Perder la cabeza (To Lose Your Head): primer día de montaje del pabellón catalán en la Bienal de Arte de Venecia, 2019)

Filmaciones: Tocho, abril de 2019

Puerto de Venecia, cerca de la Plaza de Roma, aún en tierra firme. Ocho de la mañana. El día, gris; se anuncia lluvia. Un largo camión, venido de Barcelona, llegado de madrugada, tras dos días de carretera, dobla una curva y entra lentamente en el área de aparcamiento atestado ya de grandes vehículos. Por las marcas destacadas en los contenedores, se adivina que todos transportan obras de arte y material para los ochenta y siete pabellones nacionales y los veintiuno que forman parte de los Eventos Colaterales: más de cien pabellones, entre cinco y diez mil obras de arte, de géneros, formas y tamaños distintos. Los camiones se agolpan, se entorpecen. Las grúas ya actúan. Los trabajadores del puerto se ufanan de un lado a otro, entre órdenes contradictorias a voz de grito.
Pronto, se descargará el camión que trae material y obras para el pabellón de Cataluña en la Bienal de Venecia. La gruesa lona de plástico roja que envuelve el contenedor ha sido rajada de noche. Nada, sin embargo, parece haber sido robado o dañado.
Barcas, anchas y muy bajas, ya surcan la laguna, de un lado a otro, hacia adelante o hacia atrás, entre los "vaporettos" de línea regular.
Una carretilla mecánica desciende jaulas de madera envueltas por una doble capa de plástico tensado, a través de las cuáles se adivinan desdibujadas, como tras un cristal empañado, estatuas ensombrecidas que se enfrentan como espectros. Una alta grúa, con un potente brazo mecánico que podría casi tocar las nubes bajas que amenazan, alza las jaulas de un tirón, que apenas tiemblan como si no pesaran, recortadas contra el cielo gris, girando sobre sí mismas, balanceadas por el viento y el giro de la máquina, y las depositan, perfectamente encajonadas como fichas en una caja, en una de las dos barcas disponibles, ya cargadas de cajas.
El trayecto, por una laguna de aguas sorprendentemente encabritadas, dura cuarenta minutos, cruzando arcos bajos de puentes, por el que apenas se deslizan las barcas, dejando atrás, a la derecha la iglesia del Redentore, en la isla de la Giudecca, casi enfrente de la torre y del palacio ducal, lejos, a la izquierda, hasta el muelle, en la tranquila isla de San Pietro, cerca del cual se halla un hangar de ladrillo que suele acoger góndolas y que, cada verano, acoge la participación catalana a la bienal de arte o de arquitectura.
Todo el material, acarreado sobre plataformas arrastradas y empujadas por una decena de trabajadores, se encuentra ya en el recinto. Las estatuas parecen haber llegado intactas.
Llueve a mares.
Mañana lunes se empezará a montar. 

Agradecimientos a Favio Monza, sin cuyo trabajo no se habría podido llegar indemne hasta el primer día de montaje. 

Mesopotamia en Venecia (Layard en Ca Campello)

Fotos: Tocho, Museo Arqueológico, Venecia, abril de 2019

Dos ladrillos neo-asirios, con una inscripción sobre el rey neo-babilónico Nabucodonosor II (s. VII aC), hallados en Nínive (en la periferia de Mosul, hoy en el norte de Iraq), y un relieve neo-asirio del palacio real de la misma ciudad, sorprenden en un museo arqueológico como el de Venecia, cuyas colecciones comprenden casi exclusivamente obras romanas imperiales.
Estas tres obras mesopotámicas fueron un regalo del franco-británico (y lejanamente español) del noble Austen Henry Layard (1817-1894).

Miembro de una familia noble británica, Layard se educó en Italia antes de iniciar una carrera diplomática en Estambul al servicio del embajador británico ante la Sublime puerta (el Imperio Otomano). Los territorios de lo que son hoy Siria, Iraq y Palestina formaban parte de aquel imperio. Layard fue autorizado, a la vuelta de un viaje al Imperio Persa, a excavar en un tell cerca de Mosul  (explorado ya en parte por Paul-Émile Botta, un arqueólogo franco-italiano, cónsul francés en Mosul, que abandonó esta primera misión -decepcionante para él-, para centrarse en un segundo y más prometedor tell, que resultaría cubrir los restos del palacio neo-asirio de Khorsabad, aunque Botta creyera haber descubierto los ruinas de la bíblica Nínive).

