CHARLES Y RAY EAMES (1907-1978, 1912-1988): CASA EAMES (PACIFIC PALISSADES, LOS ANGELES; 1949)

Fotos: Tocho, noviembre de 2019

En un bosque de eucaliptos, plantados en la segunda mitad del siglo XIX, en una ladera empinada de las montañas que avanzan hacia el mar, creando escarpados acantilados, en Pacific Palissades, en la costa norte de Los Angeles, los arquitectos Charles y Berenice "Ray" Eames construyeron su casa y su estudio tras la Segunda Guerra Mundial, con materiales industriales utilizados durante la Guerra. Ambos edificios, unas cajas de vidrio y paneles de hormigón, con marcos de hierro pintados de negro y placas de color, separados por un patio abierto, con un suelo de ladrillos y de tacos de maders, a modo de jardín japones, se apoyan sobre un muro de contención de hormigón.
Lejos de todo, al final de un camino por el bosque oscuro, con el océano a lo lejos infiltrándose por entre las ramas, los Eames vivieron hasta el final de sus días, recibiendo a artistas como Chaplin, buscando huir de Hollywood.
Los herederos han preservado la casa tras como quedó tras fallecer Ray Eames, con los muebles, los libros y las estatuillas de los nativos indios, pese al inevitable aunque controlado deterioro de una construcción que quiso ser un ejemplo de hogar cálido y económico, que combinada materiales industriales y piezas de artesanía.

FRANK GEHRY (1929): GALERÍA GEMINIS, LOS ÁNGELES (1976-1979)

Fotos: Tocho, noviembre de 2019

Obra primeriza de Frank Gehry, en Melrose Avenue, en Los Ángeles (EEUU), lejos aún de los proyectos desmesurados a partir del Museo Guggenheim de Bilbao.

Una pequeña galería de arte, en un almacén, con una sala de exposiciones en un primer piso al que se accede por una escalera empinada. Madera, hierro, vidrio y paredes de yeso configuran un espacio luminoso y, sin embargo, alejado de los contenedores blancos propios del arte contemporáneo.

La casa de los líos, 2: Rudolf Schindler (1887-1953): Casa Schindler, Los Ángeles (1921-1922)

Fotos: Tocho, noviembre de 2019


1919: Dos parejas deciden vivir en una misma casa. Son parejas abiertas, pese a tener hijos. No comparten habitación. Cada uno tiene su propio espacio. Tan solo la cocina es común.

El proyecto de la vivienda es de un arquitecto vienés emigrado a los EEUU para trabajar en el estudio de Frank Lloyd Wright: Rudolph Schindler.

Su esposa, Pauline Gibling (1893-1977), era una promotora de arte de vanguardia. La casa, en varias alas que delimitan patios ajardinados, se inspira en la tradición japonesa -aunque Schindler nunca estuvo en Japón: una casa de madera (y hormigón), oscura -estrechas franjas verticales de vidrio, que no se pueden abrir, en los muros de hormigón, apenas dejan pasar la luz, aunque la casa se abre al jardín trasero por amplios ventanales y puertas de vidrio, en los paramentos de madera.
Las altas construcciones que rodean la casa también han cercenado la iluminación de ésta.
La casa, en efecto, se construyó con muros de hormigón y vigas y paneles de madera. Los techos muy bajos de las áreas de comunicación reflejan la influencia de Wright -si bien la altura de las estancias, muy importante en las casas de Wright con respecto a los pasadizos, se mantiene baja en la casa de Schindler. La ausencia de puertas también recuerda a Wright.

Los Schindler se separaron en los años treinta. Diez años más tarde, Pauline Gibling regresó y exigió vivir sin tener que compartir nada con su ex-marido, sin ni siquiera verlo ni hablar con él: se comunicaban por cartas enviadas por correos. La casa fue así modificada. Las estancias de Pauline Gibling pintadas de un agresivo color rosa, el color de moda en los años 50.

Mientras estuvieron juntos, Pauline Gibling recibía a artistas alojados en un ala de invitados, desde Richard Neutra hasta John Cage.

Richard Neutra se instaló definitivamente en las estancias que inicialmente ocuparon la pareja amiga de los Schindler. Se asoció a éste. Y acabó por quedarse con los proyectos y los contactos de Schindler de quien hablaba tan mal que la importancia de Rudolph Schindler ha quedado muy minusvalorada.
Hoy la casa, a duras penas mantenida, es patrimonio del ayuntamiento de Los Angeles.

