RENZO PIANO (1937): CENTRO BOTÍN (SANTANDER, 2017)

 

Fotos: Tocho, Dominique Léga & Dolors Magallón, Septiembre de 2017

Los innumerables ensayos hasta dar con el tono adecuado –un blanco nacarado brillante- de los centenares de miles de piezas cerámicas circulares, ligeramente abombadas, que recubren las fachadas y las cubiertas, los problemas de sujeción de las mismas a las planchas metálicas curvas que conforman la primera “piel” del edificio, los inesperados fallos de construcción causados por la imprevisión –o una deficiente solución técnica- ante las dilataciones de las planchas antes citadas una vez colocadas -lo que podía hacer saltar por los aires el recubrimiento cerámico-, las relaciones entre los distintos estudios y talleres implicados en la obra, la forma y el emplazamiento del edificio, criticado por una parte de la ciudad, las gastadas metáforas sobre las nubes, los reflejos y las naves que parecían justificar un caro capricho sin justificación, y la decepción que la reciente nueva sede del Museo Whitney en Nueva York, ha causado –un edificio aparatoso pero escasamente funcional-, del mismo arquitecto, que parecía apuntar a su declive, hacían presagiar un centro raro e inútil.

El resultado es deslumbrante.

El centro no solo acoge obras de arte, sino que las crea. La naturaleza circundante –el mar, las mareas, las montañas y las escasas construcciones a lo lejos, el cielo bajo- se convierte en paisaje gracias a los encuadres que el edificio, elevado con respecto al suelo, y parcialmente suspendido sobre las aguas, compone. La naturaleza se infiltra en los quiebros, los cortes del edificio, a través de los peldaños, los paneles de rejilla, los muros de vidrio. 

Las pasarelas a distinta altura que avanzan sobre el mar, los juegos de terrazas unidas por escaleras ligeras convierten el edificio en un teatro que engendra su propio escenario: una naturaleza ordenada, compuesta, fragmentada y articulada gracias a los vacíos que los volúmenes liberan y los puntos de vista seleccionados que las pasarelas facilitan.

El edificio, sin embargo, no es solo un mirador, sino que principalmente es un centro de exposiciones. Pero las salas, bien organizadas también desembocan en amplios ventanales cuyas vistas luminosas no anulan las obras expuestas sino que permiten juegos –sugerentes en ocasiones- entre aquéllas y el paisaje encuadrado. Como ya lograra en la fundación Beyeler, el Centro Botín del mismo Piano permite establecer relaciones entre imágenes y motivos –convertidos por la capacidad del edificio de ordenar y seleccionar la naturaleza también en imágenes.

Por haber nacido en otra parte (Goya, 1810-1811)

Un hombre huye -forzado-, dando la espalda, señalado por un gorro de locos. Se le intuye horrorizado, marcado por el dedo ajeno. Como si el réprobo de los demás lo forzara al exilio y la exclusión.

El nuevo Centro Botín de Santander expone una gran colección de dibujos de Francisco Goya, de principios del siglo XIX, de la colección del Museo del Prado de Madrid, después de que hubiera financiado su restauración.

Los títulos (palabras, frases hechas o populares, acertijos), a menudo escritos a lápiz por Goya, dan pistas sobre las escenas en ocasiones enigmáticas.

Dibujos de pequeño tamaño, procedentes de varios cuadernos, realizados con técnicas diversas -tintas, aguadas; manchas, finas ralladuras-, monocromos (negros, sepias) , con fuertes contrastes de luces y sombras, que sirvieron a menudo de bocetos para grabados.

Ilustran no sólo sobre la corrupción política, sino sobre la ceguera, la estupidez de los ciudadanos, aferrados a mitos inventados -o aferrados a ellos-, excluyendo a quienes no piensan como ellos, rechazándolos, desdeñosos, denigrantes, creyendo en falsedades comportándose como animales obtusos, siempre con la violencia a flor de piel, no siempre explícita pero siempre latente. Muestran la división, las falsas promesas, las historias fantásticas que llevan a engaño, la creencia en la superioridad de unos sobre otros, la manipulación religiosa y política, las mentiras intencionadas para obtener beneficios, y la beatería de quienes comulgan con ruedas de molino. El enfrentamiento intencionado.

Goya ilustraba sobre la sociedad española de principios del siglo XIX.

