Sería interesante ver esta película -con guión de Jaime de Andrade, seudónimo de Francisco Franco, dictador español- a raíz de unos textos, breves o largos, que se han divulgado esos últimos días en España, publicados por un representante político de nuevo cuño, en los que la palabra que da título a esta película es citada reiteradamente.
Los espíritus se encuentran.
http://www.rtve.es/alacarta/videos/filmoteca/raza-1941/3336985/
domingo, 13 de mayo de 2018
El arte y la realidad: MACBA, la derecha, la izquierda y los ricos
Esclarecedor documental sobre las razones que llevaron a crear un Museo de Arte Contemporáneo en Barcelona, en los años noventa.
Documental recomendado por Helena Tatay y David Mesa, a quienes agradezco esta información
El palacio neo-asirio de Khorsabad (Dur Sharrukin)
El Museo del Louvre lleva a cabo un proyecto de recogida de datos, pasados y presentes, del yacimiento arqueológico de Khorsabad: el palacio de nueva planta (llamado Dur Sharrukin: Fortaleza de Sargón) que el rey neo-asirio Sargón II fundó en un terreno prácticamente virgen -solo existía un poblado- en el siglo VIII aC. Palacio -y ciudad (apenas explorada)- que, tras treinta años de obras, fue parcialmente inaugurado y ocupado, antes que el hijo del emperador, Sennaquerib, decidiera trasladar ala corte a su ciudad natal, Nínive (hoy en la periferia de la destruida Mosul). El palacio y la ciudad no se abandonaron completamente; estuvieron, durante años, bajo el mando de un gobernador. Pero se fueron convirtiendo progresivamente en un pueblo.
Explorados en la primera mitad del siglo XIX (1842) por un diplomático francés, Paul-Émile Botta, consul en Mosul, y posteriormente por Victor Place, en competencia con los ingleses -por obtener el mayor número de estatuas-, una parte del palacio se perdió cuando las primeras misiones arqueológicas -un barco que transportaba los hallazgos por el río camino del Golfo Pérsico, donde hubieran tenido que embarcar hacia el Museo del Louvre en París, se hundió-. Pero un cierto número de grandes relieves, y toros y genios protectores, llegaron a buen puerto.
El yacimiento ha sufrido recientemente un nuevo expolio bajo el Estado Islámico -largos túneles han sido excavados en busca de piezas arqueológicas-, y todavía no es enteramente seguro.
Pero próximas campañas tratarán de establecer un balance de lo poco que el tiempo, tras su desenterramiento, ha permanecido, y de comprobar la veracidad de los datos, mapas y planos obtenidos y establecidos desde hace ciento setenta años.
Esta página web acoge todos los documentos conocidos y muestra una reciente restitución virtual del palacio que atiende a los últimos hallazgos e interpretaciones:
Enlace legal: http://archeologie.culture.fr/khorsabad/fr
Agradecimientos a Ariane Thomas, conservadora del Museo del Louvre, por su reciente conferencia y presentación de esta página web en el Institut del Pròxim Orient Antic (IPOA) de la Universidad de Barcelona.
jueves, 10 de mayo de 2018
Desaparición
El tiempo no lo borra todo.
Los escribas del Medioevo andaban faltos de pergaminos. Las sociedades anteriores al año mil carecían de bienes materiales que, por el contrario, eran habituales en el Imperio Romano. Recurrían, entonces, a hojas ya escritas. Rascaban cuidadosamente la tinta para poder disponer de una superficie lisa y limpia sobre la que volver a escribir. Este proceso podía repetirse un par de veces.
Mas, las trazas de las escrituras anteriores no han desaparecido totalmente. Como si de un yacimiento arqueológico que conserva capas de huellas de distintas ocupaciones en el tiempo en un mismo lugar se tratara, hoy, técnicas láser permiten leer allí donde no se ve nada y rescatar textos olvidados, desconocidos.
Se sabe de artistas que han creado borrando obras ajenas. La obra resulta del borrado. El gesto, materializado en el papel, gracias al que una imagen se desvanece casi completamente, da lugar a una obra que expone la desaparición de una obra anterior, quedando tan solo trazas borrosas, difuminadas, como la flotante sonrisa del gasto de Cheshire, que aparece y se esfuma rítmica y calladamente. El pintor Rauschenberg se dio a conocer borrando un dibujo del artista mucho más prestigiado entonces de Kooning.
