miércoles, 2 de enero de 2019

ALAIN KREMSKI (1940-2018): MUSIQUE POUR UN TEMPLE INCONNU (MÚSICA PARA UN DESCONOCIDO TEMPLO, 1998)




La obra más conocida de este pianista y compositor contemporáneo francés, fallecido a finales de diciembre de 2018, casi más conocido en los circuitos de los centros de arte contemporáneo


JOAN GUINJOAN (1931-2019): SÍNFONÍA N. 2 (CIUTAT DE TARRAGONA) (1996-1998)



In memoriam....

Sobre este compositor contemporáneo catalán, fallecido ayer, véase su página web

¿A quien pertenece el pasado?

Una crítica publicada recientemente en un periódico a la exposición Habitar el Mediterráneo, en la Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), abierta hasta el 14 de abril, abre un debate plenamente actual y de difícil resolución que plantea, quizá, más interrogantes que aporta soluciones.

Más allá de que la Alhambra esté presente en la exposición (Maria Menken: Arabesque), que Murillo, Zurbarán y Velázquez difícilmente pueden ser considerados artistas contemporáneos -al menos según una historia más o menos convencional y asumida del arte- (uno de los criterios de la exposición determinaba que las obras debían ser contemporáneas, con la inclusión de unas pocas piezas arqueológicas), que el Museo Arqueológico Nacional no presta la Dama de Elche -si es que esta pieza hubiera tenido cabida en el tema de la exposición-, que ningún artista indio ha sido escogido, sino hindú, que la tipología de la mezquita está tratada extensamente en los textos y aparece en fotografías, que obras de la colección del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) se incluyen en la exposición -no "por cortesía hacia el museo" sino por la calidad de las obras-, que la selección de las obras se apoye tanto en su calidad como en su idoneidad con el tema de la muestra que no aborda el Mediterráneo sino el habitar en el mismo, que se incluyen piezas arqueológicas de los museos de Jávea y de Alicante (que sí pueden ser prestadas contrariamente a las ruinas romanas de la Almoina, la Dama de Baza o la Dama de Elche), que la sociedad fenicia  no era urbana -tampoco lo era la íbera, pese a la existencia de numerosos opidos- por lo que no era la cultura más ilustrativa del tema (frente a la mesopotámica, la griega o la romana), que sarcófagos fenicios, pese a haber sido hallados en una colonia fenicia en la Península Ibérica, quizá no tuvieran mucho sentido en una exposición dedicada al hábitat, y que la exposición no es itinerante, la crítica abre un interesante debate.
¿Qué relación mantiene los países actuales con los antiguos, y con los tipos de uniones políticas de la antigüedad: sociedades clánicas, tribales, emporios, ciudades-estado, "imperios" (con una estructura muy distinta de los imperios europeos a partir del siglo XIX, que se convirtieron en modelos para interpretar imperios antiguos)? ¿A quién pertenecen las obras arqueológicas que no han sido adquiridas legalmente -vía expedición arqueológica reconocida, o compra documentada siguiente las leyes vigentes? Un sarcófago fenicio es ¿"andaluz"?, es decir, ¿es ilustrativo del modo de pensar, hacer y ver andaluz, si es que estos modos distintivos existen? Fue hallado en Cádiz, otrora una colonia fenicia llamada Gades, en una época, la primera mitad del primer milenio aC en la que ni siquiera las sociedades ibéricas se habían constituido. Seguramente, un sarcófago fenicio, perteneciente a Gades, es deudor de una cultura oriental, del Levante (actualmente Líbano, Siria, Israel, Palestina).
La Dama de Elche ¿es ilustrativa del modo de pensar, habitar, hacer de la costa levantiva actual? Se halló en Elche, pero ¿es "de" Elche? ¿Qué tiene que ver la ciudad de Elche, hoy en día, con esta obra -lo que no implica que la obra no pueda o deba formar parte del Museo Arqueológico de Elche (pero la decisión es política y no cultural)? La Dama de Elche es una obra funeraria de una cultura íbera que, posiblemente, no haya dejado rastro en la romanizada, cristianizada e islamizada costa del Levante español. La Dama de Elche habla de una manera de entender la muerte en una cultura alejada y desligada de nosotros, seamos andaluces o norteños.
Del mismo modo, la cultura íbera, tras la profunda romanización, no ha dejado casi nada. Entre los íberos y nosotros, incluso si somos de Osuna -donde se hallaron relieves íberos- media un vacío.
La creación de los estados, en Europa, en el siglo XVIII, y la noción decimonónica de nacionalismo, que asocia territorio, lengua, religión y etnia  ha hecho estragos a la hora de tratar el pasado. Las culturas antiguas no estaban encuadradas como las actuales. Se hablaban diversas lenguas, se asumían dioses de otras culturas, las fronteras eran inciertas, los centros de poder no controlaban los territorios, y nadie se sentía de un territorio: la noción de pertenencia era inconcebible. Incluso los griegos que se consideraban griegos, rendían culto a divinidades no griegas, y rechazaban a griegos que no eran de su ciudad. Existían griegos, pero Grecia no existía. Y la diferencia entre Atenas y Esparta eran tan importante como la que se daba entre Atenas y Babilonia. Las ciudades jonias, en las que se hablaba griego, estaban mucho más cerca de los imperios orientales que de una ciudad de la Grecia continental. Y Troya, centro de mitos griegos, era una ciudad hitita, es decir oriental.
Las obra arqueológicas pertenecen a culturas que nada tienen que ver con los estados, las organizaciones políticas,las ciudades y los modos de pensar actuales. Por tanto, ilustran sobre el pasado y sobre la manera cómo interpretamos y utilizamos el pasado, pero nada dicen sobre lo que "somos" hoy. El pasado no pertenece a nadie. Las obras del pasado no son de los territorios en los que han sido hallados; no son ilustrativas de éstos -lo que no implica que deban ser desplazadas. No hay ninguna razón para que se expongan en el mismo lagar donde han sido halladas, salvo que tampoco existe razón alguna para que sean trasladadas a museos de otras ciudades u otros países. Son testimonios de culturas de las que ya nada tenemos que ver, ajenas a nosotros aunque vivamos en un mismo territorio.  Por tanto la utilización política de las obras arqueológicas es una manipulación o un falseamiento de la historia. Son historia. Y la historia es de todos o de nadie, pero nunca de una determinada ciudad o de un país determinado. Las piezas ibéricas no son andaluzas, valencianas, catalanas o españolas; son ibéricas -y, cabría precisar, son de determinadas sociedades ibéricas. Y las sociedades íberas se extinguieron hace dos mil doscientos años -sin que podamos alegar que somos sus "herederos".

