jueves, 8 de febrero de 2018
La cara de dios (o la cara del juez)
María Mancini, amante italiana del rey francés Luis XIV, retratada como la Santa, virgen y mártir, Catalina de Alejandría
Los habitantes de la isla griega de Cnido se quedaron estupefactos cuando el escultor Praxíteles les desveló la estatua de Afrodita encomendada: lo que vieron fue el cuerpo desnudo de su amante y modelo Friné, por lo que acabaron por rechazar una efigie tan humana de la diosa. Esta estatua, sin embargo, se convertiría en el modelo de todo desnudo femenino, humano o divino, hasta la exposición del cuadro con la efigie de Olimpia, de Manet, en la que cualquier alusión sobrenatural, pese al título, había desaparecido.
Todo pintor y escultor "clásico" utiliza modelos de carne y hueso para representar a una divinidad o una figura heroica. En ocasiones, el artista se toma a sí mismo como modelo. En la Escuela de Atenas, el fresco vaticano de Rafael, éste incluyó su imagen, y el mismo Miguel Ángel aparece en el fresco del Juicio Final que pintara en la Capilla Sixtina.
Recurrir a modelos par representar a seres sobrenaturales -o imaginarios- no ocurría solo en figuraciones mitológicas paganas sino también en escena sagradas cristianas. Los pintores y los escultores no siempre disimulaban los rasgos. Una de las últimas Pietá de Miguel Ángel (hoy en el Museo del Duomo de Florencia), en la que el sabio judío Nicodemo reconoce en Jesús al Mesías esperado, es tanto una representación de una escena clave en la proclamación de la divinidad de Cristo como un autorretrato de Miguel Ángel, que prestó sus rasgos y su amargura a la figura del sabio.
En la Sevilla barroca -la época en la que más proliferaron las imágenes, más incluso que en la era de Instagram-se pusieron de moda los llamados retratos a lo divino. Zurbarán no cesó de ejecutar obras tales. Mujeres aristocráticas se retrataban disfrazadas de santas de manera a mostrar que estaban imbuidas de virtudes sagradas. El parecido no se ocultaba sino que se acentuaba. Quienes contemplaban las pinturas reconocían sin duda alguna a la figura representada, cuyo disfraz, en ocasiones, bien podía parecer una caricatura o una burla. Sin embargo, los llamados retratos a lo divino nunca fueron cuestionados por la Inquisición.
Ocurre, hoy, que un juez condena a una costosa multa -o a una pena de cárcel- a un joven que prestó su rostro elongado, que bien pudiera haber sido pintado por el Greco- a una efigie de Cristo. Dicho gesto ha sido juzgado blasfemo.
Quizá los jueces deberían tener algunas nociones de arte....
Hasta en la pía Teheran el profeta tiene el rostro de adolescentes sicialianos fotografiados por nobles alemanes a principios del siglo XX, sin que lapiden al artista.
Somos unos adelantados, y vemos lo que otros aun no han visto....(ni se les ocurrirá ver)
martes, 6 de febrero de 2018
RAUL HAUSMANN (1886-1971): CABEZA MECÁNICA (EL ESPÍRITU DE NUESTRO TIEMPO, 1920)
"Collage" de aparatos de medir sobre una cabeza de maniquí (con cara boba, ojos vacíos y boquita de piñón).
El pensamiento controlado, taladrado. Condicionado por innumerables instrumentos de control externos.
Para Hausmann, un símbolo de la estupidez de nuestros tiempo. Una cabeza incapaz de pensar por sí misma.
Un símbolo más válido que nunca en ciertas parcelas (de poder) cercanas.
RAUL HAUSMANN (1886-1971): CUANDO LAS CASAS ERAN BLANCAS (CASAS IBICENCAS, 1933-1936)
Quizá fuere el hastío por el horror de la Primera Guerra Mundial, o la angustia por la crisis económica del año 1929, pero la búsqueda de lo "primitivo" recorrió el arte europeo de vanguardia. La fascinación por el arte africano había decaído, tras su intensa explotación a principio del siglo XX, y el arte oceánico aún no era conocido. Pero las artes maya, cicládicas, sumerias, etruscas, íberas atraían. Se asociaban a la Edad de oro, cuando la codicia aún no había prendido y se creía en la bondad del primer hombre.
La búsqueda de las formas no mediatizadas por la alta cultura también se dio en arquitectura. Las casas mediterráneas "tradicionales" se volvieron modélicas. Su blancura no era solo funcional sino simbólica. Las formas geométricas, el temblor de las esquinas, la rugosidad de los muros exteriores, la ausencia de ornamentación también remitían a cuando los hombres no necesitaban cobijos ostentosos porque nada tenían que ocultar -o exhibir agresivamente, una manera de ocultarse paradójicamente-, ni pretendían rivalizar entre sí. Las formas cúbicas remitían a un universo ideal, a la primera ordenación del mundo caótico. Pero al mismo tiempo, la perfección de las formas contrastaba abruptamente con los pliegues y los acerados cantos de los riscos ennegrecidos. El choque era casi absurdo, aunque necesario, el símbolo de la aceptación de la naturaleza al espíritu de rigor humano.