Pero se puede crear borrando "nada". "Nada" desaparece, pese a que se borra. Lo que se borra no existe. Se borra una hoja en blanco. Pero, borrando se manifiesta que allí no hay nada; se pone en evidencia una ausencia. De algún modo, se produce una aparición. Lo que no existía acaba existiendo porque se ha borrado. Y no se puede borrar nada. De algún modo, algo debería haber estado allí.
El artista español Ignasi Aballí creó una de las obras modernas más poéticas a finales de los años noventa: Gran error. Se halla (¿?) en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Se ubica sobre una de las grandes paredes blancas del museo. Y, sin embargo, es invisible. Nadie, en verdad, sabe si aún existe. Mas, cuando existía, cuando se tenía constancia que se había realizado, tampoco se percibía. En un gesto que aúna poesía, pintura y arquitectura, Aballí fue cubriendo una superficie rectangular del muro blanco con tipex, un producto común en mecanografía: un líquido blanco espeso que permite cubrir letras o líneas con una delgada capa blanca que permite volver a escribir a máquina, sin faltas esta vez. Las "pinceladas" eran cortas y regulares. Fueron cubriendo una porción de la pared. Ésta desapareció.
Aballí no actuó como un pintor o un constructor encalando una pared o cubriendo con una lechada un fresco caído en desgracia, como ha ocurrido tantas veces en la historia -preservando así, paradójicamente, los colores originales de las pinturas cubiertas. No preparaba un lienzo en blanco. Su gesto no tenía como fínalidad disponer de una superficie lista para volver a ser pintada, o un muro encalado, o de un muro encalado. No cubrió indiscriminadamente. En verdad, no cubría. Pintaba. Cada pincelada estaba pensada. Se aplicaba según unas pautas. Es cierto que una pincelada siempre recubre un lienzo o una superficie de base. Pero esta cubrición da nacimiento a una figura que aparece. En el caso de la obra de Aballí, la aparición se producía. Pero era invisible. No se distinguía del muro blanco. Era una aparición desmaterializada, que hacía desaparecer, además el muro, escondido por el corrector blanco. Extraño, perturbador gesto que produce una obra plástica que se funde con el soporte hasta hacerlo desaparecer. Un corrector blanco siempre borra -un error. El muro,. o la concepción de una imagen pintada, en este caso, es el error que el correcto señala y elimina. Porque la verdadera imagen no está ante sino en nosotros. somos nosotros, con nuestra imaginación, la que damos carta de ciudadanía, y sentido, a la imagen. La verdadera imagen es invisible. Con la imaginación podríamos hacer desaparecer el mundo -si tuviéramos tiempo y fe.
Los escribas del Medioevo andaban faltos de pergaminos. Las sociedades anteriores al año mil carecían de bienes materiales que, por el contrario, eran habituales en el Imperio Romano. Recurrían, entonces, a hojas ya escritas. Rascaban cuidadosamente la tinta para poder disponer de una superficie lisa y limpia sobre la que volver a escribir. Este proceso podía repetirse un par de veces.
Mas, las trazas de las escrituras anteriores no han desaparecido totalmente. Como si de un yacimiento arqueológico que conserva capas de huellas de distintas ocupaciones en el tiempo en un mismo lugar se tratara, hoy, técnicas láser permiten leer allí donde no se ve nada y rescatar textos olvidados, desconocidos.
Se sabe de artistas que han creado borrando obras ajenas. La obra resulta del borrado. El gesto, materializado en el papel, gracias al que una imagen se desvanece casi completamente, da lugar a una obra que expone la desaparición de una obra anterior, quedando tan solo trazas borrosas, difuminadas, como la flotante sonrisa del gasto de Cheshire, que aparece y se esfuma rítmica y calladamente. El pintor Rauschenberg se dio a conocer borrando un dibujo del artista mucho más prestigiado entonces de Kooning.
Pero se puede crear borrando "nada". "Nada" desaparece, pese a que se borra. Lo que se borra no existe. Se borra una hoja en blanco. Pero, borrando se manifiesta que allí no hay nada; se pone en evidencia una ausencia. De algún modo, se produce una aparición. Lo que no existía acaba existiendo porque se ha borrado. Y no se puede borrar nada. De algún modo, algo debería haber estado allí.