RAMI FARAH (1980): SILENCE (2006)

Sobre Rami Farah, cineasta y bailarín sirio, véase esta página web

Quehacer

Una obra de arte es, precisamente, una obra; un producto obrado u operado. El artista y el artesano obran para conformar un producto bien hecho.

La creación ¿es un hacer? Hacer, en griego, se decía poieo. La poiesis es, literalmente, el resultado de un hacer; es un hecho, o una obra. La poesía es una creación. Toda creación artística y arquitectónica, es tanto que es el resultado de un obrar, es una creación poética.
Pero la obra de arte no es un hacer, sino un quehacer.
Un hacer es un trabajo. Éste se lleva a cabo para subsistir: se trabaja para vivir o malvivir. De entrada, no se querría trabajar. Los mitos suelen presentar al trabajo como un castigo divino. El trabajo no redime sino que obliga. Se trata de una imposición externa. El trabajo es propio del hombre, pero señala su caída. Los dioses no trabajan.
Un quehacer, por el contrario, no es un trabajo forzado (por las circunstancias: la necesidad de un sueldo, el hambre, etc.). Se trata de una obligación, ciertamente, una obligación que nos damos. Nos obligamos a llevar a cabo una tarea, cuya gratificación no es un bien ajeno, sino la propia realización consecuente y a buen puerto del trabajo. Prestamos atención a una "voz interior", que nos dice que tenemos quehaceres, qué tenemos que hacer. El obrar persigue no solo o no tanto una obra hermosa, sino una buena obra. El quehacer es un acto ético. Tiene sentido. Cumplimos con nuestro deber. No debemos nada a nadie sino a nosotros mismos. Fijamos los objetivos, los fines; escogemos los materiales; decidimos las operaciones. Somos dueños de nosotros mismos. Somos libres cuando tenemos un quehacer. No tenemos la libertad para hacer cualquier cosa, sino lo que queremos llevar a cabo. El quehacer opera siguiendo unas pautas que nos damos, pautas que nos pautan, nos organizan, nos edifican. El quehacer es un hacer sin imposiciones. La necesidad es interior. El quehacer no persigue una obra sino el ir haciendo, un operar sin metas, sin "objetivos", sino que el objetivo perseguido es el propio quehacer.
No se trata, bien es cierto, de hacer por hacer; un hacer sin sentido, mecánico, casi espasmódico, como si no se pudiera estar quieto, sin control, sino un hacer porque se tiene que hacer, cuyo fin es el obrar mismo, plenamente consciente.
Y, por eso, porque no obedecemos a nadie más que a nosotros mismo, el quehacer nos hace humanos. El trabajo, el hacer puede degradar, rebajar; el quehacer eleva. Nos alza por encima de la animalidad -que asumimos y superamos. El quehacer da sentido a la vida: es una vida plena, que nos orienta. Nos libra de perdernos, de la perdición.  

Atenas y el Titanic

El ágora griega arcaica, hasta el siglo VI aC, era un espacio público. Acogía actividades políticas, administrativas, comerciales y lúdicas. Se diferenciaba bien del acrópolis, un espacio en las alturas consagrado a los dioses protectores de la ciudad, que la dominaba pero no la controlaba. Las dirección y la gestión de la ciudad estaban bajo el mandato de los dioses, pero éstos no interferían con la vida pública, en manos de asambleas como la boulé, el pritaneo y la ecclesia, -contrariamente a lo que había ocurrido en Mesopotamia y, posteriormente, en Roma. El ágora era el lugar privilegiado del mercadeo y del intercambio de bienes y de ideas. Se discutía y se comerciaba, siempre bajo el control político que velaba por los intereses generales.
A partir del siglo VI aC, sin embargo, la religión se fue infiltando en la vida del ágora, cada vez menos consagrada a tareas profanas, desde el comercio hasta la educación. Los aristócratas y los generales quisieron forjar un espíritu nacional -contrario a los Persas y a Esparta. Dotaron el ágora de monumentos religiosos: el altar de los doce dioses, efigies de héroes míticos y diversos templos, al tiempo que la ecclesia o asamblea de la ciudad, constituida por cinco mil varones libres, se retiró hacia una del colinas cabe el acrópolis. La arquitectura y el urbanismo se pusieron al servicio de la ideología. Los espacios públicos se regularon mediante pórticos que los rodeaban: estructuras y formas arquitectónicas repetitivas que anulaban la variedad o disparidad de formas que hasta entonces habían sido consecuencia y símbolo de la vitalidad de la ciudad. Se instituyeron fiestas religiosas multitudinarias a las que se invitaba al pueblo a participar y el culto a los héroes míticos de la ciudad como Teseo -que supuestamente habría galvanizado y unido a la ciudad bajo un único mando. Se forjaron mitos identitarios. La disidencia fue condenada. Los debates, las puestas en duda, las discusiones, los diálogos sobre temas y conceptos que tenían que ver con la organización política de la ciudad se reemplazaron por grandes ceremonias religiosas que exaltaban el implacable poder ateniense. Lentamente Atenas fue basculando hacia la dictadura. Se era ateniense o se estaba en contra de Atenas. Sócrates, que no aceptaba la visión monocorde de la historia, compuesta para galvanizar a las masas haciéndoles creer en la pasada y la futura grandeza de una ciudad-estado que se creía superior, fue condenado a muerte. Prefirió morir antes que bajar la cabeza.
Atenas acabó como una ciudad provinciana en la periferia del estado romano.
   

