuación, el personaje se muestra ante nosotros gracias al juego del actor. Del mismo modo, un representante político o comercial asume todos los valores, funciones y poderes de quien o lo que representa. Un embajador no simula ser un presidente de gobierno: lo es en determinadas circunstancias, del mismo modo que un actor es el personaje que representa -que nos presenta, que se presenta- en un lugar -un teatro-, y un tiempo fijado -durante la "función".
En ocasiones, este tipo de imitación se refuerza mágicamente con la adición de elementos pertenecientes a quien o lo que se representa. Así, una estatua puede sustituir a un santo porque incorpora, a modo de relicario, un elemento orgánico -un hueso, un mechón, etc.- perteneciente al santo. Éste ha desaparecido, pero su ausencia se suple con una imagen. Del mismo modo, un manto de armiño perteneciente a un rey vivo pero distante, puede ayudar a que un embajador sea aceptado como un representante a quien se debe el mismo trato reverencial que al rey, ya que es el rey en este lugar.
La imitación, por tanto, no implica necesariamente el parecido. En ocasiones, porque lo representado no tiene faz o apariencia alguna -los dioses (paganos o no) no tiene cuerpo, por ejemplo, que pueda ser imitado, pero su imagen sí puede ser corporal, sin que la mostración o exhibición de un cuerpo sea percibido como un atentado contra la divinidad, ya que en dicho lugar asume o acepta el cuerpo con el que se le dota para que la divinidad pueda ser percibida por los limitados sentidos humanos. En otras, el parecido es irrelevante, dado que la inclusión de elementos ligados o pertenecientes a lo representado dota a la imitación de algo más importante que el simple parecido: del aura o energía transferida del modelo a la imagen.
Sin embargo, no era la primera vez que se asociaba, incluso positivamente, arte e imitación. Ya Platón, unos pocos años antes, había defendido y caracterizado un tipo de imagen plana como una imitación de una forma invisible, tal como una figura geométrica ideal. El resto de las imágenes que imitaban formas y acciones visibles eran, por el contrario, condenadas, así como las que plasmaban hechos que no se debían ver: así, ciertos comportamientos condenables, como el rapto del pastor Ganímedes por parte de Zeus, según el juicio platónico.
Pero Aristóteles fue quizá el primero que postuló que la poesía debía imitar, atendiendo a una serie de condiciones, y no limitarse a imitar en ocasiones. Tal era el sentido de la poesía, la danza y el teatro.
Fueron los tratadistas renacentistas occidentales quienes trasladaron la función imitativa de la poesía a las artes plásticas. La pintura, la escultura incluso la arquitectura debían, a partir de entonces, perseguir una imitación perfecta de formas naturales a la luz de los textos clásicos (Ovidio, por ejemplo), es decir que debían imitar plástica o imaginativamente las historias míticas contadas por la poesía y la tragedia, o las traducciones plásticas de aquéllas por la estatuaria clásica -numerosas obras renacentistas se inspiran en efigies de Venus o Apolo romanas.
Para Platón, existían dos tipos de imitación: la imitación que coexiste con el modelo -un retrato, por ejemplo- y la que lo sustituye -una forma celestial invisible. La primera era condenable. Permitía la comparación entre la imagen y el modelo en detrimento de éste, menos atractivo que su imagen, pese a tener una consistencia de la que carecía la imagen, la cual llevaba al engaño: hacía creer en la existencia de espejismos. Las segundas, por el contrario, cumplían una función necesaria: ayudaban a quienes no estaban acostumbrados a lidiar con las ideas -como sí lo estaban los filósofos- a tener una "idea" aproximada de lo que eran ideas sin traducción visible en la tierra. Ayudaban a ver a quienes carecían de los ojos del alma que permitían otear entes invisibles.
Teóricos modernos han nombrado a estas imitaciones simulacros. El término es desdichado. Las imágenes, en este caso, no simulan nada, del mismo modo que un actor no simula ser el personaje que encarna. Como bien dice el verbo encarnar, un actor es un personaje de (o en) carne y hueso; un personaje de teatro -Hamlet, o Edipo, por ejemplo- del los que solo tenemos noticias "visibles" a través de la presencia del actor en el escenario mientras interpreta. Durante todo el tiempo de la actuación, el personaje se muestra ante nosotros gracias al juego del actor. Del mismo modo, un representante político o comercial asume todos los valores, funciones y poderes de quien o lo que representa. Un embajador no simula ser un presidente de gobierno: lo es en determinadas circunstancias, del mismo modo que un actor es el personaje que representa -que nos presenta, que se presenta- en un lugar -un teatro-, y un tiempo fijado -durante la "función".
En ocasiones, este tipo de imitación se refuerza mágicamente con la adición de elementos pertenecientes a quien o lo que se representa. Así, una estatua puede sustituir a un santo porque incorpora, a modo de relicario, un elemento orgánico -un hueso, un mechón, etc.- perteneciente al santo. Éste ha desaparecido, pero su ausencia se suple con una imagen. Del mismo modo, un manto de armiño perteneciente a un rey vivo pero distante, puede ayudar a que un embajador sea aceptado como un representante a quien se debe el mismo trato reverencial que al rey, ya que es el rey en este lugar.
La imitación, por tanto, no implica necesariamente el parecido. En ocasiones, porque lo representado no tiene faz o apariencia alguna -los dioses (paganos o no) no tiene cuerpo, por ejemplo, que pueda ser imitado, pero su imagen sí puede ser corporal, sin que la mostración o exhibición de un cuerpo sea percibido como un atentado contra la divinidad, ya que en dicho lugar asume o acepta el cuerpo con el que se le dota para que la divinidad pueda ser percibida por los limitados sentidos humanos. En otras, el parecido es irrelevante, dado que la inclusión de elementos ligados o pertenecientes a lo representado dota a la imitación de algo más importante que el simple parecido: del aura o energía transferida del modelo a la imagen.
lunes, 2 de enero de 2017
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