Entrevista sobre la exposición Perder la cabeza (Ídolos) / To Lose Your Head (Idols) en el pabellón catalán, en la Bienal de Arte, Venecia, 2019

Entrevista de Lorenza Pignatti sobre la exposición Perder la cabeza (Ídolos) -To Lose Your Head (Idols)- del pabellón catalán en la Bienal de Arte de Venecia, 2019

Nota: esta entrevista se publicará, próximamente, en italiano en Artribune

En el excelente pabellón que has comisariado, has creado un archivo compuesto por una decena de estatuas del siglo XX expuestas en espacios públicos de Barcelona. ¿Cómo se desarrolló el proceso de selección de las estatuas?

La selección de obras expuestas, tras unos meses de documentación en archivos y bibliotecas en Cataluña (Barcelona, Sant Cugat, Tossa, Sant Adrià de Besós,Tarragona y Balaguer), responde a varios criterios: las obras tenían que ser estatuas expuestas en el espacio público, que hubieran suscitado reacciones de entusiasmo o rechazo evidentes en Cataluña, y que éstas hubieran dejado huellas visibles en las obras (gastadas, pintadas, mutiladas, destruidas), en los últimos veinte años, sobre todo, y que pudieran, por tamaño, por coste, ser transportadas a Venecia.

Junto a esas cuatro estatuas expuestas físicamente en el pabellón, se cuenta, a través de documentos históricos –periódicos, fotografías, documentales y material gráfico y escrito diverso, procedente siempre de archivos-, la compleja historia de una docena más de estatuas en Cataluña con una vida complicada, que va de la exaltación a la destrucción en los últimos años.

Las recientes imágenes de destrucción de estatuas en diversos países (Siria, Iraq, Afganistán, principalmente) -que suceden a historias conocidas de saqueos en España durante la Guerra Civil, y, anteriormente, durante sombríos periodos durante la colonización africana en el siglo XIX, la Guerra de los Treinta Años en Europa, la conquista de Centro y Sudamérica, la guerra de los iconos en Bizancio en el siglo VIII, la sistemática destrucción de estatuas paganas a finales del Imperio Romano, y cualquier saqueo de ciudades y bienes en ciudades durante toda la historia, en cualquier parte del mundo, desde la Edad del Bronce, cuyas crónicas encuentran portavoces en textos sagrados, como el Antiguo Testamento, ordenando la destrucción de los “ídolos”-, enmarcan bien lo que acontece en Cataluña en el siglo XXI. Las estatuas naturalistas públicas (por definición, el arte abstracto se cierra al mundo sometido al tiempo) no dejan indiferente, y provocan –quizá tengan como fin despertar conciencias y encararse con nosotros.

En efecto, dichas historias no se muestran ni se cuentan como historias aisladas sino que se insertan en una trama de historias en todo el mundo, ayer y hoy, que dan cuenta de la capacidad de las estatuas naturalistas de entrar en contacto con los ciudadanos y de suscitarles reacciones apasionadas y a menudo incontroladas, independientemente de su cualidad estética. Estas reacciones no son las que la estética europea, desde el siglo de las luces, esperaba que diera, reacciones que no se distinguen de las que las representaciones humanas o divinas –efigies, fetiches, dobles, colosos griegos, etc.- han suscitado desde siempre.

ANNE POIRET (1977): UNE VILLE EN RUINES (UNA CIUDAD EN RUINAS, 2019)

El documental subtitulado en castellano se encuentra, legalmente, en:
https://www.arte.tv/es/videos/080541-000-A/mosul-tras-la-guerra/

PETERIS VASKS (1946): CASTILLO INTERIOR (2013)

Maravillosa composición de cuerdas del músico de Letonia Peteris Vasks, inspirada en la obra de Teresa de Jesús, Castillo interior.

Para Jorge Rovira y Eric Rovira

Hábito y hábitat (el hábito hace a la arquitectura, o moda y arquitectura)

Ser y estar, bien sabemos, son dos verbos que nombran dos maneras de ser -o del ser- que no se distinguen en otras lenguas. Ser designa lo "esencial", el interior, lo que no está marcado por el tiempo y el espacio, lo que perdura, inmune a los envites del exterior. Estar, por el contrario, designa la condición del ser inserto en el aquí y el ahora. Estar es el ser presentado, visible, que se halla ante nosotros. El ser se retrotrae o, mejor dicho, se muestra a través del estar.

