HARIM AL-KARIM (1963): HIDDEN PRISONER (PRISIONERO ESCONDIDO, 1993-2007) (ARTE SUMERIO Y ARTE CONTEMPORÁNEO)

Lejanos ya los años del período de entreguerras -y los años cincuenta- en que el recientemente descubierto arte sumerio (Mesopotamia del Sur -hoy Iraq-, a mediados y finales del tercer milenio aC), por misiones arqueológicas anglo-norteamericanas, debidamente promovido en prensa, publicaciones y exposiciones, fascinó a artistas modernos que buscaban un nuevo primitivismo, alejado de las artes africanas y de Oceanía, en el que buscar formas que expresaran una "verdad" no mediatizada por el gusto, no embellecida o maquillada, del mundo.
Hoy, el arte sumerio sigue siendo tema de obras de arte, pero las figuras, a menudo fotografiadas, aparecen como metáforas de los conflictos en el Próximo Oriente.
La serie de trípticos de gran tamaño (más de tres metros de ancho) del artista iraquí Al-Karim, dedicada a rostros de conocidas estatuillas sumerias, hoy en los museos del Louvre de París y el Museo Británico de Londres, quieren simbolizar el desarraigo: estatuillas arrancadas a la tierra a la que estaban adscritas y destinadas -pero una tierra que ya nada tenía que ver con la que les vio nacer, y que, desde hacía milenios, había sido removida por guerras incesantes entre reinos vecinos-, llevadas a museos occidentales, como prisioneros, un destino que evocaría el exilio de tantas personas forzadas a dejar Iraq -Líbano, y Siria- por invasiones y guerras civiles.
Los rostros desdibujados, en los que apenas se distinguen las rasgos, se asemejan a la visión de unos ojos inundados de lágrimas, figuras que ya casi no se reconocen por la violencia o el desarraigo que han sufrido, y que miran, con su mirada ciega, intensamente a quienes quieren contemplarles.  

VAGABON (LAETITIA TAMKO, 1993): COLD APPARTAMENT (GÉLIDO APARTAMENTO, 2017)

https://vagabon.bandcamp.com/track/cold-apartment

Sobre esta cantante y compositora de Camerún, véase este enlace

Escucha legal

Arte y libertad

Los tótems imponían. Se imponían a los miembros de la colectividad. Éstos no podían escoger a lo que les representaría. Descendían de un animal ejemplificado -o materializado-por el tótem. Ni siquiera podían contemplarlos. La hiriente mirada del animal totémico, del espíritu encerrado en el tótem podía fulminarles.
De igual modo, los fetiches así todo lo relacionada con la magia -toda la creación, todo el hacer humano está imbuido por espíritus en culturas antiguas y "tradicionales" (como bien lo refleja, por ejemplo, el mito greco-latino de Pigmalión)- no se podían manejar a su antojo. No existían para ser observador sino para intervenir en la vida diaria. Cumplían los secretos deseos de los hombres, pero también podían obligar a éstos a emprender acciones que nunca habrían llevado a cabo si el fetiche no hubiera estado presente. Se sabe incluso de cuadros que llevaron a la muerte a los hombres: así lo narra Oscar Wilde en El retrato de Dorian Grey. La relación que se establece entre el hombre y la imagen está en "manos" y ésta. Cuando la imagen o el fetiche decide intervenir, poco puede hacer el hombre. Éste se convierte en el esclavo de la figura que lo maneja a su antojo, que anula su voluntad. Quizá los magos podían llegar a controlar a los fetiches, mas los magos no eran enteramente humanos ni formaban parte de la comunidad. En tanto que seres marginales, estaban más cerca de las efigies que de los hombres. Pero, incluso en estos casos, los magos en ocasiones erran "víctima" de las decisiones de los fetiches.  Ninguna acción humano se emprendía sin la aprobación de aquellos. Se les consultaba, se les imploraba. Pero la victoria o la derrota, la vida o la desaparición de una comunidad estaba a merced de lo que el fetiche había decidido.

