viernes, 14 de septiembre de 2018
BRYAN STANLEY JONHSON (1933-1973): THE SMITHSONS ON HOUSING (1970)
El poeta y novelista experimental B.S. Johnson (que se suicidó a los cuarenta años) realizó un breve documental sobre los arquitectos ingleses Peter y Alison Smithson.
El reciente derribo de uno de sus bloques de viviendas en una zona degradada de Londres -Robin Hood Gardens, 1969-1972-, un bloque de hormigón maculado de humedad, a cuyos pisos se accedía mediante galerías externas, cuyos espacios comunes y áreas públicas nunca fueron aceptados por los usuarios, y cuyo coste de rehabilitación era, al parecer, inasumible por la administración pública y cuestionada por una parte de los habitantes (el Museo Victoria y Albert de Londres ha adquirido un módulo de fachada, compuesto por piezas prefabricadas de hormigón, que evoca un decorado de una película de terror), es el tema de una exposición en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2018, donde se destaca el documental antes citado.
jueves, 13 de septiembre de 2018
TAPIO SNELLMAN (¿1973?)): LA CASA DEL VIDRIO (2012)
Casa de Vidro from The Architecture Player on Vimeo.
El arquitecto y cineasta finlandés Tapio Snellman expone este breve documental sobre la Casa de Vidrio, en Sao Paolo (Brasil), de la arquitecta italiana afincada en Brasil Lina Bo Bardi (ya fallecida; se trataba de su vivienda, proyectada por ella, hoy preservada y visitable, sede de su fundación), en el pabellón central de la Bienal de Arquitectura de 2018 en Venecia, dedicada al Espacio Libre o liberado de limitaciones físicas y mentales.
El arquitecto y cineasta finlandés Tapio Snellman expone este breve documental sobre la Casa de Vidrio, en Sao Paolo (Brasil), de la arquitecta italiana afincada en Brasil Lina Bo Bardi (ya fallecida; se trataba de su vivienda, proyectada por ella, hoy preservada y visitable, sede de su fundación), en el pabellón central de la Bienal de Arquitectura de 2018 en Venecia, dedicada al Espacio Libre o liberado de limitaciones físicas y mentales.
DAVID POLONSKY (1973) & ROIY NITZAN (1977): ASCENT (2018)
ASCENT By David Polonsky & Roiy Nitzan from Roiy Nitzan on Vimeo.
David Polonsky, el mejor animador actual, autor -junto con Roiy Nitzan- del deslumbrante y duro largometraje de animación Vals para Bashir (incluido en una pasada entrada en este blog), protagoniza el mejor pabellón (dedicado a un verdadero problema humano y espacial) de la decepcionante Bienal de Arquitectura de Venecia de 2018: el pabellón de Israel, con una muestra titulada Status Quo.
Este cortometraje preside el pabellón, dedicado a presentar cómo los conflictos entre las distintas comunidades religiosas en Israel y Palestina, cristianas, musulmanas y judías, cada una de ellas divididas a su vez en innumerables sectas e iglesias, se reflejan en la compleja organización espacial de los lugares santos (reivindicados por todos, y difícil pero necesariamente compartidos), y a qué tipo de frágiles, extrañas y sorprendentes soluciones de compromiso, temporales pero que perduran a falta de soluciones definitivas que satisfagan a todos, como un puente de madera en la esplanada del templo en Jerusalén -que refleja esta animación-.
David Polonsky, el mejor animador actual, autor -junto con Roiy Nitzan- del deslumbrante y duro largometraje de animación Vals para Bashir (incluido en una pasada entrada en este blog), protagoniza el mejor pabellón (dedicado a un verdadero problema humano y espacial) de la decepcionante Bienal de Arquitectura de Venecia de 2018: el pabellón de Israel, con una muestra titulada Status Quo.