Ser y haber también se oponen de un modo parecido. Haber, en latín (habere), significa tener, en efecto. "Un" haber" es, pues, una posesión, un bien. Éste, en tanto que proyección nuestra -nos proyectamos, y nos mostramos, a través de lo que adquirimos, coleccionamos, guardamos: somos lo que queremos- revela nuestro gusto. Por tanto, un haber denota nuestra manera o forma de ser; forma parte de nosotros -de nuestro ser- pero es lo que nos conecta a los demás. Gracias a nuestros haberes, quienes comparten el mismo espacio o ámbito que nosotros, saben o intuyen cómo somos a través de los indicios que nuestros bienes, lujosos o pobres, abundantes o escasos, dejan entrever -de manera segura. En tanto que un haber dice lo que somos perdurablemente -un haber no es un capricho sino que es fruto de una acción meditada, de una reflexión sobre lo que somos, sobre cómo nos sentimos, sobre cómo nos ubicamos-, un haber forma parte de nuestros hábitos. Un haber es consecuencia de nuestra manera más habitual de "emplazarnos", de mirar al mundo. El haber es la manera de mostrarse del ser, "es" el ser insertado en las convenciones, las marcas espacio-temporales. El haber es la cara del ser, ser que se muestra a través de sus haberes. El ser, contrariamente a lo que afirmaba Aristóteles, no es una "entelequia": no logra "ser" lo que es, lo que debería ser. No llega a buen puerto. No cumple la finalidad a la que aspira. El ser es autista. Necesita de una apertura, necesita abrirse para poder "ser". Esta puerta, que le abre a los demás, es lo que lo distingue, dice lo que "es", y lo hace reconocible, es decir, es lo que lo dota de "personalidad". Dicha apertura le dota de carácter, expresa lo que es, siente y piensa. Lo manifiesta. Lo inserta en el tiempo y el espacio. Por si mismo, sin dicho envoltorio que lo desliza hacia y el ahora, el ser se retrotrae, se esconde, se encoge, hasta llegar a no "ser" nada.

El haber más visible y habitual es el hábito. Sin él, nos sentimos desnudos, y corremos a protegernos, a escondernos. El rey desnudo no "es" nadie. Es un don nadie. No tiene presencia, no tiene lugar. Es inconcebible. No existe. No "es". La desnudez oculta, nos oculta a los demás. Solo cuando nos sentimos convenientemente vestidos, cuando nos sentimos a "gusto" -el vestido, al igual que las posesiones o haberes, es una cuestión  de gusto- con lo que portamos o tenemos, con lo que nos envuelve -pero al mismo tiempo nos exhibe.  El hábito nos permite "estar", es la "manera" cómo el ser afronta el tiempo y el espacio, cómo se relaciona con él. El tiempo pasa sobre el hábito, cuyo desgaste o cambio afecta al ser.
Por tanto, gracias al hábito estamos aquí y ahora, habitamos el mundo. El hábito -que nos reviste- es el modo como "estamos", como nos desplegamos en el tiempo y el espacio. El hábito es la muestra de nuestra comodidad, de que estamos bien, habituados, a lo que nos rodea -y nos prolonga. El hábito nos abre a los demás, es nuestra manera de relacionarnos, de compartir, de dialogar. El hábito establece relaciones de buena vecindad, al mismo tiempo que delimita el espacio que ocupamos.
El hábito es un hábito. Puesto que nos sentimos en confianza, debidamente cubiertos o protegidos -de miradas insidiosas, miradas no no han "lugar", pues curiosamente, nada se oculta cuando nos sentimos bien arropados, confiados en lo que nos envuelve, siendo el hábito una segunda piel, piel a través de la cual establecemos y mantenemos un contacto sensible y sensual con el mundo, con los demás- el hábito es nuestra manera de estar o habitar el mundo. Sin el hábito y el hábitat no seríamos nada, no "seríamos": nuestro ser no ocuparía "lugar". No "estaría" ante los demás.

El arquitecto austríaco Bernard Rudofsky, en los años treinta y cuarenta, tomando a Le Corbusier a contrapelo, fue el primero o uno de los primeros en mostrar, en publicaciones y en una exposición memorable en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York -Are Clothes Modern?, en 1944-, las estrechas relaciones entre el hábito y el hábitat, partiendo del presupuesto que habitamos nuestros hábitos y nuestros hábitats, hábitos y hábitats que dicen lo que somos, que forman parte de nuestros hábitos, de lo que habitualmente somos, de cómo somos habitualmente. Forman parte de nuestras costumbres. La "coutume" y el "costumbre", el hábito y el "hábito" o costumbre, el hábito, el "hábito" y el hábitat son son las "maneras" o formas de ser que "poseemos".