La obra de arte (tal como se define entre los siglos XVIII y XX), en cambio, permite otro tipo de relación con el hombre. En apariencia poco o nada permite, a veces, distinguir un fetiche de una estatua. Son entes en apariencia inertes. Pero la obra de arte comunica, a través de su forma material, de su disposición en el espacio, y de su relación con tras posibles obras, un mensaje. Posee un contenido cifrado: la clave es la apariencia, la forma que posee o adopta.
Podemos pensar que el contenido ha sido decidido por el creador. Sin embargo, el que alcanzamos a descubrir, a descifrar es, en verdad, obra nuestra. Somos nosotros, los espectadores, que dotamos de un contenido a la obra de arte con la que nos relacionamos sensiblemente. La obra se dispone -o está dispuesta- de tal modo, que suscita preguntas y respuestas. Sentimos y pensamos que nos quiere decir algo: el mensaje que alcanzamos es una aportación, una invención nuestra.
Cada miembro de una comunidad o una ciudad puede hallar el mensaje que espera -o cree que la obra le dicta. Si nuestra relación con la obra fuera tan cerrada o personal, si estableciéramos un diálogo con la obra que solo nosotros alcanzamos a entender, no podríamos discutir de arte. La obra de arte de nada serviría, pues lo que nos aportaría -siendo su aportación la oportunidad que nos brinda de hallarle un sentido- sería incomunicable, es decir inútil. Es como si cada persona hablara un lenguaje distinto.
Mas, postuló Kant, el ser humano posee un sentido especial: el sentido común. Este sentido, que forma parte del alma sensible, nos permite, no solo dotar la obra de un significado razonable, sino compartirlo. Todos los hombres de una cultura y una época dadas podemos llegar a estar de acuerdo sobre lo que la obra nos dice -las imágenes que nos evoca y el significado que creemos posee pero que aportamos nosotros, marcados por la época en la que nos hallamos.
La obra no se me impone, sino que me invita a interpretarla. Puedo compartir mis impresiones: éstas no serán extrañas, incomprensibles a mis semejantes.
Dialogo con la obra, la miro, reflexiono sobre ella porque quiero. He decidido, invitado por la obra, a abrir mis sentidos en busca de la que la obra me pueda suscitar. Actúo libremente, como libre soy de compartir impresiones con los demás. La libertad se funda así en una doble acción: mi entrega a la obra (para descifrarla voluntaria, placenteramente) y a los demás con quienes quiero y puedo discutir sobre lo que entiendo que la obra significa, lo que me dice que es, muy posiblemente, lo mismo que otros creen que les dice igualmente. La libertad existe y se pone en práctica cuando dialogo con la obra y con los otros que aceptan dialogar con aquélla. Libertad que me impide imponer mi punto de vista, que me obliga a aceptar ideas o conceptos que no he hallado -o no he querido o podido hallar- pero que acepto, porque todos los puntos de vista son válidos siempre que se ejercen con plena libertad, libres de prejuicios.
Interpretar una obra de arte, como bien nos lo muestra un músico, un actor o un bailarín entregado a la obra -obra que vive gracias al trabajo del intérprete (que vive para la obra)- es, quizá la manifestación más hermosa de la libertad: me permite hallar una verdad en la que creo, verdad que estoy dispuesto a compartir. El arte es lo que se comparte. No pertenece a nadie sino que existe en este ejercicio, a la vez personal y comunitario, de diálogo incesante con la obra.    

Barcelona moderna

Barcelona no es solo una imagen de Gaudí, El Born, el Fossar de las Moreres, y el "Barrio Gótico": aquí dos escenarios adecuados -y nunca mostrados-: el desdichado Parque de la España Industrial (un proyecto de "parque", del arquitecto Luis Peña Ganchegui, de los años ochenta, asaetado por unos torreones absurdos, y hoy convertido en un solar vacío y maloliente) y la plaza dura, ocupada por escaters, de los años noventa, frente al Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), obra del arquitecto Luis Clotet.

Se sugiere bajar -o anular- el volumen a los menores de....

Señal

Aunque los estudiosos no siempre han estado de acuerdo sobre los significados de las palabras signo, señal y símbolo, sí defienden que existen dos tipos de imágenes "icónicas": aquéllas cuyo significado no se agota en una solo visión -ni se agota nunca- (y que llamaríamos símbolos), opuestas a las marcas de fácil, inmediata y unívoca lectura. Así, en principio, cualquier imagen artística sería un símbolo -imagen en apariencia accesible, a veces, como en un bodegón, pero cuyo significado es elusivo y múltiple: ¿acaso remiten a valores humanos o divinos, o son alegorías de seres sobrenaturales, o...?-, mientras que una señal de tráfico, una vez conocido el código, no puede dar pie a ninguna interpretación: ordena realizar una acción determinada, siempre la misma, instantáneamente, en un determinado medio cultural en una época dada. Un círculo rojo con una franja horizontal blanca en el centro, situada en una vía de comunicación, indica que no se puede proseguir el camino.

La cruz cristiana es una señal. Su lectura no ofrece duda (a los fieles). Señala la presencia de la divinidad o, mejor dicho, es una "señal" que apunta a la divinidad y ayuda al fiel a recogerse para orar u honrarla.