lunes, 31 de diciembre de 2018

AKRAM ZAATARI (1966): IRAQI RUINS & ARCHAEOLOGY (RUINAS IRAQUÍES & ARQUEOLOGÍA, 20!7)




La capital del Líbano, Beirut, es hoy, pese -o ¿debido?- a la tensión política (y tras una guerra civil devastadora que concluyó hace veinte años, con un rebrote hace catorce años). uno de los centros de arte contemporáneo más activos del mundo, con artistas libaneses, palestinos, jordanos y sirios que tienen algo qué contar y saben cómo hacerlo.
Se presenta en estos momentos una exposición antológica del artista libanés Akram Zaatari en Beirut. Suele trabajar a partir de fotografías y documentales hallados entre ruinas. Imágenes borradas, dañadas, rotas que rescata no para restaurarlas sino para preservar su "dignidad": son testigos olvidados del daño sufrido por una comunidad -y de la vida perdida de ésta. Zaatari trabaja como un arqueólogo: Extrae, cuida, y preserva las huellas del tiempo. No borra las marcas: son signos de la vida de la imagen, de lo que ha acaecido en su entorno, de lo que estas imágenes fragmentadas o borrosas son los únicos testigos. 
La serie titulada Ruinas iraquíes comprende seis fotografías -se muestran dos aquí- de archivos fotográficos: carpetas que contienen sobres plastificados que protegen un gran número de negativos y fotografías, no siempre en buen estado. Forman parte del ingente archivo fotográfico del arquitecto iraquí Rifat Chadirji -de más de noventa años, aún vivo, refugiado en Londres y Beirut, el mejor arquitecto iraqí de la historia, de quien el arquitecto español Ricardo Bofill se declaró discípulo en los años sesenta y setenta-. A fin de preservarse y restaurarse, fue entregada a la fundación fotográfica creada por Zaatari, The Arab Image Foundation, que no halló los fondos necesarios para su conservación. finalmente, el archivo fue depositado en la fundación suiza del Aga Khan. Tan solo quedan esas fotografías de algunos álbumes del paso del archivo por la colección de Zaatari.
Arqueología es otra serie reciente, de la que se muestra una imagen: fotografías de fotos sobre placa de cristal, muy dañadas, de atletas libaneses, de los años veinte, halladas en un almacén devastado en la castigadas ciudad de Trípoli, cabe la frontera siria, en las que Zaatari ha mantenido el polvo, la mugre, las manchas que han corroído las placas -y ya forman parte de éstas-, dejando al descubierto, milagrosamente, partes de los cuerpos de los atletas convertidos en estatuas rotas.

domingo, 30 de diciembre de 2018

KERRY MUZZEY (1970): THE ARCHITECT (2014)

The Architect from Kerry Muzzey on Vimeo.

Escucha y visión legales "clicando" en la franja azul.