Este cortometraje preside el pabellón, dedicado a presentar cómo los conflictos entre las distintas comunidades religiosas en Israel y Palestina, cristianas, musulmanas y judías, cada una de ellas divididas a su vez en innumerables sectas e iglesias, se reflejan en la compleja organización espacial de los lugares santos (reivindicados por todos, y difícil pero necesariamente compartidos), y a qué tipo de frágiles, extrañas y sorprendentes soluciones de compromiso, temporales pero que perduran a falta de soluciones definitivas que satisfagan a todos, como un puente de madera en la esplanada del templo en Jerusalén -que refleja esta animación-.
domingo, 9 de septiembre de 2018
El retrato
Retrato, retrat, ritratto, en español, catalán e italiano; portrait, tanto en francés como en inglés: dos maneras antitéticas de nombrar una imagen casi siempre plástica (dibujada, pintada, esculpida, fotografiada o filmada), pero también escrita, que mantiene un parecido formal (y espiritual) con un modelo, cuyos rasgos se plasman gráficamente.
Ambos grupos de palabras se componen a partir del sustantivo latino tractus (o del verbo trahere). Éste significa traer, arrastrar. Algo -una imagen, en este caso-, lejano, es obligado a manifestarse, a mostrarse. Esta venida a la luz conlleva un esfuerzo. Lo que se manifiesta es reticente, se retrae. Posee, sin duda,aspectos, que no querría desvelar. La luz le ciega, pero sobre todo, lo expone a la vista de todos, sin que las dobleces puedan seguir existiendo y cumpliendo su función. Lo que se trae ante nosotros pierde su misterio. La imagen traída o plasmada es un indicio cierto de lo que, en la realidad, no se percibe. Aquélla no miente.
Pero el movimiento que se requiere y se efectúa para producir una imagen, es inverso en un caso y en otro. Retratar significa traer hacia atrás. La imagen se retrae, se retracta, se encoge. El retrato es un acto de retractación: todo lo dicho y mostrado hasta ahora ha sido una mentira, una imagen; llega la hora de la verdad. Los cuentos cesan. Podemos prestar atención en este momento.
El retrato retrocede. La imagen disminuye con respecto al original, al modelo. En este movimiento de retroceso, en este abandono, que evoca una pérdida, una retirada, sin embargo, los datos, los rasgos se contraen; los detalles, las anécdotas se pierden. Solo quedan las características propias, lo que "de verdad" o "en verdad" constituye la esencia" del retratado: su verdad. El encogimiento suelta lastre. Todo lo que distrae y desvirtúa la percepción, la comprensión de un ser desaparece. Lo que funda, lo que explica a una persona -un retrato siempre se refiere a un ser vivo y, en particular, a un ser humano existente: los retratos realizados tras el fallecimiento no suelen ser considerados efigies "veraces"-, por el contrario, se graba indeleblemente. En este sentido, un retrato es una imagen dura, inmisericorde, en la que se revela el "verdadero" rostro de la persona. El retrato, reducido a una imagen empequeñecida, es un concentrado de virtudes y defectos, caras y cruces de una figura.
Por el contrario, el movimiento que el portrait (francés o inglés) efectúa, se dirige hacia adelante. El portrait saca a flote la cara de una figura, las manchas, las sombras y las luces: la expone a plena luz del día. Quiere sacar el agua clara, aclarar qué es o quién es lo que o quien se halla delante. Un portrait es un desvelamiento, un descubrimiento. Cae la máscara. El rostro emana de la imagen. Aparece ante nosotros y se nos muestra con toda su crudeza. Los menores detalles, que se ocultan o pan desapercibidos en la realidad, quedan magnificados.
El retrato bucea en las profundidades; el portrait escudriña la piel. No deja nada por mostrar. Nos echa en cara lo que la figura es. Un portrait grita, enumera todo cuanto constituye un rostro, todas los rasgos, todas las trazas que revelan vivencias y dobleces. La luz es dura. Escarba en el rostro. El portrait es un escapelo, un bisturí, un cuchillo afilado que excava, hurga en la superficie, rasga la piel para sacar a la luz todo lo que las apariencias esconden. El rostro es considerado como un terreno que debe de ser explorado, hollada sin dejar nada por levantar. Un portrait es un velo rasgado.