Estar, bienestar

"El empeño del hombre por vivir, por estar en el mundo, es inseparable de su empeño en estar bien. Más aún: que vida significa para él no simple estar, sino bienestar (...). El hombre que se convence a fondo y por completo de que no puede lograr lo que él llama bienestar, por lo menos una aproximación a ello, y que tendría que contentarse con el simple y nudo estar, se suicida. El bienestar y no el estar es la necesidad fundamental para el hombre, la necesidad de las necesidades."

(Ortega y Gasset: Meditación sobre la técnica, 1933)

Urbanismo mesopotámico: la calle y la plaza en Mesopotamia

Las grandes misiones arqueológicas del periodo de entreguerras del siglo XX, en Iraq, desbrozaron y excavaron, gracias a centenares o miles de trabajadores, grandes superficies e ingentes volúmenes de tierra. Una célebre foto tomada en Ur, cuando el descubrimiento de las tumbas reales de mediados del tercer milenio aC, en un lugar del que hoy nada se sabe, a finales de los años 20, da cuenta de la descomunal tarea. en unos pocos años se puso al descubierto en centro político y religioso de esta extensísima y muy poblada urbe.
Las excavaciones, sin embargo, operaban a marchas forzadas. Los hallazgos de objetos valiosos y de tablillas inscritas eran indispensables para que los patronos que financiaban privadamente las misiones no cerraran los fondos. Las estructuras arquitectónicas presentaban un menor interés. Si bien templos, palacios y tumbas, visibles a menudo pues se hallaban -o se suponía se hallaban- en las partes más altas de la ciudad, que destacaban sobremanera en un entorno yermo y plano, no eran desdeñables, la trama urbana, los barrios residenciales, comerciales y artesanos despertaban un entusiasmo mucho menor.
Por este motivo, y dadas las condiciones de los yacimientos mesopotámicos hoy que dificultan o impiden nuevos estudios o la revisión de los planos trazados hace cien años, apenas se conoce el urbanismo mesopotámico. Solo unas pocas y escuetas tramas urbanas en algunas ciudades, como en Ur, Kish, Uruk, Mari, y colonias sumerias en el norte de Mesopotamia, han sido exploradas y estudiadas.
El arqueólogo e historiador francés Margueron creyó haber descubierto un espacio singular -único- en la ciudad de Mari: un espacio abierto en la trama urbana de Mari, de forma triangular, que interpretó como una plaza de mercadeo. Creo que es difícil o imposible saber a fe cierta cual era la función de este espacio, que, ciertamente, no se ha encontrado en ninguna otra ciudad.
Los escasos barrios explorados muestran una densa trama de viviendas unidas por patios interiores, apenas abiertas hacia estrechas callejuelas cuya disposición parecería caprichosa si no pareciera seguir las leves pendientes del terreno por donde se evacuaban naturalmente las aguas cuando las anuales grandes lluvias -que se infiltraban con dificultad en el suelo arcilloso. Los barrios parecerían el preludio de las muy posteriores medinas y cashbas árabes, y de las ciudades de la Alta Edad Media.