Sobre este compositor norteamericano, de partituras cinematográficas, sobre todo, véase su página web

THE LAST DETAIL: PLACES (LUGARES, 2018)



Sobre este dúo (Erin Moran y Mehdi Zannab) franco-norteamericano, véase su página web

Mehdi Zannab, francés, es arquitecto y profesor de arquitectura.


sábado, 29 de diciembre de 2018

La ciudad de Pandemonio



John Martin: Pandemonio, c. 1824


El nombre común pandemonio, no inhabitual, es una palabra compuesta por dos términos griegos: pan -que significa todo- y daemon -que se traduce por espíritu, o "pepito grillo", pero que ha dado lugar a la palabra demonio (no no siempre designa a un ser maléfico, sino también a un semi-dios)-. Pandemonio significa lugar caótico, ruidoso, peligroso; un lugar en el que es mejor no adentrarse, que cabe evitar.
Esta palabra, sin embargo, procede de un nombre propio. Fue forjado por el poeta inglés John Milton, en su largo poema El paraíso perdido, a finales del siglo XVII. Tal era el nombre de la ciudad infernal, en que Satán reinaba, poblada por una turbamulta de diablos. El nombre era particularmente adecuado para este lugar, descrito tanto como un palacio ostentoso como una ciudad organizada alrededor del mismo.
Pandemonio fue construida por el mítico arquitecto Muliber. Muliber, que significa "El que ablanda el metal " -que se vuelve maleable, mullido- era un epíteto del dios latino Vulcano (equiparado, en época romano-imperial, con el griego Hefesto). Hefesto o Vulcano era el dios de la forja. Era hijo de Juno (Hera, en griego), concebido sin la intervención de su esposo, el dios padre Júpiter (Zeus). A poco de nacer, Júpiter, furioso de las libertades que Juno se había tomado, echó por la borda al niño que vino a caer en el ponto y fuer salvado y educado por deidades marinas ancestrales que vivían en cuevas y practicaban las artes del metal en contacto con el fuego de las entrañas de la tierra. El dios Mammón las dirigía. Mammón era el dios del gusto, de la avidez por las riquezas que extraía de la tierra abriéndola en canal, y de la avaricia:

"Mammón era el espíritu menos elevado de todos los que cayeron del Cielo; pues su aspecto o pensamiento incluso en el Cielo eran siempre rastreros puesto que más admiración sentía por las riquezas que el Cielo pavimentan, el oro que pisaba, que por algo divino o sacro, lo propio del goce de la visión beatífica. Él fue quien enseñó a los hombres el primero y los indujo a saquear el suelo, desentrañando con manos impías los tesoros que allí su madre Tierra tenía reservados" (J. Milton: El paraíso perdido, Libro I, 676-688).

Vulcano se convirtió en un dios herrero. Labró las altas torres en la que moran los dioses celestiales y, en particular, el palacio del tronitonante Júpiter. Vulcano, en su faceta de ablandador de los metales, fue también quien forjó un palacio o una ciudad antitética. Ubicado en lo hondo de la tierra, Pandemonio "surgió cual una exhalación, una estructura enorme de la Tierra (...). Construido como un templo que tenía pilares circulares y unas columnas dóricas cubiertas de arquitrabes dorados; no faltaban ni frisos ni cornisas, en relieve labrados, y con grecas de oro el techo estaba cincelado. Ni Babilonia ni la grandiosa Alcairo [Menfis] la igualaban en su magnificencia y en su gloria, para la honra de Belus (o Baal) o Serapis, sus dioses, o para sede de reyes, cuando Egipto era rival de Asiria en opulencia y lujo." (Op. cit., 711-723).
Pandemonio no empalidecía ante la Jerusalén celestial o ante el templo de Salomón. Deslumbrante, proclamaba la excelencia del arquitecto Mulciber y la grandeza de Satán "cuyo trono de realeza, que eclipsaba con mucho la opulencia de Ormuz y de la India o de donde el Oriente suntuoso con su mano generosa derrama perlas y oro sobre sus reyes bárbaros" que "se erguía (...) por propio mérito elevado a esa mala eminencia (Libro I, 1-8).
Sin embargo, en una escena en la que quizá Lewis Carroll se inspirara en Alicia en el País de las Maravillas, en cuanto los demonios entraron en Pandemonio, tuvieron que empequeñecerse, "como aquella raza de los Pigmeos que vive tras los montes de la India" (libro I, 780-781), o como loe elfos y los duendes, los genios del Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, "los mágicos seres, cuyas fiestas de medianoche, de un bosque a la vera, o de una fuente, algún retardado campesino ve o sueña que ve" (Ibid, 782-785) pese a que "hasta entonces "parecían aún mayores que los gigantes hijos de la Tierra" (Ibid, 776-777), no porque el palacio fuera tan descomunal que cualquiera, incluso un demonio se convirtiera en en enano, sino porque el palacio era ilusoriamente grande pero, en verdad, el espacio era "angosto": un espacio que no era lo que parecía, mentiroso como los mismos demonios, crédulos, esta vez: habían encontrado la horma de su zapato.
Pandemonio ha marcado el imaginario arquitectónico occidental. Fue la primera construcción de metal. La imagen del mismo pintada por John Martin, a principios del siglo XIX, está quizá detrás, no solo de las reconstrucciones imaginarias de los palacios neo-asirios, descubiertos, en Occidente, en la primera mitad del siglo XIX (y que han forjado el gusto orientalista y acentuado la asociación entre lujo, molicie, perversidad y Oriente), sino también del Palacio de Cristal (y de Metal) de la Exposición Universal de Londres de miad del siglo XIX, considerado el primer edificio de la modernidad -y la piedra angular de todas las pesadillas de vidrio que desde entonces asaetan las ciudades.



Dedicado a Marcel Borràs