El artista dadaista austríaco Raul Hausmann huía del horror en la Alemania nazi en 1933. Se refugió en la isla de Ibiza hasta el inicio de la guerra civil (y se refugió, en el olvido y en Francia, hasta su muerte). Creyó hallar un espacio de paz, inesperado, casi incongruente y, sin embargo, lógico. Las fotografías en blanco y negro de casas blancas -habitadas pero sin el bullicio de los habitantes-, bien insertadas entre bancales y contra las rocas, apenas animadas por las nervadas ramas de un árbol seco, que no buscaban forzados puntos de vista, contribuyeron a la popularidad de la arquitectura popular mediterránea y fueron un eslabón decisivo en el gusto moderno por la depuración formal y material.
Una exposición, hoy, en el Jeu de Paume de Paris, recuerda a esta artista un tanto minusvalorado -cuya obra fotográfica era desconocida hasta los años 80-, que miró las cosas a la altura adecuada, con altura de miras, admirado por las formas serenas, que hasta entonces habían pasado desapercibidas.
lunes, 5 de febrero de 2018
ROLLAND BARTHES (1915-1980): LA TORRE EIFFEL (FRAGMENTO, 1964)
"Del mismo modo que el genio Asmodeo [véase una entrada sobre este genio en este blog] se eleva por encima de París, el visitante de la Torre tiene la ilusión de levantar la inmensa tapadera que cubre la vida privada de millones de seres humanos; la ciudad se convierte entonces en una intimidad de la que descifra sus funciones, es decir, sus conexiones; sobre el gran eje polar, perpendicular a la curva horizontal del río, tres zonas escalonadas, como a lo largo de un cuerpo invertido, tres funciones de la vida humana: arriba, al pie de Montmartre, el placer; en el centro, alrededor de la Opera, la materialidad, los negocios, el comercio; hacia abajo, al pie del Panteón, el saber, el estudio; luego, a derecha e izquierda, envolviendo este eje vital como dos manguitos protectores, dos grandes zonas de habitación, residencial aquí, populosa allí; más lejos aún, dos bandas arboladas, Boulogne y Vincennes"
Véase el texto más completo o entero, en traducción al español -el autor lo escribió en francés-, en enlaces siguientes:
domingo, 4 de febrero de 2018
FLORIAN BABIKIAN (1990), VINCENT BAYOUX (1989), VICTOR CLAIRE,THÉOPHILE DUFRESNE (1992), GABRIEL GRAPPERON (1993) & LUCAS NAVARRO: GARDEN PARTY (2016)
Cortometraje de animación seleccionado para los Oscar 2018
Arte y artificio
El arte se asocia a la verdad, el artificio a la falsedad y al engaño. El arte, curiosamente, se halla del lado de lo natural -el arte no debe exudar esfuerzo, sino parecer una acción espontánea, y las obras, semejantes a entes naturales, en las que no se percibe trabajo-, el artificio se asocia a las máscaras, a un elaborado y calculado trabajo. La valoración ética de ambos maneras responde a esta doble visión o vara de medir.
¿Es justo?
Arte es un trabajo: una intervención (humana) que altera la naturaleza. La obra de arte es un producto cultural: denota ideas y maneras. Introduce cierto orden en el mundo, de modo que éste parezca dotarse de un sentido que debe ser desvelado. La naturaleza, salvo que la consideremos como una "obra" divina, no expresa nada. Nada (nos) comunica. Su lenguaje no es tal.
La cultura, en cambio, transforma formas y material naturales en formas o entes expresivos. Cosas y enseres que parecen existir desde siempre, y no ser obra de nadie, pero que dotan de significado a una parcela del mundo que, de pronto, y de este modo, entra -o parece- entrar en contacto con nosotros, para contarnos lo que queremos escuchar: formas que nos devuelven, amplificadas, las imágenes que construimos a partir de aquéllas. El arte es artificial, si bien busca ser confundido con lo natural, como si tuviera la muda quietud, la perfección inalterada de un objeto natural. Aunque la propia consideración de lo que es natural ya denota que nuestra mirada y nuestra mente han introducido diferencias en el mundo. Lo natural también es una construcción tanto mental cuanto física. Se interviene en la naturaleza afectada por el hombre para devolverle, esforzada, trabajosamente, un aspecto incontaminado. La naturaleza sería así el más alto logro del arte.
Existirían, sin embargo, diferencias entre el arte y artificio.
Podríamos pensar que el arte es "creativo": logra una logra metamorfosis. La unión de forma y materia es íntima que ya no se distinguen, como si se necesitaran, y da lugar a un nuevo ser o ente. Un ente vivo, animado por el arte que le infunde contenido o "sustancia". Por el contrario, el artificio seria tan solo una máscara que recubriría pero no transformaría, la materia o aquello, fuere lo que fuere, sobre el que se "aplica". De ahí que el artificio solo pudiera engendrar una ilusión de vida, pudiendo desenmascararse. El artificio no afectaría sustancialmente el ente. En todo caso, lo escondería bajo una pátina.