El retratista español destila, como un alquimista, reduciendo los rasgos y caracteres a esencias, que son lo que constituyen y explican una persona o personalidad; en cambio, el retratista francés es un arqueólogo, o un médico, que rastrea, bucea y hurga en las marcas, las heridas buscando una explicación, exponiendo a la luz lo que nos ha constituido.
En ambos casos, empero, un retrato o un portrait no deja títere con cabeza: un arte sin piedad. Necesario, y temible.
Ambos grupos de palabras se componen a partir del sustantivo latino tractus (o del verbo trahere). Éste significa traer, arrastrar. Algo -una imagen, en este caso-, lejano, es obligado a manifestarse, a mostrarse. Esta venida a la luz conlleva un esfuerzo. Lo que se manifiesta es reticente, se retrae. Posee, sin duda,aspectos, que no querría desvelar. La luz le ciega, pero sobre todo, lo expone a la vista de todos, sin que las dobleces puedan seguir existiendo y cumpliendo su función. Lo que se trae ante nosotros pierde su misterio. La imagen traída o plasmada es un indicio cierto de lo que, en la realidad, no se percibe. Aquélla no miente.
Pero el movimiento que se requiere y se efectúa para producir una imagen, es inverso en un caso y en otro. Retratar significa traer hacia atrás. La imagen se retrae, se retracta, se encoge. El retrato es un acto de retractación: todo lo dicho y mostrado hasta ahora ha sido una mentira, una imagen; llega la hora de la verdad. Los cuentos cesan. Podemos prestar atención en este momento.
El retrato retrocede. La imagen disminuye con respecto al original, al modelo. En este movimiento de retroceso, en este abandono, que evoca una pérdida, una retirada, sin embargo, los datos, los rasgos se contraen; los detalles, las anécdotas se pierden. Solo quedan las características propias, lo que "de verdad" o "en verdad" constituye la esencia" del retratado: su verdad. El encogimiento suelta lastre. Todo lo que distrae y desvirtúa la percepción, la comprensión de un ser desaparece. Lo que funda, lo que explica a una persona -un retrato siempre se refiere a un ser vivo y, en particular, a un ser humano existente: los retratos realizados tras el fallecimiento no suelen ser considerados efigies "veraces"-, por el contrario, se graba indeleblemente. En este sentido, un retrato es una imagen dura, inmisericorde, en la que se revela el "verdadero" rostro de la persona. El retrato, reducido a una imagen empequeñecida, es un concentrado de virtudes y defectos, caras y cruces de una figura.
Por el contrario, el movimiento que el portrait (francés o inglés) efectúa, se dirige hacia adelante. El portrait saca a flote la cara de una figura, las manchas, las sombras y las luces: la expone a plena luz del día. Quiere sacar el agua clara, aclarar qué es o quién es lo que o quien se halla delante. Un portrait es un desvelamiento, un descubrimiento. Cae la máscara. El rostro emana de la imagen. Aparece ante nosotros y se nos muestra con toda su crudeza. Los menores detalles, que se ocultan o pan desapercibidos en la realidad, quedan magnificados.
El retrato bucea en las profundidades; el portrait escudriña la piel. No deja nada por mostrar. Nos echa en cara lo que la figura es. Un portrait grita, enumera todo cuanto constituye un rostro, todas los rasgos, todas las trazas que revelan vivencias y dobleces. La luz es dura. Escarba en el rostro. El portrait es un escapelo, un bisturí, un cuchillo afilado que excava, hurga en la superficie, rasga la piel para sacar a la luz todo lo que las apariencias esconden. El rostro es considerado como un terreno que debe de ser explorado, hollada sin dejar nada por levantar. Un portrait es un velo rasgado.
El retratista español destila, como un alquimista, reduciendo los rasgos y caracteres a esencias, que son lo que constituyen y explican una persona o personalidad; en cambio, el retratista francés es un arqueólogo, o un médico, que rastrea, bucea y hurga en las marcas, las heridas buscando una explicación, exponiendo a la luz lo que nos ha constituido.