Layard halló los restos de la gran ciudad imperial neo-asiria de Nínive, reiteradamente citada en la Biblia como una ciudad infernal (de ahí la fascinación que ejercía entre los estudiosos occidentales)  y, posteriormente, la biblioteca de textos mesopotámicos más importante de la historia, del rey Asurbanipal, que contenía copias de todos los grandes textos desde el cuarto milenio aC, en sumerio -una lengua parcialmente ya desconocida- y en acadio -una lengua semita, idéntica al asirio.

Desengañado de la política, Layard, que había creado una fábrica, aún activa, de vidrio en Murano (hoy llamada Pauly & Co, en un paso cubierto a la plaza San Marcos), se retiró a Venecia, donde adquirió el palacio manierista de Ca´Cappello, que mira al Gran Canal, cuya fachada, ya perdida  en el siglo XIX, estuvo pintada por Veronese. Este palacio, cuya escalera principal se ornó con relieves del palacio imperial de Nínive, se convirtió en un centro cultural europeo, visitado por ejemplo, por Ruskin.

A la muerte de Layard y de su viuda, el palacio fue finalmente adquirido por la Universidad de Ca Foscari. En los años noventa, en una oscura operación financiera, se intentó vender el palacio, catalogado e intransferible, a grupos rusos y árabes, catalogado, para convertirlo en un hotel de lujo, desplazando la universidad a Mestre. Las protestas del profesorado y estudiantiles, impidieron la operación ilegal.
Hoy, el palacio está cerrado, abandonado, tras haber sido "okupado".
¿La maldición de Nínive?

Agradezco a la directora de la misión arqueológica de Qasr Shemamok -un palacio neo-asirio-, cabe Mosul, la doctora Maria-Grazia Masetti-Rouault, catedrática de la Universidad de la Sorbona, en París, quien estudió en este palacio, todo lo referente a Layard y Ca´Cappello.

SIAH ARMAJANI (1931): DICTIONARY FOR BUILDING (DICCIONARIO DE LA CONSTRUCCIÓN, 1974)

Armajani, un artista (y filósofo) iraní, exiliado en los Estados Unidos en 1960 debido a su oposición al Shah de Persia, ha construido toda su obra alrededor del tema de la casa, mostrando cómo la construcción poco tiene que ver con la casa vivida, descrita sobre todo por Heidegger. Diccionario de la construcción es una serie de miles de pequeñas maquetas que, tras ser recientemente recuperadas, se exponen en estos momentos en el edificio Breuer del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Construidas con materiales frágiles (madera, conglomerado, cartón, papel), desmenuzan los elementos que constituyen un hogar tradicional norteamericano acogedor -desde la perspectiva de un exiliado-, a veces tan solo una silla cabe una puerta -pocas maquetas son o tienen un techo, sino que delimitan un espacio en el que unos pocos enseres son el testimonio de una vida-, y los recompone, prescindiendo de cualquier elemento embellecedor, para componer escenario o estancias donde, una vez, alguien pudo tener la sensación que vivió bien.

Para Marta Llorente, Carlos Guri y Carolina Casajuana.

Partiendo hacia Venecia

Fotos: Tocho, abril de 2019

Ayer 23 de abril por la noche, a las 21 horas, el largo camión-trailer con todo el material y las obras para el pabellón catalán en la Bienal de Venecia, que se inaugura entre los días 8 y 10 de mayo, partió desde un almacén de Hospitalet de Llobregat hacia Venecia donde llegará, si todo va bien, el viernes a las 8 de la mañana. De ahí, con grúas y por barca...