Setenta y tres años más tarde, hace un año y medio, el MoMA "revisitó" este exposición, la revistió adaptándola a los tiempos actuales: Is Fashion Modern? retomaba los postulados de Rudofsky, y denotaba que no habían perdido vigencia, como ayer se demostró en la presentación de la nueva colección de alta costura de la Casa Dior, en París, inspirada por las consideraciones de Rudofsky sobre cómo nos mostramos y estamos en el mundo.   Un traje -del verbo latino trahere: traer y atraer- nos hace visible, nos trae a colación, nos inserta en el tiempo y el espacio, al mismo tiempo que atrae las miradas de los demás que, a través de éstas, confirma que hemos hallado nuestro lugar en el mundo, en y con los demás.

Para los arquitectos Victoria Garriga, Gemma Serch, Montse Domínguez , Carolina García Estévez, Ana Noguera, Mercedes Medina  y Jorge Rovira, y la editora Mónica Gili, quienes llevan años reflexionando sobre nuestros hábitos y hábitats. 
  

Te entrego mi casa: Maquetas arquitectónicas mesopotámicas (neo-asirias) (Museo Nacional de Iraq, Bagdad)

Relieves con una escena de entrega de ofrendas en la base de la plataforma del trono del rey neo-asirio Shalmaneser III, s. IX aC

Detalle de dos porteadores de maquetas arquitectónicas

Porteador de una maqueta arquitectónica en los grandes relieves del palacio de Dur Sharrukin (Khorsabad) del rey neo-asirio Sargon II.

Fotos: Tocho, Museo Nacional de Iraq, junio de 2019 , salvo la imagen siguiente:

El largo cortejo de representantes de ciudades, reinos e imperios sometidos por el gran rey neo-asirio -o por un emperador persa-, portando toda clase de ofrendas (alimentos, plantas, animales, sirvientes, objetos suntuarios, etc.), constituye un motivo iconográfico típico del arte mesopotámico. Así, las paredes de la sala del trono y sus accesos en los palacios imperiales neo-asirios y persas, se solían cubrir con gruesas y altísimas lastras de piedra esculpidas con efigies de divinidades y genios protectores, y símbolos de prosperidad y fertilidad (el árbol de la vida) al lado del rey, también representado, junto con escenas de la vida en el imperio y de las gestas, siempre victoriosas, del emperador, y de la sumisión de los pueblos vencidos cuyos representantes desfilaban ante el monarca portando una ofrenda que simbolizaba la entrega del reino y de sus bienes sometido. La detallada representación en relieve de las ofrendas, y su variedad, permite hacerse una idea del lujo y el gusto de los emperadores asirios.
Además de los conocidos relieves del palacio imperial que Sargon II mandó construir en una capital nuevamente fundada, Dur Sharrukin (Khorsabad), hoy en el norte de Iraq -vaciada de sus bienes por las primeras misiones arqueológicas francesas, y muy dañada recientemente por el Estado Islámico y los saqueadores-, que hoy los museos de París, Chicago y Bagdad albergan-, el Museo Nacional de Iraq expone la gran base pétrea esculpida del trono del rey neo-asirio Shalmaneser III, del s. IX aC, cuyo canto está recorrido por un pequeño pero muy detallado relieve con escenas de porteadores de ofrendas, entre los que se reconocen a dos que portan lo que parecen son maquetas de arquitectura. Éstas, que representan edificios -torres, palacios-, simbolizan sin duda ciudades sometidas que aceptan, qué remedio, ponerse bajo el mandato del rey neo-asirio.
No son maquetas realistas, documentales, maquetas que un "arquitecto" o constructor antiguo hubiera elaborado y utilizado, aunque reproducen los rasgos principales de la arquitectura militar y suntuaria mesopotámica, sino que son maquetas votivas, que "representan" y sustituyen a las ciudades vencidas, que se someten efectivamente en cuanto la maqueta es depositada a los pies del monarca.
Estas maquetas esculpidas en relieve son esenciales para el conocimiento de la arquitectura mesopotámica ya que, en tanto que construcciones de adobe, apenas nada queda salvo los cimientos y las bases de los muros. Se puede adivinar el volumen de los edificios gracias a estas imágenes -que, paradójicamente, simbolizan a ciudades y edificios saqueados o destruidos.

JOHN LASSETER (1957): TIN TOY (JUGUETE DE HOJALATA, 1988)

Una maravilla -sin edulcorantes

GEORGES FRANJU (1912-1987): HÔTEL DES INVALIDES (EL HOSPITAL DE LOS INVÁLIDOS, 1952)

Excelente documental de encargo sobre unos de los grandes monumentos barrocos de París, un hospital para inválidos, que el cineasta documentalista francés Franju (véase la entrada anterior) muestra como un espacio del horror: debe su existencia a las mortíferas guerras que reyes como Luis XIV sostuvieron incesantemente; un monumento a la vanidad y el carácter despiadado del antiguo régimen -y no solo del antiguo.