En ambos casos, empero, un retrato o un portrait no deja títere con cabeza: un arte sin piedad. Necesario, y temible.
sábado, 8 de septiembre de 2018
PETER MÄRKLI (1953): MUSEO LA CONGIUNTA (GIORNICO -GRISONES, SUIZA-, 1992)
Fotos: Tocho, agosto de 2018
El museo de la Congiunta está dedicado a la obra escultórica (estatuas y relieves de bronce, entre los años 50 y finales de los 70, que recuerdan a veces la obra escultórica y relieves de los años 30 de Picasso) del escultor suizo Hans Josephsohn (1920-2012).
Al fondo de un estrecho y remoto valle, no lejos del antiguo pueblo de Giornico a lado y lado de una empinada carretera de montaña, al que se accede por un puente del diablo de piedra romano que cruza un torrente, un volumen de hormigón gris, marcado por las juntas horizontales del encofrado de madera, sin ventanas ni puertas visibles, un mausoleo que se equilibra con una iglesia románica, tan hermética y cerrada como aquél, en la entrada de la pequeña aglomeración, en el que es imposible reconocer un museo -sea cual sea la forma asociada a este tipo de edificio.
El presupuesto era mínimo. El edificio fue proyectado para acoger una colección de obras del escultor Josephsohn. Tras la estrecha puerta metálica de acceso, por la que es casi necesario cruzar de lado, tres naves centrales sucesivas, muy altas y alargadas, bañadas por la luz cenital y delimitadas por gruesas paredes de hormigón, a un lado de las cuáles se abren pequeñas, angostas "capillas" que acogen unos pocos relieves.
Uno de los museos más hermosos y nada complacientes europeos.
Agradecimientos al arquitecto y profesor (de la UPC-ETSAB, Barcelona) suizo Tiziano Schürch por este desconocido para mí descubrimiento.
viernes, 7 de septiembre de 2018
Procesión
Salvo unas pocas obras de arte plástico moderno y contemporáneo que incorporan el movimiento real (y no tan solo ilusorio, como en el Op Art) en su "existencia" -ya sea porque, fabricadas por materiales livianos o con juntas articuladas, se desplazan al menor soplo, ya sea porque dotadas de motores o mecanismos, se ponen en marcha y, en ocasiones, se desplazan como autómatas-, pinturas, dibujos, grabados y esculturas están quietas, bien ubicadas en un lugar que le es propio, desde donde centran la atención y organizan el espacio alrededor suyo o frente a ellos. Quien se desplaza, necesariamente, es el espectador.
Sin embargo, la mayoría de las creaciones humanas antiguas, en todas las culturas, no estaban destinadas a permanecer quietas. Combinaban dos movimientos antitéticos: el retiro, la ocultación, escondidas y protegidas en tumbas, capillas y sagrarios, invisibles para la mayoría, salvo para reyes y sacerdotes -porque el resplandor que emanaba de su rostro podía cegar a quien no estuviere debidamente preparado, y la exhibición pública momentánea, durante un tiempo y en un espacio dados, que tenía lugar durante una procesión.
Las estatuas sagradas eran sacadas ritualmente en procesión. Este desplazamiento obedecía a necesidades de la imagen. Éste requería poder encontrarse con otra efigie; es decir, los espíritus de los dioses, siempre desencarnados, que moraban en las estatuas, tenían que encontrarse. Se visitaban mutuamente; acudían a sus respectivos templos. Los humanos debían satisfacer estas obligaciones. Las estatuas que representaban a los dioses (o en las que éstos moraban) eran sacadas en procesión y paseadas en pasos y en barcas hasta las capillas donde otros dioses -otras estatuas- los aguardaban. Las estatuas eran organismos vivos. Y, por tanto, tenían necesidades físicas -se las tenía que alimentar, lavar, vestir, cuidar- y anímicas: el encuentro con el otro las mantenía en vida. El Himno a Palas Atenea del poeta helenístico Calímaco, bien describe los requerimentos de la diosa, transferidos a su estatua:
"Así, pues, traedle ahora algo viril, sólo aceite
con el que Cástor, con el que también Hércules se ungen.
Llevadle también un peine de oro para que se peine
el cabello, tras alisar su brillante trenza.