Pero esas consideraciones serían antes éticas que no estéticas. Se pudiera pensar que la máscara o el maquillaje son inferiores a un rostro.
Desde otro punto de vista, se diría que el arte busca que no se note. El trabajo artístico pretende que la alteración que produce no se perciba (como alteración o afectación). El arte busca la sencillez, la "naturalidad" sobre todo cuando estiliza al máximo las formas de manera que alcancen un alto grado de abstracción, alejadas de las imperfecciones y los caprichos naturales. El artificio, en cambio, es una loa a la intervención humana. Ésta se exalta, se manifiesta, se exagera. Las formas rehuyen no destacar como supremas manifestaciones del hacer y del pensar humanos. El artificio da la espalda a la naturaleza, para que brille, por el contrario, el refinamiento, la construcción, la gestualidad calculada para deslumbrar.
Pero, entonces, el arte, que pretende confundirse con la naturalidad, tendría que ver más bien con la mentira. El arte es la ocultación de las maneras. Pretende pasar por lo que no es: una elaborada, compleja y completa construcción, lo que es una ficción, que parece "natural". Mientras que el artificio no se esconde. Es lo que es. Exhibe sus formas. Se exhibe. No pretende engañar sobre lo que no es.
El artificio sería la suprema manifestación creativa, ya que expondría a las claras cómo y sobre qué se opera. El resultado no sería un truco de prestidigitación, sino la plasmación de los poderes y limitaciones de la creación. Una creación que no se haría ilusiones, sino que sabría que solo es un juego, un juego que alegra, por unos momentos, la vida.
¿Es justo?
Arte es un trabajo: una intervención (humana) que altera la naturaleza. La obra de arte es un producto cultural: denota ideas y maneras. Introduce cierto orden en el mundo, de modo que éste parezca dotarse de un sentido que debe ser desvelado. La naturaleza, salvo que la consideremos como una "obra" divina, no expresa nada. Nada (nos) comunica. Su lenguaje no es tal.
La cultura, en cambio, transforma formas y material naturales en formas o entes expresivos. Cosas y enseres que parecen existir desde siempre, y no ser obra de nadie, pero que dotan de significado a una parcela del mundo que, de pronto, y de este modo, entra -o parece- entrar en contacto con nosotros, para contarnos lo que queremos escuchar: formas que nos devuelven, amplificadas, las imágenes que construimos a partir de aquéllas. El arte es artificial, si bien busca ser confundido con lo natural, como si tuviera la muda quietud, la perfección inalterada de un objeto natural. Aunque la propia consideración de lo que es natural ya denota que nuestra mirada y nuestra mente han introducido diferencias en el mundo. Lo natural también es una construcción tanto mental cuanto física. Se interviene en la naturaleza afectada por el hombre para devolverle, esforzada, trabajosamente, un aspecto incontaminado. La naturaleza sería así el más alto logro del arte.
Existirían, sin embargo, diferencias entre el arte y artificio.
Podríamos pensar que el arte es "creativo": logra una logra metamorfosis. La unión de forma y materia es íntima que ya no se distinguen, como si se necesitaran, y da lugar a un nuevo ser o ente. Un ente vivo, animado por el arte que le infunde contenido o "sustancia". Por el contrario, el artificio seria tan solo una máscara que recubriría pero no transformaría, la materia o aquello, fuere lo que fuere, sobre el que se "aplica". De ahí que el artificio solo pudiera engendrar una ilusión de vida, pudiendo desenmascararse. El artificio no afectaría sustancialmente el ente. En todo caso, lo escondería bajo una pátina.
Pero esas consideraciones serían antes éticas que no estéticas. Se pudiera pensar que la máscara o el maquillaje son inferiores a un rostro.
Desde otro punto de vista, se diría que el arte busca que no se note. El trabajo artístico pretende que la alteración que produce no se perciba (como alteración o afectación). El arte busca la sencillez, la "naturalidad" sobre todo cuando estiliza al máximo las formas de manera que alcancen un alto grado de abstracción, alejadas de las imperfecciones y los caprichos naturales. El artificio, en cambio, es una loa a la intervención humana. Ésta se exalta, se manifiesta, se exagera. Las formas rehuyen no destacar como supremas manifestaciones del hacer y del pensar humanos. El artificio da la espalda a la naturaleza, para que brille, por el contrario, el refinamiento, la construcción, la gestualidad calculada para deslumbrar.
Pero, entonces, el arte, que pretende confundirse con la naturalidad, tendría que ver más bien con la mentira. El arte es la ocultación de las maneras. Pretende pasar por lo que no es: una elaborada, compleja y completa construcción, lo que es una ficción, que parece "natural". Mientras que el artificio no se esconde. Es lo que es. Exhibe sus formas. Se exhibe. No pretende engañar sobre lo que no es.
El artificio sería la suprema manifestación creativa, ya que expondría a las claras cómo y sobre qué se opera. El resultado no sería un truco de prestidigitación, sino la plasmación de los poderes y limitaciones de la creación. Una creación que no se haría ilusiones, sino que sabría que solo es un juego, un juego que alegra, por unos momentos, la vida.
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