El artista español Ignasi Aballí creó una de las obras modernas más poéticas a finales de los años noventa: Gran error. Se halla (¿?) en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Se ubica sobre una de las grandes paredes blancas del museo. Y, sin embargo, es invisible. Nadie, en verdad, sabe si aún existe. Mas, cuando existía, cuando se tenía constancia que se había realizado, tampoco se percibía. En un gesto que aúna poesía, pintura y arquitectura, Aballí fue cubriendo una superficie rectangular del muro blanco con tipex, un producto común en mecanografía: un líquido blanco espeso que permite cubrir letras o líneas con una delgada capa blanca que permite volver a escribir a máquina, sin faltas esta vez. Las "pinceladas" eran cortas y regulares. Fueron cubriendo una porción de la pared. Ésta desapareció.
Aballí no actuó como un pintor o un constructor encalando una pared o cubriendo con una lechada un fresco caído en desgracia, como ha ocurrido tantas veces en la historia -preservando así, paradójicamente, los colores originales de las pinturas cubiertas. No preparaba un lienzo en blanco. Su gesto no tenía como fínalidad disponer de una superficie lista para volver a ser pintada, o un muro encalado, o de un muro encalado. No cubrió indiscriminadamente. En verdad, no cubría. Pintaba. Cada pincelada estaba pensada. Se aplicaba según unas pautas. Es cierto que una pincelada siempre recubre un lienzo o una superficie de base. Pero esta cubrición da nacimiento a una figura que aparece. En el caso de la obra de Aballí, la aparición se producía. Pero era invisible. No se distinguía del muro blanco. Era una aparición desmaterializada, que hacía desaparecer, además el muro, escondido por el corrector blanco. Extraño, perturbador gesto que produce una obra plástica que se funde con el soporte hasta hacerlo desaparecer. Un corrector blanco siempre borra -un error. El muro,. o la concepción de una imagen pintada, en este caso, es el error que el correcto señala y elimina. Porque la verdadera imagen no está ante sino en nosotros. somos nosotros, con nuestra imaginación, la que damos carta de ciudadanía, y sentido, a la imagen. La verdadera imagen es invisible. Con la imaginación podríamos hacer desaparecer el mundo -si tuviéramos tiempo y fe.
miércoles, 9 de mayo de 2018
EMMANUEL TUSSORE (1984): HOME & CITY (HOGAR & CIUDAD, ALEPO, 2017-2018)
La ciudad siria de Alepo, cuyo centro histórico y algunos de cuyos barrios de la parte este han quedado dañados o destruidos tras la Guerra Civil que aún no ha concluido, es conocida por la fabricación de pastillas cúbicas de jabón (parecido al jabón de Marsella), de color pardo o verde oscuro, a partir de excedentes de aceite de oliva (los olivos abundan en el noroeste de Siria) -que también se venden en Europa, por ejemplo.
El jabón utiliza materia orgánica. En un ente vivo. Limpia pero se deforma hasta convertirse un una forma roma, informe, antes de desaparecer. La pureza que trae acarrea su disolución.
Emmanuel Tussore es un artista y fotógrafo francés, formado en Barcelona.
Recrea la ruina de una ciudad a partir de lo que la ha mantenido en vida: pastillas de jabón horadadas, rasgadas, talladas, que evocan casas en ruinas. El jabón es un material o un ente doméstico, necesario para el cuidado del cuerpo y del hogar. La seguridad, la salud que la casa puede brindar no tiene sentido sin la limpieza que el jabón asegura. Una pastilla inutilizable es signo de un pronto final. Los valores de la casa se deshacen.
Aunque la masa informe del jabón -los restos, los grumos- puede volver a moldearse.
Tussore expone en esos momentos en la Bienal de Arte de Dakar
Véase un vídeo de Tussore sobre su instalación: https://vimeo.com/233460633
martes, 8 de mayo de 2018
Exaltación o advertencia
Una reciente columna periodística del filósofo y teórico de las artes Féliz de Azúa -aguda y polémica- distinguía entre dos maneras de tratar un pasado vergonzoso: la existencia de negreros en las ciudades de Burdeos y Barcelona, hasta principios o finales del siglo XIX. Aduce el autor que mientras la ciudad de Burdeos cuenta su historia negra sin obviar su negrura -ni cargar las tintas-, Barcelona la esconde cuando el Ayuntamiento mandó retirar, no ha mucho, la estatua de Antonio López (traficante de esclavos, fuere no no verdad dicha actividad, o tuviere las consecuencias que imaginamos al oir la palabra negrero) de una plaza de Barcelona.