ANTÓN CHÉJOV (1860-1904): LA IMPORTANCIA DE LA CASA (EN: EL JARDÍN DE LOS CEREZOS, 1904)

"Lubova (arruinada, debe dejar la casa familiar que no pudo mantener, con un jardín con cerezos que se ha tenido que subastar, para refugiarse no se sabe dónde, quizá exiliándose y retornando a vivir con un maltratador que la expolió):

Dentro de diez minutos habrá que tomar asiento en los carruajes. (Contempla los muros de la habitación). Adiós, vieja y querida morada. Pasará el invierno; la primavera tornará, y tú serás demolida desde los cimientos hasta el tejado. ¡Cuántas cosas vieron estas paredes!"

Resurrección

Los creyentes cristianos celebran hoy, lunes de Pascua, la resurrección de su dios -el hijo del dios padre-. La resurrección divino no era un hecho excepcional. La mayoría de los dioses de finales de la antigüedad -el Dionisos órfico, Atis, Osiris, por ejemplo- resucitaban tras ser sacrificadosm en beneficio de sus fieles. 
Este hecho es fundamental para dar sentido a la encarnación -o manifestación sensible, terrenal de la divinidad-, junto con el alumbramiento  y la muerte -que testifican de la condición humana de la divinidad, un ser humano entre humanos-, ya que la misión divina en la tierra consiste en asumir el mal que causa la muerte, librando a todos los humanos -y no tan solo a sus fieles seguidores- de su presencia y garantizando así la resurrección de éstos, en cuerpo y alma, al final de los tiempos, tiempos postreros ya anunciados por la venida de la divinidad.
Sin embargo, la narración de la resurrección, en los cuatro evangelios canónicos, presenta unas características que la alejan de otros hechos. Los evangelios comprenden hechos sin duda ciertos -objetivo de historiadores- con otros imaginarios -tema de teólogos-, que se destacan para corroborar lo que los profetas enunciaron, tal como se cuenta en el Antiguo Testamento. Dichos hechos se narran para dar fe de la visión de aquéllos.
La resurrección pertenece, sin duda, a este grupo de acontecimientos -el verbo que se traduce por resucitar, originalmente, en griego, es egeiroo, que significa más bien despertar o despertarse, levantarse (o tener una erección)-.
Curiosamente, siendo la resurrección un hecho decisivo, se describe -casi podríamos decir se despacha- en unas pocas líneas (media página en Marcos, tres líneas en Mateo). Tan solo Juan le dedica más espacio, porque incluye el encuentro entre Tomás, que duda de la resurrección, y Cristo (que no Jesús), un hecho profusamente ilustrado por los pintores barrocos -la imagen de Tomás hundiendo los dedos, hurgando en la herida del costado de Jesús (que no de Cristo), debía satisfacer cierto gusto morboso barroco-, una escena que los tres otros evangelistas no citan.
La historia cuenta no tanto un encuentro sino un desencuentro entre Cristo (es decir, la divinidad en Jesús) y quienes se lo encuentran: mujeres, apóstoles. No lo reconocen. María, incluso, cuenta Juan, lo confunde con el jardinero que cuida de la tumba. El reconocimiento, cuenta Lucas, acontece tras días en compañía de Cristo -un desconocido que se suma a un viaje-, en una cena al final de un desplazamiento que dos apóstoles emprenden a Emaús, reconocimiento apenas entrevisto, narrado en una línea y media.
Lo que sí queda claro, en palabras de Cristo, según Lucas, es que la resurrección acontece para que "lo que la ley de Moises, los profetas y los salmos cuentan acerca de [Cristo]" sea cierto. Se trata, pues, de un hecho que solo tiene sentido en relación a un relato previo; se inserta en éste para que dicho relato sea verdaderamente profético. Es un testimonio de la visión profética, y da sentido a lo que Dios anunció a Moisés. En sí, la resurrección nada significa. No acontece porque sí, no es un hecho histórico sino que cobra significado, entidad, en relación a otros relatos, un hecho que tiene lugar, pues, en el espacio y el tiempo no de la historia, sino de historias o historias maravillosas que dan cuenta de lo inexplicable en el mundo -de nuestra incapacidad por entender el mundo, o de nuestra capacidad por imaginar otros mundos.

DAVID T. LITTLE (1978): ARCHAEOLOGY (2012)

Sobre este compositor norteamericano, véase su página web