Si los restos arqueológicos apenas permiten evocar el urbanismo mesopotámico, es posible que el vocabulario nos ofrezca una imagen más clara de cómo los mesopotámicos concebían la trama urbana.
Aunque varias son las palabras sumerias y acadias que se traducen siempre por calle, esir y tilla son quizá las palabras sumerias más comunes. Tienen el interés que revelan en parte cómo debía ser la ciudad y cómo se debían imaginarla. Esir es una palabra compuesta. E es un término conocido y muy común que significa casa (también se aplica para designar al templo, ya que éste es la simple casa de la divinidad). Sir tiene, entre otros significados, los de unir, enlazar. Una calle, así en un nexo de unión entre casas. La calle no parece tener entidad propia. La casa es la unidad que constituye la ciudad y la calle el medio que logra pasar de la casa a la ciudad, manteniendo unidas esas unidades básicas. La ciudad es un reagrupamiento de casas, y la vida urbana tiene lugar en el interior de las casas, si bien éstas no están enteramente vueltas sobre sí mismas sino que mantienen una ligazón con otras unidades espaciales.

Plaza se solía designar por las palabras sumerias, ya empleadas en los textos más antiguos, de la primera mitad del tercer milenio aC, salidagal y tilla. Ésta última ya la conocemos. Significa también calle. La diferencia que, desde la Grecia antigua, establecemos entre la calle y la plaza no parece existir. Ambos espacios se designan por el mismo término. Lo que implica que no existían plazas, solo pasos longitudinales entre viviendas. Éstas bien podrían estar unidas por plazas, ciertamente, pero éstas no se han encontrado en las excavaciones.
La cuestión acerca de la existencia diferenciada de la plaza, como un elemento urbanístico con características formales, funcionales y simbólicas propias, podría aclararse si comentados brevemente la palabra siladagal antes mencionada. Se trata de una palabra compuesta. El primer elemento también lo conocemos: sila se traduce por calle. En cuanto a dagal, significa ancho. Se trata de un término emparentado con la palabra damgal que comprende el adjetivo gal: grande.
La plaza, así, sería una calle ancha, hoy diríamos que una avenida. Las plazas serían elementos urbanos insólitos, ya que las calles, al menos en los yacimientos del tercer milenio aC estudiados, eran muy estrechas -y debían parecerlo. La estrechez percibida no debe ser fruto de nuestra manera de juzgar sino que debía ser una cualidad buscada.
La plaza no se distinguiría apenas de la calle. Cumpliría la misma función. No sería un espacio de intercambio, de negociación y debate, como lo fueron posteriormente el ágora griega y el foro romano, sino que se trazaban, se construían y se imaginaban como vías de comunicación, quizá más rápidas, o trazadas para carros -a partir de mediados del segundo milenio-, entre el elemento fundacional de la ciudad, de cualquier agrupamiento humano: la casa.

De todos modos, tilla -calle o plaza- tiene también otra acepcion que puede ayudar a que entendamos que podía ser una plaza en Mesopotamia, o a qué equivaldría hoy. Tilla también significaba encrucijada: un encuentro de dos calles. El espacio no es físicamente más amplio que el de una calle, aunque sí visualmente. Las funciones que el ágora y el foro acogieron quizá tuvieran lugar en los cruces de calle, puntos donde los desplazamientos se interrumpían temporalmente para negociar; no eran lugares acotados, con sus propios valores, donde uno se dirigía, sino que eran espacios que uno se encontraba. Desde luego, en Roma, las encrucijadas se diferenciaban de las vías de comunicación (y de las plazas), estando bajo la protección de divinidades o espíritus propios que solo actuaban y solo eran efectivos en estos puntos.
Una encrucijada permite, al mismo tiempo, un cambio de dirección, una reordenación. El mundo puede cambiar a partir de una encrucijada. Necesariamente, como el mito de Hércules sugiere, un cruce de caminos conlleva detenerse, reflexionar y optar por una vía en detrimento de otras; exige una decisión, que puede condicionar el camino. La senda trazada se interrumpe, y obliga a pensar sobre dónde se va y de dónde se viene. Una encrucijada es un espacio físico con valores o cualidades no solo espaciales sino morales. Una plaza sería así, en Mesopotamia, un alto en el camino. No apartaría de la vía, como la plaza, pero sí exigiría una toma de conciencia de donde uno se encuentra, del lugar que uno ocupa en el mundo.