La casa de los líos: Frank Lloyd Wright (1867-1959) & Rudolf Schindler (1887-1953): Hollyhock House (1919-1921)

Fotos (exteriores: está prohibido tomar fotos en el interior): Tocho, noviembre de 2019

1919: Aline Barnstall, heredera de una compañía petrolera, multimillonaria, madre soltera por decisión, viajera empedernida, y promotora de las artes modernas, decide crear un polo de las artes en una colina ante el parque Griffith: un teatro, un cine, una casa de artistas.... Encarga el proyecto a Frank Lloyd Wright quien la convence de la conveniencia de disponer de una casa en medio de dichos espacios culturales. 
Dos años más tarde , Wright ha gastado una fortuna en una casa -con una decoración inspirada en motivos mayas, pero también de Extremo Oriente- que Aline Barnstall no deseaba, y no ha producido ninguno de los proyectos encargados. 
Aline Barnstall despide a Wright y contrata a un ayudante suyo, Rudolf Schindler, para acabar la obra (y proyectar la casa de invitados, a imitación del estilo de Wright): Hollyhook House, o Casa Malvarosa, la flor favorita de Aline Barnstall, cuya representación casi abstracta se multiplica por toda la casa y se convierte en un motivo estampado por doquier. 
La casa, de estancias con altos techos de hormigón y madera, unidas por amplios pasadizos de techos muy bajos, carentes de puertas, nunca fue ocupada. Apenas terminada fue entregada al municipio de Los Ángeles. A Aline Barnstall no le interesaba asentarse y partiría siempre de viaje. 
Algunos actos culturales, protagonizados, por ejemplo, por la nieta de Wright, la mítica actriz de cine Anne Baxter, sí tuvieron, y aún tienen, lugar en este casa.
La mansión fue expoliada en los años cuarenta. Una parte de los muebles desaparecieron, sustituidos por réplicas, a partir de fotografías. La casa aún está en restauración, y no se puede acceder al primer piso.

Arquitectura y arqueología / Architecture and Archaeology

Texto completo, en español y en inglés, de la ponencia presentada en el congreso de Cartagena, organizado por la Universidad de Murcia y el Museo del Teatro Romano de Cartagena, sobre intervenciones arquitectónicas contemporáneas en yacimientos arqueológicos.

Agradecimientos al profesor José Miguel Noguera

Nota: Se han eliminado las ilustraciones de los proyectos citados, fácilmente encontrables por internet.

A LA BÚSQUEDA DEL ESPACIO PERDIDO: AL AMPARO DE LAS RUINAS

Pedro Azara & Tiziano Schürch (UPC-ETSAB, Barcelona)

1.- PRESENTACIÓN

La presente ponencia trata un problema cada vez más habitual en arquitectura: cómo relacionarse con la arquitectura del pasado, sin restaurarla, preservándola tal cómo se presenta, permitiendo su visita, y ayudando a interpretarla cuando los restos, escasos o dispersos, dificultan o imposibilitan una apreciación coherente. Al mismo tiempo, esta “musealización” de unos restos arqueológicos no debe impedir que las labores de los arqueólogos prosigan. Las intervenciones deben ser reversibles, o ubicadas de modo que no interfieran con las excavaciones ni con la comprensión del yacimiento. Desde una protección parcial y temporal, emprendida a poco de un descubrimiento, hasta grandes museos y centros interpretativos, tanto las aproximaciones cuanto las tipologías arquitectónicas van desde la intervención casi invisible hasta estructuras que cubren enteramente el yacimiento -produciendo, en ocasiones, la impresión que el yacimiento, en tanto que yacimiento, ya no existe, sustituido por un nuevo levantamiento y una restauración íntegra de las ruinas, un efecto del que, en principio, se huye-. Esta aproximación a las ruinas arqueológicas desde la arquitectura revelan cómo miramos, cómo tratamos el pasado, qué importancia le concedemos y porqué. Por otra parte, convierte lo que son fragmentos dispersos de construcciones en entidades que no necesitan ser completadas. La ruina de un ente pasa a ser un ente a parte entera, pero sin despertar la nostalgia por lo que hubo, porque un yacimiento “musealizado” o habilitado para la visita no evoca una pérdida sino una conquista. Se han ganado unas entidades que no existían antes de la destrucción y el abandono, con tanta presencia como las construcciones del pasado. La ruina no da lugar al lamento renacentista por la pérdida. Se trata de una creación moderna. Nunca se reconstruye.

Estas intervenciones arquitectónicas son requeridas a menudo por la apertura del yacimiento al público. Ni el estudio ni la preservación del yacimiento requieren estos tratamientos. De hecho, la misión arqueológica del yacimiento neo-asirio de Tell Massaikh, en Siria, con un palacio de tipo imperial, en buen estado, en gran parte desenterrado, negó responder a las peticiones del gobierno sirio de restaurar y “musealizar” el yacimiento. No solo dichos trabajos hubieran exigido fondos destinados a las prospecciones, sino que los mecanismos, estructuras y modos de abordar la preservación del yacimiento pueden entrar en conflicto con las excavaciones, amén de la discutible utilidad de la preservación definitiva de la arquitectura de adobe. Este intento de preservación, con un éxito y un logro formal o estético relativo, aún proseguían a finales de 2010 en el hoy devastado, irrecuperable yacimiento de Mari en Siria. La cubrición con capas protectoras de las ruinas palaciegas de Ebla, también en Siria, con mortero de cal, seguramente lograron detener el deterioro del adobe, pero a costa de producir una imagen muy distorsionada del aspecto que aquel palacio, parcialmente bien conservado, pudo haber tenido. La “musealización” y la investigación responden a necesidades o fines que no siempre se pueden conjugar satisfactoriamente, al menos ante estructuras tan frágiles como son construcciones de adobe.