Queda la duda de cómo deben considerarse cuadros que reproducen -o crean- señales como una cruz. Así, un cuadro de Malevitch que muestra una cruz negra sobre un fondo blanco, y está inspirado en un icono bizantino que representa o es una cruz, no puede leerse solo en "clave" religiosa: Alude a la divinidad (Malevitch era un artista moderno y un ferviente ortodoxo), sin duda, pero trata cuestiones propias de la representación plástica: la relación entre figura y fondo, la importancia de los márgenes, de los perfiles, la propia entidad de la cruz -o de la forma cruciforme-, plana o tridimensional (pero representada de frente, lo que implica que el fondo, a su vez deba ser "leído" como un plano blanco o un espacio ya sea en blanco, ya sea blanco -es decir inundado de luz), etc. El cuadro de Malevitch plantea una serie de preguntas irresolubles, como toda imagen artística. Ante una señal de la cruz, en cambio, el fiel debe santiguarse de inmediato, o, si se trata de una señal de tráfico, detenerse sin contemplaciones. Dudas, vacilaciones acerca del posible significado no tienen lugar. Pueden acarrear la muerte.

El filósofo y teórico de las artes Xavier Rubert de Ventós, comentaba agudamente, cuando impartía clases de estética en la Escuela de Arquitectura de Barcelona -tiempos que ya no volverán, por desgracia-, los problemas que causaban unos signos muy comunes, en los años setenta y ochenta, y hoy: los botones al lado de la puerta exterior de un ascensor. Dichos testigos, luminosos o no, suelen llevar una flecha que apunta hacia arriba o hacia abajo. La pregunta que surge siempre es: qué botón apretar cuando quiero tomar el ascensor. Lo más lógico sería suponer que la flecha indica qué dirección debe tomar el ascensor para que pueda entrar en él. Gracias a otras señales numéricas, situadas sobre el límite superior de la puerta, sé dónde se halla el ascensor y, por tanto, qué dirección debe seguir, ascendente o descendente, para llegar hacia mí. El interruptor o botón me permite así indicar qué tiene que hacer la máquina para darme el servicio requerido. Tiene que subir o bajar para recogerme.
Si alguien aplica esta lógica descubre, al momento, que nunca llegará hasta su destino: nunca tomará el ascensor, salvo por casualidad. Los botones flechados no sirven para indicar qué dirección tiene que seguir el ascensor sino que señalan hacia dónde quiero ir. El botón se anticipa así a mis deseos. La máquina no espera que le indique que quiero hacer sino que "adivina" mis intenciones. Con sólo pulsar el botón, el ascensor ya "sabe" a qué piso, superior o inferior -por encima o por debajo de donde me encuentro- quiero dirigirme, independientemente de la posición que ocupa el ascensor cuando le "llamo".

Las señales informáticas, digitales, no deberían suscitar esas dudas. Vivimos ante un teclado real o virtual (integrado en una pantalla) y una pantalla plana. Por tanto, "marcamos" qué queremos hacer. Los botones son la prolongación de nuestros dedos. Estamos a un "clic" de "distancia" de lograr un determinado propósito. El ordenador es un panel de mandos que manejamos -o programamos- para que "haga" lo necesario para satisfacer nuestras necesidades. El ordenador media entre nosotros y el mundo (exterior o interior a la pantalla).

Las Universidades suelen disponer de "portales": pantallas de ordenador que permiten entrar en contacto con otros usuarios -profesores, estudiantes, administrativos, etc.- para informar, dialogar, poner calificaciones que otros usuarios podrán ver.  Para efectuar esta última tarea es necesario activar un programa. De este modo, se "abre" una pantalla" que permite escribir -notas, mensajes- y guardarlos para siempre. Esta pantalla dispone de un testigo alternativamente rojo o verde. Siguiendo el código de colores más común, es habitual asumir que un color rojo indica que la pantalla no está activada y que es necesario, por tanto, cambiar, con el cursor, el color. Si se efectúa este gesto se podrá escribir notas, calificaciones. Aparecen nítidamente en pantalla. Mas, cuando se cierra el programa y se vuelve a abrir, se descubre, a veces con horror -tras haber pasado horas de redacción-, que todo lo escrito no ha quedado registrado. La causa no es debido a una deficiencia del ordenador, del programa o del "servidor", sino de una lectura ¿lógica? pero, ay, errónea de lo que los colores, rojo y verde, significan. Rojo no indica que el programa no está operativo, sino que cuando queramos cerrarlo deberemos "clicar" sobre esta señal. Del mismo modo, el testigo "en" verde" no indica que podemos trabajar sino que si queremos hacerlo deberemos activar la señal verde. En este caso, de nuevo, las señales no indican un estado de la cuestión -pantalla operativa o no, como así ocurre en la mayoría de las máquinas: una señal en rojo indica siempre que el aparato está desconectado- sino que nos indican qué deberemos hacer si queremos lograr un determinado propósito. Los colores no nos informan del estado de la máquina -encendida o apagada, a punto o desconectada- sino de nuestros deseos. ¿Quieres escribir? parece señalarlos, no sabemos si con un grado de ironía, la máquina. Desde luego, si no hacemos caso de su evaluación de nuestro estado de ánimo, en apariencia nada ocurre: podemos escribir perfectamente. Pero, al acabar de redactar y cerrar el ordenador, descubrimos, a continuación, que las palabras y las notas -y nuestro ánimo- se las ha llevado el viento. La máquina nos evalúa. Y se "venga", como si nos hiciera caso, sin embargo, si no le hacemos caso.
Cabe preguntarse, en fin, si las señales tienen una lectura tan unívoca como deberían, pues si tienen en cuenta nuestros sentimientos, nuestro deseos, la complejidad o confusión puede llevarlos a echar por la borda dichos deseos -y acabar, en un pronto rabioso, con la máquina.