Sal, Atenea, tu grata compañía se halla reunida ante tí..."
Una estatua no tenía sentido sin este doble juego de avance y retroceso, de quietud y movimiento, de ocultación y desvelamiento. Una estatua debía mostrarse y debía interactuar con otras estatuas, con los inmortales pero también con los mortales. En encuentro con éstos debía tener lugar durante un desplazamiento. En ocasiones, la estatua podía solicitar detener la procesión en un gesto de buena voluntad. Pero como un sueño, aunque perdurara unos instantes, pasaba, dejando una estela deslumbrada, hasta un nuevo paso, que marcaba un nuevo año, un año regenerado, como el año de los inicios.
Sin embargo, la mayoría de las creaciones humanas antiguas, en todas las culturas, no estaban destinadas a permanecer quietas. Combinaban dos movimientos antitéticos: el retiro, la ocultación, escondidas y protegidas en tumbas, capillas y sagrarios, invisibles para la mayoría, salvo para reyes y sacerdotes -porque el resplandor que emanaba de su rostro podía cegar a quien no estuviere debidamente preparado, y la exhibición pública momentánea, durante un tiempo y en un espacio dados, que tenía lugar durante una procesión.
Las estatuas sagradas eran sacadas ritualmente en procesión. Este desplazamiento obedecía a necesidades de la imagen. Éste requería poder encontrarse con otra efigie; es decir, los espíritus de los dioses, siempre desencarnados, que moraban en las estatuas, tenían que encontrarse. Se visitaban mutuamente; acudían a sus respectivos templos. Los humanos debían satisfacer estas obligaciones. Las estatuas que representaban a los dioses (o en las que éstos moraban) eran sacadas en procesión y paseadas en pasos y en barcas hasta las capillas donde otros dioses -otras estatuas- los aguardaban. Las estatuas eran organismos vivos. Y, por tanto, tenían necesidades físicas -se las tenía que alimentar, lavar, vestir, cuidar- y anímicas: el encuentro con el otro las mantenía en vida. El Himno a Palas Atenea del poeta helenístico Calímaco, bien describe los requerimentos de la diosa, transferidos a su estatua:
"Así, pues, traedle ahora algo viril, sólo aceite
con el que Cástor, con el que también Hércules se ungen.
Llevadle también un peine de oro para que se peine
el cabello, tras alisar su brillante trenza.
Sal, Atenea, tu grata compañía se halla reunida ante tí..."
En estos paseos, que podían durar, de templo en templo, varios días, los mortales podían vislumbrar, a sus dioses, y estos acceder a sus ruegos. Se dignaban, siempre desde lo alto, mostrarse a los ojos de los mortales. Las procesiones no estaban dictadas por los sacerdotes sino por los mismos dioses. Ellos eran quienes marcaban las pautas que regían la procesión.
Los dioses avanzaban y se anticipaban a las plegarias. Procesión significa avance (desplazarse -cedere- hacia adelante -pro). También significa abandonar, ceder. Las estatuas abandonaban sus moradas, los templos. Pero este gesto, que las "exponía" a la vista y los peligros, era necesario, pues, por unos días, acortaba la distancia entre mortales e inmortales y facilitaba el encuentro. Así como en el cristianismo, la divinidad -que ya se hizo mortal- permite que los mortales se le acerquen, los dioses paganos mantenían las distancias, impedían cualquier acercamiento, salvo durante las procesiones cuando "se abrían" (abrían las puertas de sus capillas de las que emergían y a las que retornaban tras satisfacer los deseos humanos).Una estatua no tenía sentido sin este doble juego de avance y retroceso, de quietud y movimiento, de ocultación y desvelamiento. Una estatua debía mostrarse y debía interactuar con otras estatuas, con los inmortales pero también con los mortales. En encuentro con éstos debía tener lugar durante un desplazamiento. En ocasiones, la estatua podía solicitar detener la procesión en un gesto de buena voluntad. Pero como un sueño, aunque perdurara unos instantes, pasaba, dejando una estela deslumbrada, hasta un nuevo paso, que marcaba un nuevo año, un año regenerado, como el año de los inicios.
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