Es cierto que un museo y una estatua no cuentan de la misma manera, que una reciente exposición temporal, en Barcelona, expuso este pasado no muy lejano y, que si bien es cierto que el tráfico de esclavos en Barcelona no es muy conocido se puede considerar que la escultura de Antonio López no ha servido para contar y divulgar la verdad.
Pero, más allá de las bondades o maldades de la manera de contar o de ocultar un hecho vergonzoso -y que explica, no obstante, el origen de algunas de las grandes fortunas en ambas ciudades, vigentes aun hoy-, la retirada de la estatua, en Barcelona, revela una limitada concepción de lo que es un monumento, sin duda de raigambre cristiana.
Un monumento, como una estatua de bronce, no es solo -o siempre- una imagen exaltadora. La estatua puede convertir en un héroe a quien representa. Situada sobre un alto pedestal, en medio de un espacio público, la estatua se convierte en un objeto de culto -o transfiere el culto que recibe a la persona que representa o sustituye. Ésta alcanza así un estatuto sobrehumano, como si entrara en la mítica isla de los bienaventurados griega, o en el reino de los cielos.
Un monumento, sin embargo, es un útil de la memoria. Un monumento sirve de recordatorio de personas y acciones que no deben de caer en el olvido. Una estatua no siempre glorifica, sino que expone, a la vista de todos, figuras que preferiríamos olvidar.
Retirar una estatua, como comenta Féliz de Azúa, no ayuda a tener presente figuras y, sobre todo, decisiones que tomaron, maneras de pensar, sociedades que simbolizan, que no pueden caer en el olvido si no queremos fabular sobre "nuestro" pasado, lo que nos lleva a creernos distintos, puros, superiores y, por tanto, aptos o destinados a dominar a los demás.
Un monumento es una piedra en un zapato. Nos recuerda lo que ocurrió y nos advierte para que no vuelva a ocurrir. Una estatua de Antonio López no exalta necesariamente a esta figura, sino que nos pone ante la evidencia de una figura pública plenamente aceptada por una sociedad. Pues Antonio López no era un libre pensador. No iba en contra de las ideas recibidas, de las creencias asumidas, de lo que se aceptaba en la España finisecular. Su comportamiento no se distinguía del de muchos otros. Su figura representa bien una manera de concebir y tratar el otro convertido en mercancía, en fuente de beneficio que se tradujo en el deprimente esplendor modernista.
Es cierto que la estatua, tal como se presentaba, no ayudó a que percibiéramos el pasado tal como ocurrió o pudo ocurrir. Pero los monumentos necesitan ser explicados. Requieren un título y una aclaración. La obra nos recuerda que existió un personaje llamado Antonio López. Somos nosotros los que debemos entonces interrogarnos sobre quién era y porqué se le representa: ¿de qué nos quiere advertir su efigie? ¿Qué bondades o maldades encierra o expone? Los poderes públicos tienen entonces la obligación de proporcionar los datos necesarios para, una vez que nos preguntemos por esta figura, poder interpretar la época y determinadas maneras de actuar y pensar del pasado (o del presente).
La estatua, posiblemente, no hubiera tenido que ser retirada -como si se temiera recordar lo que evoca- sino que hubiera tenido que acompañarse de las claves necesarias para entrar en contacto con un pasado que se desvanece si ya no quedan testimonios visibles de lo que ocurrió y de quienes lo protagonizaron. La ausencia de monumentos casa bien con una sociedad profana y prosaica ue no quiere hacerse preguntas acerca de donde viene -y por donde hacia donde va.
ERMANNO OLMI (1931-2018): TRE FILI FINO A MILANO (TRES CABLES HASTA MILÁN, 1958) & UN METRO LUNGO CINQUE (UN METRO DE CINCO METROS,1961)
El documentalista y cineasta italiano Olmi, fallecido ayer, produjo toda una serie de cortometrajes sobre la industrialización (y urbanización) intensivas italianas en los años cincuenta que desbarataron y acabaron con modos de vida inmemoriales, aún campesinos.
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