Aviso a profesores -y a estudiantes si no "tienen" nota.  

A Xavier Rubert y a Albert Imperial

Ofensa

""Couvrez ce sein, que je ne saurais voir.

Par de pareils objets les âmes sont blessées,

Et cela fait venir de coupables pensées."

(Molière: Le Tartuffe, III, 2, vv. 860-862)

"Cubrid ese seno que no debería ver.
Por objetos semejantes las almas son heridas
Y eso hace venir pensamientos culpables"

El Parlamento de Canarias cavila cubrir dos grandes óleos románticos sobre la conquista de la isla. Las imágenes hieren la sensibilidad actual.
Cubrir imágenes no es nuevo, como tampoco destruirlas. Por Semana Santa, las estatuas y los cuadros de santos en las iglesias y conventos deben o debían cubrirse con un paño morado porque se trataba de un tiempo enlutado, dado a la introspección y el golpearse el pecho en acto de contrición, y no el de la alegría visual, quizá sensual, ante una santa o un santo.
El juicio estético evalúa no tanto las ideas o conceptos expresados, sino la manera de expresarlos. Ya Aristóteles había observado que el arte tenía la maravillosa o sorprendente "virtud" de transfigurar escenas insoportables de contemplar en la realidad -como los estertores de un guerrero agonizante- en una "sublime" imagen que evocaba la dignidad humana ante la muerte, la resistencia, la hermosura de un cuerpo aun vivo ante el decaimiento.
 Si aplicamos criterios morales para juzgar no acciones sino imágenes podemos encontrarnos con sorpresas: un francés puede ordenar la cubrición -la retirada, la destrucción- de los cuadros de Goya alusivos a las hechos de Mayo en Madrid; un protestante ordenaría -lo la hecho durante siglos- la eliminación de la mayoría de las pinturas religiosas (que exaltan, por ejemplo la Ascensión de María); las imágenes de María dando el pecho al niño pueden ser consideradas una ofensa; los cuadros barrocos holandeses de rumiantes no pasarían según criterios animalistas; un español atacaría el costumbrismo trasnochado de muchas pinturas de Manet; los retratos femeninos casi caricaturescos de Picasso pueden ser una ofensa para ciertas sensibilidades atentas a nociones de género; la mayoría de los bodegones deberían ser proscritos pues incluyen a menudo objetos o animales fruto de conquistas coloniales (esos loros en bodegones flamencos); todos los retratos de deficientes físicos y mentales de Velázquez, deberían ser escondidos; y, así, poco a poco, implacablemente, iríamos cubriendo, una a una, todas las imágenes que no respondieran a nuestros criterios morales, hasta que un gigantesco telón negro enlutase el mundo antes de apagar la luz. Si el arte no nos abre la vista y la mente, nos nos remueve, acabaremos quietos, sin preocupaciones, sin molestias ni curiosidades, envueltos en imágenes que solo nos devolverían la imagen de nuestros prejuicios, las estrecheces de nuestra visión del mundo, muy pequeño, sin nada: como muertos. Muertos en vida, y satisfechos.

Eso si, aplicando criterios estéticos, los cuadros de Canarias son mediocres;  ...aplicando nuestros criterios, hoy. Mas, ¿acaso los hombres del mañana deberían compartir nuestra visión?

پرويز کيمياوی‎‎ PARVIZ KIMIANI (1939): پ مثل پلیکان P LIKE PELICAN ( P COMO PELÍCANO, 1970)

P Like Pelican - پ مثل پلیکان from Goudarz Eghtedari on Vimeo.

Uno de los cortometrajes más emocionantes, en el que el documental y la ficción se unen. O cómo los sueños se alcanzan y a qué precio -si tienen precio (felicidad y...).
 Kimiani es un cineasta iraní, quizá menos conocido hoy.